漢代經(jīng)學視域中的文藝創(chuàng)作論

郭明浩

【內容提要】天人學說是漢代感物論產生與發(fā)展的沃土，《樂記》首論藝術“感物”而生并已臻成熟，闡明了心性之動源于外物觸發(fā)，導致樂的產生，影響樂的風格與基調，《樂動聲儀》還專論詩人感物作詩。漢儒高揚“美刺”有顯著的政治意圖，但其創(chuàng)作論屬性不容忽視，它不但揭橥了“美刺”系詩人的創(chuàng)作動機，還在某種程度上還原了《詩》的創(chuàng)作情境。韓《詩》提出“饑者歌其食，勞者歌其事”，已明確注意到下層人民的生命體驗、生活經(jīng)歷在文學創(chuàng)作中的重要作用，并深刻影響中國文學與文學批評的發(fā)展。

在先秦諸子時代，真正意義上的文藝創(chuàng)作論或為缺無，與之相關者多為與藝術創(chuàng)作有“同然之理”或為其奠定理論根基。尤其值得稱道的是《莊子》以梓慶削木為鐻、庖丁解牛、莊周夢蝶等談心齋、坐忘、虛靜、物化，雖然從根本上講，《莊子》所言以體道為歸宿，其宗旨并非論述文藝，但毫無疑問，其思維模式、言說方式與藝術創(chuàng)作確有同然之理，進而被視為中國美學史上藝術創(chuàng)作論的濫觴，特別是要求主體擺脫一切外在束縛，進入自由無礙、空靜澄明、物我合一的心境，無疑為探索藝術創(chuàng)作規(guī)律提供了理論基礎。嚴格來說，真正意義上對文藝創(chuàng)作規(guī)律進行初步探索的是漢代文士，其中，漢代經(jīng)學敘述中更是不乏有關文藝創(chuàng)作的相關論述。

一、感物說

感物說在中國古代藝術創(chuàng)作論中占據(jù)重要地位，也是極富民族特色的文藝創(chuàng)作理論。感物美學認為，藝術創(chuàng)作的動因乃主體受外物觸發(fā)、感召而產生情感、情緒的變化，這種變化作為一種心理能量以審美的方式疏泄并呈現(xiàn)出來，藝術創(chuàng)作由此發(fā)生。簡言之，感物是藝術創(chuàng)作的動因與前提，故有研究者認為，“感物是藝術創(chuàng)造的門戶”，“又是藝術創(chuàng)造的基礎和材料”。①胡經(jīng)之：《中國古典美學叢編》，鳳凰出版社，2009年，第267頁。

感物說的哲學根基是天人合一，更確切地說是天人感應，天人感應又基于古老東方的萬物有靈論，天人感應作為探究人與自然關系的學說，強調天人交感、主客融通。在政治權力的助推下，天人學說在漢代大行于世，甚而可以被視為漢代學術的主潮，尤其是董仲舒在《舉賢良對策》《春秋繁露》中于此有相當深入的闡發(fā)，勞思光指出，“董仲舒所倡‘天人相應’之說，實為漢儒之‘宇宙中心思想’之總樞”②勞思光：《新編中國哲學史》（第二卷），生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2015年，第26頁。。總而言之，天人之學為感物美學（或稱感應美學）的發(fā)生、發(fā)展提供了天然土壤，并由于其與經(jīng)學的密切勾連，使感物說大量存在于漢代經(jīng)學文本中。

《禮記·樂記》被視為漢代感物美學的代表，也或許是最早提出藝術創(chuàng)作“感物”說的文本，李健注意到，“《禮記·樂記》在討論音樂問題時最早提出這一觀念，指出音樂的產生是‘感于物而動’，也標志感物范疇正式形成”③李健：《天人合一：感物美學的哲學根基》，《社會科學輯刊》，2017年第6期。。更為值得注意的是，美學意義上的感物說首見于此，卻已經(jīng)相當成熟、完善，這在中國美學范疇史甚至世界美學史上都不多見。

一方面，《樂記》提出，人性之本然為靜，性之動源于外物觸發(fā)，感物所生好惡需通過禮樂進行調控、限制。即所謂“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也”，④［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第3314頁。此處既言“靜”為人之本性，但又敏銳地覺察到或警惕地意識到“感于外物而心遂動是性之所貪欲”⑤［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第3314頁。，而“性之欲，即所謂情也”（朱熹）⑥［清］孫希旦：《禮記集解》，北京：中華書局，1989年，第984頁。。如果說《樂記》作者未對本然之性進行善惡評判的話（朱熹贊其為“純粹至善”），那么“感于物而動”（即朱熹所謂“情”）便有善惡之分，而且“惡”似乎居于主導，并最終導致“大亂”：

