視點視角是電影敘事和影片風格的核心

我們看到的電影大部分功勞都屬于攝影之所見、演員之演技、劇本之魅力。所有的這些技巧對觸動觀眾都至關重要，但不管怎樣，攝影的方式對觀眾與被攝物之間的關系起著決定性的作用。這些技巧運用的有效性，很大一部分都是基于主客觀視點和主觀視角的策略性運用。電影可以用構圖、調度（安排拍攝對象和攝影機）、剪輯來確認“電影眼睛”的位置。現(xiàn)實中，電影中最常用的是全知視點，偶爾會傾入個人角色的立場。讓我們看看導演可利用的各種視點變體，檢查一下它們給我們提供了什么創(chuàng)作工具。我們將首先近距離地考察主要角色的特性，然后后退，以觀眾廣闊的外部觀點結束。

導演在創(chuàng)作影片時，必須要考慮到視點鏡頭的使用，因為它能帶觀眾進入到故事的核心。比如斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》，影片中有一段男主角正在尋找被劫持的瑪麗恩的追趕鏡頭。瑪麗恩被裝在一個籃子里，然后根據一段視點鏡頭中男主角的視點，觀眾會發(fā)現(xiàn)巷口出現(xiàn)了一個正被抬走的籃子。此時，印第安納瓊斯的眼神與視點鏡頭應有的方向并不一致。他的眼神偏向于取景框的右側，而不是正對著巷子。那這個視點鏡頭中切入的籃子的畫面的意義是什么？印第安納瓊斯聽到瑪麗恩的求救聲，他轉身并跑向的是瑪麗恩求救聲的方向。實際上，在這個鏡頭中的畫外音是容易被忽視的重點。此時，斯皮爾伯格并不是在直接向我們展示視角，他是在展示人物腦海中的想法。接下來，一個鏡頭在固定機位拍瓊斯跑過來的畫面，鏡頭從全景變成了一個對瓊恩大特寫的鏡頭。這是一個切向視點鏡頭的絕佳機會，以此來向我們展示他所看到的畫面。但相反的是，鏡頭停頓了一下，然后鏡頭后拉又變成跟鏡頭，跟著主人公瓊斯一起進入了混亂的集市。導演在這里故意不讓觀眾看到角色的視角所看到的畫面，是由于瓊斯并不知道瑪麗恩在哪，他想看到瑪麗恩的畫面，但是他看不到。而且在這個鏡頭中，觀眾想看到瓊斯的視角，但又與瓊斯一樣看不到。這就讓觀眾站在瓊斯的角度，與他一起經歷著令人緊張的瞬間。斯皮爾伯格電影中的人物總是會在某一時刻驚嘆地盯著畫外的一處看，他們眼中的東西常常是神秘的，因為這些東西在鏡頭和畫面外，它們對觀眾來說同樣是神秘的。

這就是為什么觀眾會如此輕易地在斯皮爾伯格的電影世界中沉迷到忘我，這也是斯皮爾伯格成為如此有深遠影響力的電影導演的原因。下面將簡述視點在影視作品中的具體作用：

一、主觀視點有助于觀眾代入情緒

電影中的主觀視點在敘事過程中，幾乎不會給觀眾留有自行思考和審視的空間，往往是通過兩個特定人物視點的直接敘述將觀眾順利地代入到導演建構的影視世界中，觀眾在觀影時通常都是自發(fā)的聽其故事發(fā)展。可以說，主觀視點在影視中的運用是其他手法難以企及的。

電影《怦然心動》利用與傳統(tǒng)敘事手法截然不同的人物視點表現(xiàn)手法講述了一段青春萌動的故事，這種表現(xiàn)手法使整部電影的敘事層次既豐富又飽滿，在眾多影片中顯得格外清新迷人，也讓觀眾深入電影其中，充分地領會男女主角在交會時所產生的特殊情感。主角Bryce Loski開篇的第一句“All I ever wanted was for Juli Baker to leave me alone”就迅速抓住了觀眾的眼球，這種表現(xiàn)手法不動聲色地與傳統(tǒng)敘事手法相對抗，在充實了電影敘事的同時也讓電影的藝術性達到了一個新的高度。主觀視點的使用，使得影片開篇有種娓娓道來的感覺，讓觀眾沉溺于影片中不能自拔，這也正是主觀視點敘事手法的高明之處。

