喚醒文學對“總體性”的渴望
——李敬澤《會飲記》讀札

□ 郭洪雷

讀李敬澤《會飲記》的人大概都會想到柏拉圖的《會飲》。在李敬澤眼里，柏拉圖是一位偉大的、具有絕對原創性的小說家。柏拉圖意識到，面對世界的任何講述，在根本上必是相對和有限的，李敬澤認為，“它(《會飲》)出于特定的名字，出于特定的聲音，它介于可信與不可信之間，它是個人的‘意見’，它必是‘小說’”①。要說的是，如果非把《會飲》當小說讀，那柏拉圖肯定是位“觀念先行”、具有很強操控力的小說家。在人物設置上，斐德諾、泡薩尼阿斯、厄里刻希馬庫斯、阿里斯托芬、阿伽通幾位都是鋪墊，從身體、律法、醫術、欲望、節制等方面，對“愛若斯”展開贊頌。這些人按部就班，由外向內，由實到虛，等待蘇格拉底出場，借其老師第俄提瑪之口完成最終的“超克”：愛欲是愛美、智慧和德性本身，只有節制、公正、勇敢，過一種有價值的、不朽的生活，“有死的人”才有可能升躍為“不死的神”。那個半路加入的阿爾喀比亞德也是個功能性人物，蘇格拉底結束講辭后，他要“現身說法”，證明蘇格拉底的愛欲只關乎精神和靈魂。柏拉圖這篇對話已有很多漢譯本，李敬澤大概讀過不止一種，給人印象，他更喜歡劉小楓《柏拉圖四書》里的那個《會飲》。從柏拉圖三十多篇對話中選出四篇，并以“四書”之名譯印，劉小楓很有一番苦心在里邊。了解劉譯《會飲》，對理解李敬澤《會飲記》肯定會有幫助。《會飲記》諸文最初是為“十月”專欄寫的，以《會飲》命名絕非臨時起意，或者像跋里所講的那樣隨意。表面各篇題目和內容松松散散，實則早有通盤考慮②。《會飲》一向被視為哲學對話，李敬澤卻把它認作小說；有人把《會飲記》看成“美文”，你也未嘗不可將其讀作小說，或一種特殊形式的論文。雖然這樣有點兒別扭，會錯過很多藝術上值得珍視的東西。

一

張中行《負暄三話》多次寫到周作人，試圖把“人”和“文”分開，強調周作人在“文”方面的成就。但很多人的觀念仍舊堅持文如其人、人文一體。所以，很快有人撰文指責張中行為周作人翻案。的確，文和人的關系，或者說作品與作者的關系非常復雜，文類、文體不同，二者關系形態和性質就會不同，人們的理解和要求也不一樣。一般而言，日記、書信、自編年譜、自傳之類，文和人緊緊貼在一起，雖也有遮掩，有“詩”的成分的滲透，但整體上還是求“真”的。或者說，虛構在所難免，非虛構終是主流。然而，人們在小說、散文里也提出了類似的要求：虛構盡管虛構，但要有人，要見心見性，最起碼，要讓讀者知道你的態度和立場。在這里，布斯提出的“隱含的作者”也許會帶來很多啟發。布斯認為，“隱含的作者”是小說家在寫作時發現或創造的他們自己，不管是被稱作“正式的書記員”“作者的第二自我”，還是“作者的替身”，讀者在這個被創造的人物身上取得的畫像是作者最重要的效果之一。我們對“隱含的作者”的各種秘密或公開的信奉的反應，將有助于形成我們對作品的反應。這里的關鍵是“所謂真正的作者與他自己的各種正式替身之間的復雜關系”③。

“隱含的作者”在理論上影響很大，后來還引出了伊瑟爾的“隱含的讀者”，但布斯對自己的描述和界定并不是很有把握，曾一度放棄這個概念。然而在我看來，布斯的“隱含的作者”具有文類的普適性，因為人只要操弄語言，就存在作者發現、創造自我形象的問題。這是一種語言形象，小至音節、字句，大至結構、篇章，無不映現著某種刻意的經營。經營所追求的效果，肯定與作者所要傳達的意義和價值立場緊密相關。在這點上，“隱含的作者”與維諾格拉多夫的“作者形象”這個概念異曲同工。再者，“隱含的作者”是“真正的作者”(亦稱“有血有肉的作者”)與敘事者、講述者及人物之間復雜關系的“結穴”之處，是理解作品的關鍵，所以需要深加推究、勘問。這一點對理解李敬澤的《會飲記》尤為重要。