物至知知，然后好惡形焉。好惡無節(jié)于內，知誘于外，不能反躬，天理滅矣。夫物之感人無窮，而人之好惡無節(jié)，則是物至而人化物也。人化物也者，滅天理而窮人欲者也。于是有悖逆詐偽之心，有淫泆作亂之事。是故強者脅弱，眾者暴寡，知者詐愚，勇者苦怯，疾病不養(yǎng)，老幼孤獨不得其所，此大亂之道也。⑦［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第3314頁。

人受外物之誘而生情，情如果無法有效管控、節(jié)制便導致“滅天理”“窮人欲”的惡果，邪惡之心、作亂之事也由此滋生，社會秩序、道德倫理自然陷于混亂，因此，不受節(jié)制、規(guī)范的“好惡”最終必然釀成“大亂”。從表面上看，《樂記》乃言人性感物而動的“惡果”，實則是為“制禮作樂”張本，故下文即言“是故先王之制禮樂，人為之節(jié)”，⑧［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第3315頁。孫希旦亦總結說：“蓋人之好惡之失，乃大亂之所由起，此禮樂之所以不可不作也。”①［清］孫希旦：《禮記集解》，中華書局，1989年，第985頁。由此觀之，《禮記》確已相當深入論及感物而動之情是“制禮作樂”的因由，其政治倫理意圖十分明顯，但無疑已經(jīng)直接觸及藝術創(chuàng)作發(fā)生的實質，這不僅是對先秦至漢代感物論的總結，也應被視為中國感物美學的里程碑。此后，類似“性本靜，感物而動，情生焉”在中國文藝心理學史上并不鮮見，故錢鍾書指出，“先秦以來的心理學一貫主張：人‘性’的原始狀態(tài)是平靜，‘情’是平靜遭到了騷擾，性‘不得其平’而為情”。②錢鍾書：《七綴集》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第122頁。

另一方面，《樂記》還明確指出，樂產生于人心感物而動：

凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。③［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第3310頁。

孫希旦直言“此言樂之所由起也”，④［清］孫希旦：《禮記集解》，中華書局，1989年，第976頁。即作者心性受外物觸發(fā)產生心理波動，主體將這種心緒通過復雜的心理活動形之于五聲，五聲交錯雜比而為音，加之樂器吹奏、舞蹈搬演，最終形成樂，由此觀之，《樂記》相當完整、深刻地呈現(xiàn)了樂的產生過程與機制，即“物→心→聲→音→樂”。當然，在感物生樂的過程中，創(chuàng)作主體始終處于主導地位，換言之，人心之喜怒哀樂決定了“聲”的風格、基調：

樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。六者非性也，感于物而后動。⑤［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第3311頁。

樂系主體心理與外物交感的結晶，但人心多變無常，有所謂“哀心”“樂心”“喜心”“怒心”“敬心”“愛心”諸多形態(tài)，它們從根本上決定了“感物”之聲有不同藝術風格與道德色彩。可見，在《樂記》作者看來，感物過程中起決定作用的是人心之善惡，聲音之美的產生與呈現(xiàn)最終由感知主體決定，且主體的“情志最終走向了被約束、規(guī)范化或單調化的狹窄天地，扼制了情志的豐富多彩”⑥張峰屹：《兩漢經(jīng)學與文學思想》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第24頁。。

同時，我們也應看到，在感物美學體系中，“人心”的主導地位意味著中國文學必然走向重視抒情言志，因為所感之物只是觸媒或載體，呈現(xiàn)主體精神世界才是藝術行為的最終目的，文學藝術從根本上便被視為一種主體情感意志的宣泄而非外在世界的再現(xiàn)，只是在儒家思想體系中，要求創(chuàng)作主體的精神世界必須“合乎禮義”。當然，《樂記》認定人心善惡決定“聲”的風格色彩，根本目的還是為統(tǒng)治者干預“人心”提供依據(jù)，因為人心好惡決定聲之善惡，出于維護統(tǒng)治的需要，他們試圖通過禮樂刑政鉗制人心，使之向善，防奸止邪，即“先王慎所以感之者……禮、樂、刑、政，其極一也，所以同民心而出治道也”。⑦［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第3311頁。