二、主觀視點可作用于觀眾情感

陸川想用所謂21世紀的新視角講述這段大悲劇，可惜刻意太過，深度不再，只能看到人性被摧殘的堆徹，可是為什么會有這樣人性導致的悲劇，電影沒有足夠的交代。

在影片《南京！南京！》中，導演陸川在開篇以“明信片”的視點代入到那個年代，而后又以“日本兵”的視點展開事件描述。一個描述中國南京大屠殺的電影竟然沒有用被害者的視點，看起來《南京！南京！》依然沒有逃脫“紀錄現(xiàn)場”的模式。這個模式的重大作用是再次深深地刺激了國人，再次另外國觀眾和對歷史不夠熱衷的觀眾疑慮重重，敘事視角可謂混亂。在影片結尾時，竟然又是用日本兵的客觀視點做結局。給觀眾帶來了一種價值觀上混亂，也是情感上所不能接受的。同樣是著名的戰(zhàn)爭片《辛德勒的名單》中則屠殺段落以主角辛德勒在山坡上看著城內屠殺的主觀視點進行，相比之下，感覺《南京！南京！》更缺乏中國人的血性和溫度。《南京！南京！》幾乎是以一個旁觀者的角度來記錄南京大屠殺的始末，有從日本兵角川的角度來敘事，也有從其他中國的角度來敘事，沒有明確的主題，沒有明確的思想偏袒，只是想告訴觀眾，發(fā)生了什么，至于為什么發(fā)生，當事人怎么想的，都沒有詳細的表露，完全留給觀眾去思考。

三、客觀視點可審視事件

在觀眾的觀影過程中，由于影片中的敘事時空是有限的，劇中人物的視點并不能跨越其本身以及本身所處的活動范圍，所以他們往往需要借助某一個特定人物的視點，將情感聚焦在特定人物的身上。觀眾在以特定人物的視點觀看并且理解了劇情后，才會將目光轉回到影片的故事劇情和理解影片的情感表達上來。在影片結束后，觀眾往往會從劇中人物中跳脫出來，回歸到自己的視點上來分析，此時觀眾將以客觀視點來回憶和審視影片中的劇情發(fā)展，重新思考劇情。

《孔雀》是被稱為“中國攝影第一人”的顧長衛(wèi)導演的第一部電影。由張靜初、呂聿來、馮粒等主演的劇情電影，于2005年2月18日在中國大陸上映。電影圍繞著一個家庭展開，隨著時間的推移向人們展示著當時的社會形態(tài)。顧長衛(wèi)導演的《孔雀》中，高衛(wèi)紅用窗簾做成的“降落傘”這場戲用的是客觀視點，意味著我們觀眾站在今天的角度去審視過去。在片中，媽媽和女兒穿著一樣的白色襯衫，用現(xiàn)在我們流行的話語就是，“經過了多年的努力，我終于長成了我討厭的樣子”。導演沒有用劇中某個人物的視點去講解這段時代戲，因此觀眾也有自己的空間去解讀影片。

正如美國學者布魯斯·F·卡溫在《解讀電影》一書中說，“選擇誰來說部分或全部的故事、要不要現(xiàn)身說法，都會影響敘事作品的概念形態(tài)和諷刺性，相當程度決定了作品的形式意義，也是意義組成的方式”。

毫無疑問，視點的選擇就是攝影機位的選擇，更是導演立場、影片風格的選擇和敘事的核心。而視點事實上說到底就是形成身份的認同，這無疑是贏得觀眾的關鍵與核心，所以，電影化視點的選擇是導演在一場戲的調度中需要相當重視的部分。