在近期的一次對話中，對話者劈頭提出身份問題，試圖討論“黨的文學工作者和領導干部”、批評家和作家三種身份之間神奇而又微妙的相互作用，希望談談這種作用對其文學實踐的影響。李敬澤回避了前面一個，給自己加上編輯身份后，把話題引向了文學史的歷史化。其實誰也知道，李敬澤不是一般的作者，多重身份決定了他必然是一個龐大而復雜的存在，用他自己的話說，“當一個人如此深入地介入文學生活的幾乎所有環節時，他自己幾乎就構成了一個場所或場域，在這里，事物會呈現出更復雜的面向”。不過在對話里他還說道：“我更習慣于嘲諷自己，而不是塑造自己，談論自己會讓我很不自在，除非作為一個旁觀者，看呀這個人！”④一個普通人在現實生活中完全可以持這樣的態度，但是，一個作家只要寫作，就無法回避發現自己、創造自己，對自己形象進行經營和塑造的問題。《印在水上、灰上、石頭上》是李敬澤寫得較早的一篇散文，后來被收在《目光的政治》《青鳥故事集》等集子里。文中摘引了美國《國家地理雜志》記者約瑟夫·洛克的一段文字，寫到黃河上游的一個喇嘛印佛于水，喇嘛的行為給李敬澤留下了深刻印象，并認為“佛的形象印在水上，這是絕對的假，也是絕對的真，是絕對的空幻和永恒”⑤。“氣，水也；言，浮物也。”按韓愈這個說法，氣之于言猶水之載物，二者有相通的地方。也就是說，文字中映現的作者形象，就像印在水上的佛的形象那樣，是絕對的假，也是絕對的真。

金圣嘆評《水滸傳》：“敘一百八人，人有其性情，人有其氣質，人有其形狀，人有其聲口。”⑥這是一段常被引用的話，其中“聲口”很特殊、很重要，一個人的性情、氣質，有時甚至“形狀”，都能在“聲口”里反映出來。汪曾祺對此領會很深，他小說里的許多人物，就是通過一聲吆喝、一句口頭語或一個特殊的用語習慣激活的。有了“聲口”，性情、氣質、形狀之類就有了“支架”，有了附著之處。同樣，一個作者的“聲口”，也能讓人們領會到很多東西。許多人都注意到，“這廝”是李敬澤標志性“筆頭語”，在各類文章里，每有適當場合，他就憋不住要用上。李敬澤精熟《水滸》，經常利用里邊“說話人”的腔調和套語行文，透出了一股市井潑賴氣。頭次遇到“這廝”是在陳希我《我疼》的序里邊：“我不喜歡他。現在，讀他的小說，深呼吸，放松，同時緊張，就像即將登上拳擊臺，面對一個兇悍無情的對手——這廝是個瘋子，他不把你搞死誓不罷休。”⑦當時暗自嘆服，“這廝”用得真好，一下子拉近了距離，有種難以替代的親近甚至膩感。后來讀多了才知道，除陳希我，《會飲記》里，這個詞還曾被用在胡蘭成、馮唐和“當年的先鋒作家”身上，《詠而歸》里用在多位古人身上。場合不同，對象不同，語義和效果也有不少變化。這個“筆頭語”背景深遠、復雜，不只有中國文化正午時刻的汴州、杭州，還有李敬澤成長時期的北京。那感覺，你能在馮唐、王朔小說里遇到，馮小剛電影里看到，崔健搖滾和郭德綱相聲里聽到。它連通著那個姑娘“堅硬的80年代皮鞋”帶來的痛感⑧，甚至骨子里還混雜著《班主任》里宋寶琦的精神脈息。這是一個人成年后關于“壞孩子”自我想象遺留的蹤跡，是青春和血氣硬化的外殼。此種話語零碎兒，看似平常，但其背后沉積的源自文化、源自歷史的經驗和感受，對李敬澤許多觀念的形成和提出有著不小影響。一句話，李敬澤畢竟是過來人。