《樂記》的物感說在緯書（尤其是《樂動聲儀》）中得到了發(fā)展，趙在翰《樂緯敘錄》有言，“一曰《動聲儀》，言詠歌舞蹈，揄揚雍容，德盛物感也”①［清］趙在翰、鐘肇鵬、蕭文郁：《七緯》（附論語讖），中華書局，2012年，第747頁。。《樂動聲儀》除論及樂之化人如“物之動人”以外，還專門論述了詩人感物作詩之過程：

詩人感而后思，思而后積，積而后滿，滿而后作，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不厭，不知手之舞之足之蹈之。②［清］趙在翰、鐘肇鵬、蕭文郁：《七緯》（附論語讖），中華書局，2012年，第340頁。

此處未言明詩人所感對象，即省略了“物”，但卻相當深刻地“指出了詩人由感而作的具體過程，即感→思→積→滿→作”，雖然其說多沿襲《詩大序》，但卻較之“提出的‘情動于中而形與言’之說更加具體明晰”③孫蓉蓉：《讖緯與文學研究》，中華書局，2018年，第97頁。。同時，《樂動聲儀》對詩人感物為詩過程的描摹較之《樂記》也更為深入、精微，更為重要的是，《樂動聲儀》未對詩人所感的結晶進行道德倫理審查、判定，其所“歌詠”之作無疑較少政治鉗制，自然也具有更高的創(chuàng)作論價值，魏晉南北朝的感物說無疑于此多有受益。此外，《詩緯·詩推度災》還進一步討論了“感物”的根基乃天人感應：

十月之交，氣之相交，周十月，夏之八月。

及其食也，君弱臣強，故天垂象以見征。辛者，正秋之王氣。卯者，正春之臣位。日為君，辰為臣，八月之日，交卯食辛矣。辛之為君，幼弱而不明，卯之為臣，秉權而為政，故辛之言新，陰氣盛而陽微生，其君幼弱而任卯臣也。④［清］趙在翰、鐘肇鵬、蕭文郁：《七緯》（附論語讖），中華書局，2012年，第239頁。

依據(jù)今日的科學眼光看，日食是正常的天體運動現(xiàn)象，但在《詩推度災》作者眼里，《小雅·十月之交》則是詩人將“反常”自然現(xiàn)象與現(xiàn)實政治聯(lián)系的產物，這既涉及天（日食）與人世（君弱臣強）的感應關系，還關涉詩人有感于天之異與政之壞而作詩。

由此可見，雖然以《樂記》為代表的漢代感物說最終不免陷入政治牢籠、倫理審判，但毫無疑問，漢儒已經(jīng)對藝術創(chuàng)作中的感物現(xiàn)象有相當程度的認知，這既是對前代感物理論（如《呂氏春秋》《淮南子》《春秋繁露》）的吸收與總結，也是真正為中國古代感物美學奠基，而《樂動聲儀》中的感物論已明顯擺脫政治束縛，直接推動魏晉南北朝感物論的興盛，陸機、劉勰、鍾嶸等正是沿著《樂記》《樂動聲儀》開辟的理論路徑踵事增華，并最終使中國感物美學蔚為大觀。

二、美刺論

統(tǒng)治者的施政得失既關乎社會穩(wěn)定、政權盛衰，又直接影響每個人的生活狀況、生存境遇，故百姓對時政表現(xiàn)出明確的好惡順理成章。如果人們的政治評價以藝術的方式呈現(xiàn)出來，便可簡言之“美刺”，文學藝術家或在字里行間頌揚美政，甚而成為政治的吹鼓手；或以筆為武器指斥其流弊，甚而詛咒政權坍塌、更迭。《詩經(jīng)》便對文學創(chuàng)作之“美刺”二端予以清晰的呈現(xiàn)，如《大雅·烝民》之“吉甫作誦，穆如清風”，《魏風·葛屨》“維是褊心，是以為刺”，詩人美刺指向顯露無遺，由此觀之，詩人作《詩》或實有其美刺之志。

與此同時，作為儒家經(jīng)典的《詩經(jīng)》常被統(tǒng)治者或儒生披上道德倫理面紗，甚至成為“勸善懲惡”的工具，使后世論《詩》者（尤其是漢代經(jīng)生）不得不竭力在《詩》中尋繹詩人美刺的蛛絲馬跡，甚至不惜犧牲《詩》旨妄生美刺。當然，漢儒以美刺言《詩》旨可謂淵源有自，從某種程度上講，孔子“詩可以觀”意味著《詩》中寄寓善惡、得失，“詩可以群”暗指《詩》有“群居相切磋”之善言（“美”），“詩可以怨”更是隱含著一個基本前提，《詩》暗藏詩人的怨憤之情，否則便無怨刺上政之效果（“刺”）。《荀子·大略篇》更有“《小雅》不以于污上，自引而居下，疾今之政，以思往者，其言有文焉，其聲有哀焉”，①［清］王先謙、沈嘯寰、王星賢：《荀子集解》，中華書局，1988年，第511頁。“疾今之政”便可簡言之“刺”。漢儒承先秦舊說且變本加厲，將美刺說發(fā)展到完全成熟甚至極端，且使以“美刺”論《詩》成為漢儒釋《詩》最為突出的特點，故陳廷焯直言“漢儒言《詩》，不過美刺二端”，②［清］陳廷焯、宋效永：《青溪集》，黃山書社，2004年，第38頁。聞一多更是批評“漢人功利觀念太深，把《三百篇》做了政治的課本”。③聞一多：《聞一多全集》（第3卷），湖北人民出版社，1993年，第214頁。總之，“美刺”為漢代四家詩釋《詩》的共同特征，也體現(xiàn)了其作為文學創(chuàng)作驅動力的面向。換言之，美刺說在漢代文學評論中兼具創(chuàng)作論與批評論雙重屬性。此處僅言其創(chuàng)作論屬性。

鑒于文藝創(chuàng)作的美刺傳統(tǒng)與前代解《詩》的美刺立場，漢儒多以“美刺”論詩人作《詩》之旨。董仲舒在《舉賢良對策》和《春秋繁露》中，對詩人出于美刺目的作詩有相當關注，其《舉賢良對策》提出“詩人美之而作”及“詩人疾而刺之”：

至于宣王，思昔先王之德，興滯補弊，明文武之功業(yè)，周道粲然復興，詩人美之而作。④［漢］班固：《漢書》，中華書局，1964年，第2499-2500頁。

及至周室之衰，其卿大夫緩于誼而急于利，亡推讓之風而有爭田之訟。故詩人疾而刺之，曰：“節(jié)彼南山，惟石巖巖，赫赫師尹，民具爾瞻。”⑤［漢］班固：《漢書》，中華書局，1964年，第2521頁。

在董子看來，周宣王為圣明君主，他希望重振周代雄風，故承續(xù)先王之道，并攘外安內、補察時政、整頓朝綱、任用賢能、興兵征伐，故有所謂“中興”之稱，其時詩人頌其功德、贊其勛績。而在周王朝衰頹之時，臣民重利輕義、爭訟并起、綱常大壞，詩人不滿國家政治崩壞、綱常失節(jié)，故譏刺之音作，《小雅·節(jié)》（毛《詩》名《節(jié)南山》）便是其例，其說雖未言明譏刺對象，但明確指出《節(jié)》寄寓詩人對政治現(xiàn)狀、社會風氣的不滿。當然，董仲舒言詩人美刺絕非是為了探索藝術創(chuàng)作規(guī)律，而是希冀統(tǒng)治者正其身，并以此教化百姓：

爾好誼，則民鄉(xiāng)仁而俗善；爾好利，則民好邪而俗敗。由是觀之，天子大夫者，下民之所視效，遠方之所四面而內望也。近者視而放之，遠者望而效之，豈可以居賢人之位而為庶人行哉！①［漢］班固：《漢書》，中華書局，1964年，第2521頁。