《會飲記》里還有一個作者形象。“他”行色匆匆，出入機場、會場，參加國內外各種文學活動。在活動現場，“他”思維敏銳，揮斥方遒，還不時流露出倦怠，對各色流俗觀念心懷異議，暗含不屑和譏諷。這是一個批評家、作家、導師，是“真正的作者”在文本中的投影。細心的讀者會發現，前面的《銀肺》《坐井》采用了第一人稱“我”，后面十篇換成了第三人稱“他”。“他”的所想、所憶，足供“我”自由滲透；“他”的全知，也為思想和觀念的“會飲”提供了足夠的場地。就像前面所說的那樣，李敬澤習慣于自己旁觀自己，自我對象化形成了旁觀必需的距離，在使反思、反省成為可能的同時，也讓自己的存在獲得了時間上的層次，為“真正的作者”的當下之思預留了更大的空間。在《雜劇》里，對著滿堂聽眾，“他”向她發出了令人大跌眼鏡的詰難：

我想問的是，您把錄音機放在每個人面前，然后我們就看到了這本書，但是在這本書里，一切都經過了您的裁剪、整理，您在這樣做的時候，顯然有自己的設計，自己的意圖，也就是說，您行使了某種權利，包括在絕大部分時間里假裝自己不在的權利。

——實際上，他后來想，您當然不是憑著索尼錄音機得到的諾貝爾獎，您是導演，是這部宏大戲劇的編劇。

讀到這里，許多人都會發出驚疑：當初，你李敬澤可是非虛構的鼓吹者，如此“扒皮”，無異于自毀樓臺，你究竟想干什么？也許，“真正的作者”李敬澤，已然越過了“我”和“他”。登高一揮，應者云集，“非虛構”已然蔚為大觀。他意識到，對文學而言，虛構抑或非虛構可能并非關鍵所在，自己要在《會飲記》里談論另外的更重要的問題。

二

“總體性”就是《會飲記》里那個更重要的問題，也是很長一段時間里，李敬澤反復思考、一再強調的問題。柏拉圖《會飲》的主題是愛欲，主角是蘇格拉底；李敬澤《會飲記》的主題則是“總體性”，主角當然是“他”自己。就此而言，我更愿意把《會飲記》當成關于文學“總體性”問題的尋思錄讀。

《會飲記》收12篇文章，集中談“總體性”的是《機場》。圍繞“總體性”，“他”組織了以下內容：一、盧卡契與布洛赫的對話；二、盧卡契與王德威的對話；三、在范寬故鄉耀州想到《溪山行旅圖》；四、會上和幾個聰明的先生女士面向觀眾“普及未來”；五、為歐陽江河和于明詮的書法展寫前言；六、那次因天氣原因滯留機場。在第一個場景里，盧卡契和布洛赫老哥倆“當面鑼對面鼓”，一個主張“現實”，一個強調“希望”。當然，兩個人的對話是在“他”手上的書里，具體說，在《現實主義辯》那篇文章里。然而，放到如今的學院里，兩人講臺前同樣會“門可羅雀”：他們那套話語已經過時，據說現在只有現象，沒有本質，更沒有盧卡契的總體性。然而，布洛赫也別“幸災樂禍”，沒有總體的想象和信念，“希望”根本無從談起。盧卡契和王德威的對話，以意識流方式在“他”腦際展開：王德威聰明，生產著無窮無盡的差異與離散，生產著無數互不相通的真理。王影響巨大，他只要劃個道兒，擁躉就會蜂擁而至，再生產出巨量論文。不無反諷的是，聰明的王德威后院起火，白宮里的特朗普讓人們看到，一度被宣告無效的“龐大法則”竟然還在。這場遭遇的結果可想而知，盧卡契以“刺猬的大智”把一切交給了歷史和生活，破除一切“極盡機巧的言說”。盧與布之間關于“先鋒派”和“現實主義”的對話，證明了“總體性”的歷史合理性；盧與王之間的關公、秦瓊之戰，證明了“總體性”的現實合法性。