詩人所刺，當為警示統(tǒng)治者，因為上行下效，作為權力擁有者當規(guī)范言行，如此便可為萬民效仿，進而有利于維護政治統(tǒng)治穩(wěn)定。可見，董仲舒言美刺一則是希冀統(tǒng)治者規(guī)范言行，一則是為教化百姓、維護統(tǒng)治，這體現(xiàn)了儒學作為官方意識形態(tài)的基本特性，即儒生與統(tǒng)治者間的斗爭與調和，或稱“學”與“術”的斗爭與共謀。一方面，儒生希望傳承先圣之道，并以之為武器成為帝王師，另一方面，道的實施必須依附、依賴于統(tǒng)治者，故不得不在理論上抬高統(tǒng)治者地位甚至進行神秘化，且以儒家之道教化萬民，維護政治統(tǒng)治的穩(wěn)定。反之，統(tǒng)治者既需要儒生維護政權，故授以官位爵祿，同時又要防止儒生勢力過度膨脹以致失控，故必須予以限制、打壓，最終結果是作為知識精英的儒生與政治統(tǒng)治者之間達成妥協(xié)、實現(xiàn)折中。此處董仲舒言《節(jié)》之“刺”既要求規(guī)范統(tǒng)治者的言行，又希冀實現(xiàn)政治穩(wěn)定，便是儒生之“學”與統(tǒng)治者之“術”調和折中的產物。

我們清楚這事實，也尊重這些讀者對期刊的選擇。國內文學報刊有數(shù)百種，《星火》只是中國文學報刊聯(lián)盟56家理事單位中的一家而已。

在《春秋繁露》中，董仲舒以《周頌·敬之》具體闡釋“詩人美之而作”，即“圣人事明義，以炤耀其所闇，故民不陷。《詩》云：‘示我顯德行。’此之謂也。先王顯德以示民，民樂而歌之以為詩”②蘇輿、鐘哲：《春秋繁露義證》，中華書局，1992年，第265頁。，臣民受圣人、先王之功德的恩澤，故稱頌之，并將這種尊崇、喜悅以詩歌表達出來，這無疑屬于“美”。當然，如前所述，董仲舒言《詩》之“美”旨在以《詩》為教：

說而化之以為俗。故不令而自行，不禁而自止，從上之意，不待使之，若自然矣。故曰：圣人天地動、四時化者，非有他也，其見義大故能動，動故能化，化故能大行，化大行故法不犯，法不犯故刑不用，刑不用則堯舜之功德。此大治之道也，先圣傳授而復也。③蘇輿、鐘哲：《春秋繁露義證》，中華書局，1992年，第265-266頁。

百姓效仿圣人、先王，精神世界受到感化，有移風易俗之效，萬民遵循先圣之賢德，無違法行為，故刑法不用，最終實現(xiàn)天下大治。這與《舉賢良對策》所言并無二致，即其論詩人所美，旨在化民、治國，其政治意圖于此可見。董仲舒所言直接為《詩緯·汎歷樞》承續(xù)，即“圣人事明義者，以炤耀其所闇，故民不陷，《詩》云：‘示我顯德行’”。④［清］趙在翰、鐘肇鵬、蕭文郁：《七緯》（附論語讖），中華書局，2012年，第249頁。由是觀之，董仲舒已對美刺作為創(chuàng)作動機這一文學創(chuàng)作心理機制有相當深入的體察，只是美刺對象集中于政治領域，其旨歸也直接服務于政治統(tǒng)治。

以美刺解《詩》是四家詩的共同特征，這必須基于一個基本前提，那就是詩人作《詩》本來便暗含美刺之意，后世闡釋者才能以《詩》之意逆作者之志，這表明闡釋者對能夠深入了解、準確把握作者意圖相當有信心，當然，按照新批評的說法或許已經(jīng)陷入意圖謬誤的泥沼，但是中國古代闡釋者認為，以意逆志是可能且有效的。因此，雖然四家詩以美刺論《詩》本意在解析《詩》旨，但也言明了詩人的創(chuàng)作意圖，具有創(chuàng)作論意義。此處舉齊魯《詩》解《小雅·六月》、魯《詩》釋《小雅·斯干》為例：

齊說曰：宣王興師命將，征伐獫狁，詩人美大其功。魯說曰：周室既衰，四夷并侵，獫狁最強，至宣王而伐之，詩人美而頌之曰：“薄伐獫狁，至于太原。”又曰：“啴啴焞焞，如霆如雷，顯允方叔，征伐獫狁，荊蠻來威。故曰中興。又曰：周宣王命南仲吉甫攘獫狁，威蠻荊。”①［清］王先謙、吳格：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第607頁。

魯說曰：周德既衰而奢侈，宣王賢而中興，更為儉宮室、小寢廟。詩人美之，《斯干》之詩是也。上章道宮室之如制，下章言子孫之眾多。②［清］王先謙、吳格：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第648頁。