《會飲記》思緒翩躚，縱橫捭闔，兔起鶻落，往往于人意想不到之處兀峰突起。然而，眾流入海，萬法歸一，“他”之所感、所思，終要在“總體性”那兒找到落腳。《機場》寫“他”到達的耀州，寫偏遠的鄉村，熱血沸騰造反革命的年輕人，還有范寬《溪山行旅圖》中磅礴高聳的大山。“他想，這里是有總體性的，是一種壯闊的聯系，一種隱秘的結構，一種人世間默運的大力，它把蔣介石逐到了海的對岸，蔣介石還順便帶走了《溪山行旅圖》。”從耀州回來參加“普及未來”的會議，談論的又是“總體性”。只不過人工智能和小冰帶來的是一種“沒有主體的總體性”。那幾個同臺的聰明人，總有一天會被“總體性”淘汰，“讓我們看他們氣得要死的樣子”。要讓盧卡契說：那幾個聰明人是典型的小資產階級，和“等級社會的殘余”緊密聯系在一起⑨；他們沒有無產階級的階級地位，不可能有無產階級的階級觀點，從而也就失去了認識社會整體的出發點。只有無產階級的自我意識，才能和對總體的認識取得一致⑩。至于近百年來的現代書法，“他”想，已經淪為“一種造型藝術”，歐陽、老于在宣紙上寫胡適、魯迅、莫言等人的作品，更像是“招魂的儀式”，書法本屬于“一個渾然的總體性世界”，“你抽掉一個線頭，移走一塊磚，然后就散了塌了，收拾不起”。最后，還有那次機場滯留，讓“他”領悟到：天氣因素只是意外，其實只有意外才是世界本質的呈現，正如盧卡契認為馬克思的真實意思是，“總體性在危機中才能呈現出來”。總之，套用黃宗羲的話說，盈天地皆“總體性”也。

“總體性”是《會飲記》的貫穿性主題，只不過其他諸篇比較隱晦，李敬澤往往移步換形，以象喻方式思考、談論著同一話題。在《銀肺》里，它是那個“恰當的支架”，比畢飛宇的“契約精神”更根本，換到中國，它也許會使《項鏈》里的那個女人走上革命道路。《坐井》里，它變身為瓷甕“地聽”，置于井底，“去城五百步內悉知之”。“我”的耳朵緊貼甕頂：

我能聽見飲泣、嘆息，聽見屠夫被血驚醒，聽見維特根斯坦都難以聽見的聲息，聽見沉默，聽見筆在紙上寫下流利的字跡，聽見紙在火中卷曲，聽見我的心和他人之心無語的驚悸，聽見語言所不及的地方、那個世界和人心盡頭的荒涼與恐懼……

還有《大樹》里提到的《大樹風號圖》。那棵樹是大信之樹，圣言之樹。它的作者項圣謨不是一般人，他被請去描繪天子祀服的紋樣，“他是禮樂的傳人，他由周禮的天地而來，他不是他自己，它是絕對和整全”。相較于畫中那棵大樹，八大白眼向天的鳥就像“在單位受了什么鳥氣”。晚年，魯迅反復想著那幅畫，不止一次記起畫中題詩：“風號大樹立中天，日落西山四海孤。短策且隨時旦莫，不堪回首向菰蒲。”大廈將傾，唯此樹挺立不動。讀這首詩，看著樹下拄杖獨行之人，你會想到魯迅，想到蘇格拉底。那棵大樹還能是什么？只能是充盈于天地之間的“總體性”。

需要注意的是，在《會飲記》里，“總體性”并不僅僅是裸露在文本表層的概念，它是具體的總體。就像盧卡契所說的那樣：“總體的范疇絕不是把它的各個環節歸結為無差別的統一性、同一性。只有在這些環節彼此間處于一種動態的辯證的關系。”這種辯證的思想來自黑格爾，中經馬克思傳遞給了盧卡契。但這種攜帶著“總體”的“具體”具有多樣性，甚至無限性。《雜劇》里，“他”想到了卡夫卡那句著名的話：“上午戰爭，下午游泳。”但卡夫卡并沒有意識到“他和帝國之心相反相成的隱秘聯系”。如果說“戰爭”“帝國之心”連接著“總體”，“游泳”和寫作只是偶然的、個人的行為，那么如何找到二者之間的聯系，或者說認識到其中的辯證關系，進而落實到文學創作上，如何找到那個攜帶、滲透著“總體”的具體，都是非常艱難的事情，需要不斷探索，在藝術上付出艱苦的勞動。因為，在文學創作里，哪怕你想把一個普通的人物具體化，都將面臨無限的可能性。就像《銀肺》里那個速記姑娘，一旦讓她進入虛構世界，有太多東西有待你去思考和確定：

她怎么就成了速記員，她住在哪里，與人合住嗎？她的收入和支出的賬目，她用什么樣的化妝品，她剛買了一件什么樣式的大衣，她身上隱秘的疤痕，她每天下班后手指的感覺，她是什么星座，她是哪里人，她的父母、她的童年、她的朋友圈、她的初戀和暗戀，她頭發的氣息，她打算一輩子做速記員嗎？如果不，她的夢想是什么……

然而，這只是最初一步，繼而，你的任何選擇、書寫中任何的具體化，都要與“總體性”發生隱秘的關系。所以，作家不僅需要一個精致的肺，去“吞吐全世界的空氣”，他還需要艱巨的藝術探索，甚至必須具備藝術上的本能和直覺。

《會飲記》行文中存在大量突接突斷，這點很像莫言80年代中后期的小說。在莫言那兒，“斷”與“接”是為尋求故事情節和敘述節奏的變化；在李敬澤這兒，“接”和“斷”絕不是閑筆或簡文帝所說的“放蕩”，而是思緒的直接外化，對核心問題的縈繞和組織。看似散亂隨便，實則苦心經營。其實，只要抓住“具體的總體性”這個“硬核”，便能綱舉目張，條分縷析。然而，人們還是要問，究竟是什么使李敬澤如此揮之不去？及至20世紀20年代，海德格爾認為，“形而上學”雖得到重新肯定，但歐洲哲學仍然存在一個很大問題：對“存在”的遺忘。所以，他寫了《存在與時間》，提請人們回歸根本。情形相似，對文學活動的全面介入使李敬澤意識到：長期以來，特別是20世紀80年代以來，中國文學存在一個很大的危機，那就是對“總體性”的遺忘。所以，他要開專欄，反復呼吁：文學應保持對“總體性”的渴望。把《會飲記》看成“尋思錄”，雖不中，大概也不會太遠。

三

以往研究人的思想，有個“狐貍—刺猬”模式。這個模式最初由古希臘詩人阿基洛科思“狐貍多知，而刺猬有一大知”那句話而起。在此類研究中，數以賽亞·柏林論托爾斯泰最有影響。柏林認為：“托爾斯泰天性是狐貍，卻自信是刺猬；他的天賦與成就是一回事，他的信念、連帶他對他自身成就的詮釋，又是一回事；結果，他的理想導致他以及被他的說服天才所賺的人，對他與別人的作為，或者對他與別人所應有的作為，提出了有系統的錯誤詮釋。”不曾想，螳螂捕蟬，黃雀在后。柏林自己也被裝到了“狐貍—刺猬”框子里。在《刺猬的溫柔》一文里，劉小楓把柏林和施特勞斯放到一起，二人都是歐美哲學界的猶太哲人，都反對社會實證主義，但柏林倡導自由主義，否認絕對價值，鼓吹價值多元，是典型的狐貍型思想家；而施特勞斯是一個溫順的“刺猬”，認為人的存在依群而分，不同的生活理想難免相互抵牾。自由主義的失敗在于，“想抹去人類不同生活理想之間不可調和的沖突，沒有認識到價值沖突不可能解決始終是一個存在的事實”。所以，同樣憎恨納粹政治制度，對柏林來說，納粹的集權政治是絕對主義價值觀的結果；相反，在施特勞斯看來，“正是由于蔑視某種絕對的價值，徹底拜倒在歷史相對主義腳下的德國哲人們，才在1933年沒有能力對德國的政治命運作出正義選擇”。顯然，劉小楓站在了“刺猬”立場上，揪住了柏林這只“狐貍”。