齊《詩》、魯《詩》闡釋者都認為，《六月》《斯干》都是贊美宣王功德之作，雖然齊、魯之說未必真正符合《詩》之本事與宣王時代的歷史事實，但它們無疑為探索《六月》《斯干》的創(chuàng)作情境提供了線索，尤其是為了解詩人創(chuàng)作意圖提供了可能。

以“美刺”解《詩》影響最深遠者當屬《毛詩》，尤其是《小序》對大多數(shù)《詩》篇都進行了美刺判定，有學者統(tǒng)計如下：

《毛詩序》明標“美”（或“頌”）、“刺”（或“惡”“傷”）字樣的有157篇，而雖未標明“美”“刺”字樣，但從內容上看仍可歸為言“美”的有37篇；雖未標明“刺”，但內容上仍可歸為言“刺”的有16篇。若以此計，則《毛詩序》中涉及言美、刺內容的就有210篇，占《詩經(jīng)》總數(shù)的2/3還強。③梅顯懋：《〈毛詩序〉以美刺說詩探故》，《社會科學輯刊》，2005年第1期。

《小序》為詩篇貼上美某公、刺某王的政治標簽，歷代均有批評者斥其“妄生美刺”，但“美刺”說無疑也在一定程度上觸及了詩人創(chuàng)作寄寓政治傾向這一維度。同時，完全從文學角度考察《詩經(jīng)》是近代以來的事，如果我們試圖深入歷史現(xiàn)場，《詩經(jīng)》中完全稱得上抒發(fā)一己私情之作或許不能占據(jù)主體，因為在文明軸心期與文學濫觴期，詩歌與社會政治、宗教祭祀的關聯(lián)無疑更為密切，我們不可以今人文學觀念裁決古人之作，因此，美刺說雖未必盡合歷史現(xiàn)場與詩歌本事，但或許在相當程度上呈現(xiàn)了當時的詩歌創(chuàng)作情境。此外，雖然以美刺言《詩》是四家詩的共同特點，但在“美刺”判定及具體所指上常有分歧，如四家詩對《關雎》或“美”或“刺”及其所指并不一致，毛《詩》以為“美”，而齊魯韓三家則判定為“刺”，但它們都在闡明《詩》旨的同時，關涉到詩人作《詩》意圖，且四家《詩》的言說方式并無根本區(qū)別。

四家《詩》以美刺論《詩》奠定批評實踐基礎，鄭玄則在理論上進行了總結。其《詩譜序》從整體上概括了《詩經(jīng)》創(chuàng)作的美刺特征，所謂“論功頌德所以將順其美，刺過譏失所以匡救其惡”④［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第554頁。，換言之，風雅之道不過美刺二端，詩人職責亦在以美刺反映時世、臧否政治。他還在《六藝論》中言作詩者“誦美譏過”，即“箴諫者希，情志不通，故作詩者以誦其美而譏其過”。⑤［清］嚴可均、徐振生：《全后漢文》，商務印書館，1999年，第850頁。與此同時，鄭玄承襲變風變雅說，治世詩人美之，衰世詩人刺之：

文、武之德，光熙前緒，以集大命于厥身，遂為天下父母，使民有政有居。其時《詩》，風有《周南》《召南》，雅有《鹿鳴》《文王》之屬。及成王，周公致大平，制禮作樂，而有頌聲興焉，盛之至也。……自是而下，厲也幽也，政教尤衰，周室大壞，《十月之交》《民勞》《板》《蕩》勃爾俱作。眾國紛然，刺怨相尋。①［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第555-556頁。

文王、武王、成王之世天下太平，百姓安居樂業(yè)，故百姓歌之以美；幽厲之時天下大亂，政教綱常不存，故民歌之以刺。這種以時代先后、篇第順序分正變、生美刺的做法自然為后世論者所譏，但是也從側面觸及當時詩人創(chuàng)作的美刺指向，且這一認知多為漢儒及后世論者所宗。

此后，代表官方意識形態(tài)的《白虎通義》亦言詩人在詩中美刺時政：

合曰《大武》者，天下始樂周之征伐行武，故詩人歌之：“王赫斯怒，爰整其旅。”②［清］陳立、吳則虞：《白虎通疏證》，中華書局，1994年，第103頁。（《禮樂》）

古者師出不逾時者，為怨思也。天道一時生，一時養(yǎng)。人者，天之貴物也，逾時則內有怨女，外有曠夫。《詩》云：“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。”③［清］陳立、吳則虞：《白虎通疏證》，中華書局，1994年，第209頁。（《三軍》）