前文曾經提到，《會飲記》也有兩次“狐貍—刺猬”論操作，盧卡契以“刺猬”的大智，回懟布洛赫和王德威“狐貍”的多智。其實我們也可以撤身向后，把李敬澤放入“狐貍—刺猬”框架，展開對其思想的考察。要說的是，這個模式可以用于前人，用于今人則會有很多麻煩。因為，在二元框架里，哪怕最樸素的辯證法，都會使人變成“泥鰍”。不過，這樣操作有一個好處，就是有助于對《會飲記》形成更深入的理解。在系統閱讀《會飲記》《詠而歸》《青鳥故事集》《會議室與山丘》《平心》《為文學申辯》《致理想讀者》《目光的政治》《顏色的名字》等作品后，我心存沖動，忍不住想把柏林對托爾斯泰的假想放在李敬澤身上。這樣做，不只因為《坐井》里象征著“總體性”的地聽，連著那只踏碎了一顆露珠的狐貍；或者《青鳥故事集》最后有個“于野狐貍庵”；或者《笑話》一篇，女記者一再追問為何如此命名書齋時，“他”顧左右而言他。更重要的是，透過“狐貍”，可以看到“過來人”李敬澤在思想和觀念上的復雜性；透過“狐貍—刺猬”，可以看到其中的變化；透過“刺猬”，透過“劉小楓—施特勞斯”視鏡，看到基于時代變化，基于同樣歷史感受的思想上的協同，認識到“具體的總體性”背后的“世界性”問題。

劉小楓認為，柏拉圖的《會飲》，記述了雅典民主政治時期的一次關于“愛欲”的公共論壇。前面五人完成贊頌，輪到蘇格拉底，他拒絕參與贊頌，聲稱自己起初口頭答應，心里卻沒有答應，因為他不能接受先前那些說法，“這意味著，蘇格拉底即便能夠接受民主政治的形式原則，也不能接受民主政治的實質原則，即把愛欲贊揚成‘神’”。所以，他就像民主場合里的“僭主”，迫使在場的人同意他以自己的方式談論“愛欲”。他要針對自由民主的種種“愛欲”意見，提出自己所理解的整全的愛欲觀。“如果說先前五位發言人表達了自由民主的‘愛欲’的種種理據，蘇格拉底的愛欲觀則體現了民主政治原則難以接受的前提：并沒有普遍的人性，因而也沒有普遍的愛欲——無論人性還是‘愛欲’，在世人那里都有道德品質上的差異。”也就是說，無論形式還是內容，蘇格拉底的講辭都是一種顛覆，或者說“撥亂反正”。當然，劉小楓能這樣認為，還是因為背后站著一個施特勞斯。

讀李敬澤《會飲記》會發現，“他”參加各種文學活動，對各種“對話”、“對話”中的流俗觀念和“貫口”心生膩煩，不時溜號、走神，甚至逃離現場。不管有意無意，“他”也在回避“對話”可能產生的庸妄，進入獨自“尋思”狀態。正是在“他”的尋思中，在“具體的歷史性”背后，我們看到李敬澤對“世界性”問題的認識和思考。在《會飲記》里，這種“世界性”首先體現為氣度、格局。例如《銀肺》中那副“需要吞吐全世界的空氣”的精致的肺；《坐井》中對維特根斯坦的委婉質詢；《考古》中“絲綢之路”一詞帶來的視野和觀念，“這個詞讓我們以另外一種全球化視野看待我們的歷史，重新發現和整理我們的記憶和經驗。邊塞和窮荒本是天下盡頭，是邊緣和界線，現在，由于這個詞，界線被越過，你必須重新想象中國，在北方之北，在南方之南，想象它的另一種歷史面目，并由此思考未來”。其次，這種“世界性”還體現為一種民族主義的態度和立場。例如，《考古》談到的“自我的外部化”及漢族閩越系的向外發展；《雜劇》對阿里克謝耶維奇《二手時間》的質詢；《山海》對車騎將軍竇憲和《封燕然山銘》的贊頌；《延宕》對“倔強的保守分子”雷蒙·阿隆的稱許；等等。最后，“世界性”則表現為一種對文化和世界領導權的爭奪。《會飲記》多次提到“重新結構世界”“重新整理世界”的問題，而問題的關鍵是：由誰來結構世界？由誰來重新整理世界？渴望“總體性”就是渴望“領導權”，“領導權”的確立本就是“總體性”概念的題中應有之義。后來，西方馬克思主義在盧卡奇“總體性”概念的基礎上，發展和深化了“領導權”理論。在他們看來，“無產階級要從總體上把握資本主義社會，就必須對資產階級的領導權，這一社會總體的化身獲得清醒的批判意識，因為‘資產階級領導權確實包括了社會總體，它力圖按自己的利益來組織整個社會’”。只不過在西方馬克思主義那里，“領導權”更多指向文化和意識形態；而在《會飲記》中，則表現為對整個世界的“領導權”。在某種意義上，《郵局》寫的就是一個曾經能夠結構世界的帝國走向衰微，失去“領導權”后的破敗和荒涼。