天下百姓憎惡商紂之惡，周興兵伐商得天下可謂救萬民于水火，深得民心，故詩人以詩頌周滅商，四家詩也均視《皇矣》為“美”。軍旅殺伐之事，事關家國安危、家庭聚散，一旦戍邊時限延長，曠夫怨女自然甚為憤懣，并以詩抒發(fā)怨刺之情。此外，《白虎通義》在論述“五諫”（即五種進諫方式）時有言，若帝王施政不當、統(tǒng)治衰微，百姓受其荼毒，并引起災異不祥之事，詩人作詩刺之，以求君王醒悟并棄惡向善，即“若過惡已著，民蒙毒螫，天見災變，事白異露，作詩以刺之，幸其覺悟也”④［清］陳立、吳則虞：《白虎通疏證》，中華書局，1994年，第237頁。。

由此可見，美刺作為詩歌創(chuàng)作論在漢代經(jīng)學敘述中極為盛行，甚至被上升為官方意識形態(tài)，也正因為如此，其旨歸在引導文藝創(chuàng)作必須受政治倫理約束。換句話說，政治話語凌駕于文學話語之上，文學只是政治的工具。漢儒囿于文化語境與政治環(huán)境，倡言文學創(chuàng)作之“美刺”的政治性自有其弊，擺脫政治束縛的批評使命只能在經(jīng)學偏枯之時，但我們并不能因此忽視“美刺”說的創(chuàng)作論價值，因為它不但揭橥、梳理了中國文學創(chuàng)作的美刺傳統(tǒng)及合理性，而且為后世以文藝譏刺社會、干預時政提供了理論基礎和精神指引。

三、“饑者歌其食，勞者歌其事”

文藝創(chuàng)作的發(fā)生與普通民眾的生存環(huán)境、生活遭際密不可分，尤其在藝術的萌芽期，百姓將生活中的所見所聞、喜怒哀樂訴之藝術便是早期藝術創(chuàng)作發(fā)生的基本形態(tài)。《彈歌》所謂“斷竹、續(xù)竹、飛土、逐肉”（有異文），無論被視為“古孝子之歌”“軍葬戰(zhàn)歌”，還是狩獵之歌，無疑都是百姓生活場景最為生動、濃縮的描繪與再現(xiàn)。此后，有強烈現(xiàn)實主義特色的《詩經(jīng)》更是有大量反映民生之作，大凡戰(zhàn)爭之傷、稼穡之艱、剝削之酷均頗為常見，甚至在一段時間里，討論《詩經(jīng)》的“人民性”成為詩經(jīng)研究的關鍵詞。

關于《詩經(jīng)》創(chuàng)作與人民生活的密切聯(lián)系，漢儒早有論及，尤其是韓《詩》提出“饑者歌其食，勞者歌其事”這一極精妙、深刻的論述，為我們呈現(xiàn)了人民歌詠生活（尤其是疏泄怨情）這一文學創(chuàng)作現(xiàn)象，這也意味著漢儒已經(jīng)注意到普通百姓在文學創(chuàng)作中扮演的角色。何休對韓《詩》此論進行了更為深入的闡釋，其云：

男女有所怨恨，相從而歌。饑者歌其食，勞者歌其事。男年六十，女年五十無子者，官衣食之，使之民間求詩，鄉(xiāng)移于邑，邑移于國，國以聞于天子，故王者不出戶牖而盡知天下所苦，不下堂而知四方。①［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第4965頁。

何休本意在言天子不出戶而知天下事是因為采詩制度，即《漢書·藝文志》所謂“古有采詩之官，王者所以觀風俗。知得失，自考正也”②［漢］班固：《漢書》，中華書局，1964年，第1708頁。。但與此同時，也為我們揭示了詩歌創(chuàng)作乃人民（男女）對現(xiàn)實生活不滿（“天下所苦”），故將這種憤懣之情訴諸詩（“歌”），早期文學創(chuàng)作圖景于此揭示得頗為形象、深刻。由此觀之，“饑者歌其食，勞者歌其事”從某種程度上可以看作是刺《詩》的一類，此類詩歌主要關注下層百姓所遭受的苦難，并以之警示統(tǒng)治者。在漢代《詩經(jīng)》闡釋中，不惟韓詩準確洞察到這一點，四家詩都注意到反映民間疾苦之作，此處試舉毛詩《小序》解《鴇羽》《大東》《楚茨》：

《鴇羽》，刺時也。昭公之后，大亂五世，君子下從征役，不得養(yǎng)其父母，而作是詩也。③［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第774頁。

《大東》，刺亂也。東國困于役而傷于財，譚大夫作是詩以告病焉。④［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第987頁。

《楚茨》，刺幽王也。政煩賦重，田萊多荒，饑饉降喪，民卒流亡，祭祀不饗，故君子思古焉。⑤［清］阮元：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局，2009年，第1003頁。

在《小序》作者看來，《鴇羽》《大東》之詩均系譏刺亂世勞役、征戰(zhàn)之苦及其引起的“不得供養(yǎng)父母”“損傷于民財”（孔疏）；《楚茨》之作者意在抨擊幽王時代諸多亂象：統(tǒng)治無道、賦稅繁重、田地荒蕪、饑饉薦臻、病疫不斷、流民四起、祭祀輟止。三首詩雖借“君子”“大夫”之口道出，但從根本上講是“勞者”“饑者”訴求的表達。換言之，“勞者”“饑者”的生活遭遇、生命訴求才是這些詩歌創(chuàng)作的根本原因。

“饑者歌其食，勞者歌其事”于中國文學創(chuàng)作及文學批評都有極為深遠的影響。就文學創(chuàng)作而言，關心民瘼之作不斷涌現(xiàn)，成為中國文學的重要一脈，并表現(xiàn)出中國文人強烈的社會關懷與責任意識。如白居易謂“貞元、元和之際，予在長安。聞見之間，有足悲者。因直歌其事，命為《秦中吟》”，①顧學頡：《白居易集》，中華書局，1999年，第30頁。其創(chuàng)作精神、寫作旨歸與表現(xiàn)對象無疑延續(xù)了“饑者歌其食，勞者歌其事”的創(chuàng)作傳統(tǒng)。就文學批評來說，其隱者乃對關心民間疾苦、諷喻時事之作評價甚高，如歷代論者對老杜之詩、白居易諷喻之作多有贊譽；其顯者則直接賡續(xù)其論，并直接成為后世文學批評引用的范本與言說的憑借，如嵇康《聲無哀樂論》便有“勞者歌其事，樂者舞其功。夫內有悲痛之心，則激切哀言，言比成詩，聲比成音”，②戴明揚：《嵇康集校注》，人民文學出版社，1962年，第198-199頁。簡言之，詩樂均為創(chuàng)作主體內心悲痛之情的呈現(xiàn)，勞者歌其所歷之事，以哀切之言雜比而為詩。此后，《太平御覽》引《古樂志》、《文選》李善注潘岳《閑居賦》及謝叔源《游西池》，均引《韓詩》“饑者歌其食，勞者歌其事”之說，如李善注《游西池》引《韓詩序》：“《伐木》廢，朋友之道缺。勞者歌其事，詩人伐木，自苦其事，故以為文。”③［清］王先謙、吳格：《詩三家義集疏》，中華書局，1987年，第569頁。王先謙認為此處有闕文，文義不通。

此外，漢儒還注意到文藝創(chuàng)作中的想象問題。在《楚辭·遠游》中便有“思舊故以想象兮”，此處“想象”已有遙想、回望之意，卻并非藝術創(chuàng)作中的想象。但《西京雜記》中的“賦家之心，包括宇宙，總覽人物”則無疑是對漢代賦家創(chuàng)作過程中馳騁想象、天馬行空的歸納概括。此后，《樂緯·樂動聲儀》于想象有更為生動、深入的論述：

神守于心，游于目，窮于耳，往乎萬里而至疾，故不得而不速。從胸臆之中而徹太極，援引無題，人神皆感神明之應、音聲相和。④［清］趙在翰、鐘肇鵬、蕭文郁：《七緯》（附論語讖），中華書局，2012年，第339頁。

《樂動聲儀》作者注意到神的諸多特性：源自于心，自由無礙，打破時空的限制而無往不至，這正是文學創(chuàng)作想象活動的典型特征，六朝神思說之風行（如宗炳、王微、劉勰、蕭子顯），其與《樂緯》此論之關系不可不察。

綜上，雖然漢代文藝創(chuàng)作觀念多寄生于經(jīng)學中，常為政治倫理所限，未取得獨立地位，但其濫觴意義、發(fā)端價值不可忽視。