在前面提到的那次對話里，李敬澤提到中美貿易戰：“這兩天，我看朋友圈，覺得很有意思，中美貿易戰正在打著，而我的朋友圈里或者在過清明節，或者在談北大和沈陽。這是觸目驚心的，歷史，或者說那個總體性此刻以驚人的規模把它的面目呈現出來，但我們真的不知道它就是它，中國乃至我們的生活所賴以確立的那個整體性歷史結構現在呈現得如此清晰，但人們沒有意識到這和我有關系，或者說，我們沒有一個意識結構把它和我們自身聯系起來。在這個意義上，我們所寫的那個‘實’是什么呢？你說的吁求是存在的，但我們很多人的歷史意識正在沉睡。”李敬澤朋友圈里，肯定有很多當下非常重要、非常活躍的作家，他震驚于這些人在“總體性”直接顯現之時表現出的麻木和無感。必須承認，李敬澤在各種場合反復提起這個塵封已久的概念，有著強烈的問題意識和現實針對性。然而，重提“總體性”這樣的大概念，我們必須思考它在當下現實中可能遭遇的各種各樣的問題。畢竟，當下與20世紀前半葉有著不盡相同的環境和背景，歷史也絕不是一種簡單的重復和輪回，文學要想把握不斷生成的歷史新質，需要人們在舊有概念和理論的導引下，做出新的判斷、選擇和思考。

在2011年的一篇文章里，南帆對以往流行的社會歷史批評模式有過充分反思：“許多人已經意識到，強勢的社會歷史模式形成了過于狹隘的視野，以至于文學中另外一些重要的問題遭到了無形的屏蔽。例如，強勢的社會歷史模式熱衷于把所有的文學細節——從街道上的一盞路燈到主人公臉上的一條皺紋——納入歷史的框架給予分析，仿佛人生的一切經驗無非派生于某些社會學概念，背誦這些概念的定義就是抓住了最重要的東西。這些文學批評往往忽視了一點：人生是一個相對自足的觀念，文學所描述的許多人生經驗不一定都能在社會歷史的坐標之中顯示。”在南帆看來，“文學批評的特征不是闡釋各種大概念，而是通過文學作品的解讀發現各種大概念如何潛入日常生活，如何被強加、被改造或者被曲解，一方面可能轉換為人物的心理動機或者言行舉止，另一方面也可能轉換為作家的遣詞造句以及修辭敘述”。

把南帆的反思和人生相對自足觀念和李敬澤倡導的“總體性”概念放在一起，并非要顯示二人在觀念上的矛盾和對立，畢竟二人身份不同，闡述的方向也不一樣：一個面向創作，一個針對批評。《會飲記》并非一般的批評，李敬澤更不想以“講話”或“報告”的形式，闡發、倡導、推動自己的文學觀念和主張。在這個意義上，所謂“美文”更像是一種隱曲的表達方式。更何況，南帆并沒有一味否定、反對“大概念”，而是從文學批評立場出發，強調關注、發現“大概念”的潛隱和轉換。重要的是，二者在觀念上顯示的差異以及南帆對發現“轉換”的強調，啟發人們調轉方向，思考“總體性”概念在理論上，在理論的適用性上，可能遭遇的困難。畢竟，理論一經掌握，便會釋放出無窮的力量，沒有必要的澄清，誤讀、誤用所產生的負面影響往往超乎人們的想象。

在我看來，盧卡契的“總體性”概念，需要有三個方面的澄清。

首先，要避免可能的理論“陷阱”。例如，我們囫圇提倡的“總體性”，究竟是指盧卡契思想哪個時期的“總體性”？從《小說理論》到《歷史與階級意識》，盧卡契都在提“總體性”，不同時期，盧卡契賦予這個概念的內涵存在很大差異，就是在《會飲記》提到的《現實主義辯》里，盧卡契否定了《小說理論》和《歷史與階級意識》兩部著作，認為它們“充滿唯心主義”，是“反動”的。那么，到1938年盧卡契寫作《現實主義辯》一文時，他對這個概念是否有了新的界定和描述？

其次，“總體性”概念本身也需要澄清。“總體”“整體”和“總合”在概念的內涵上有何不同？“具體”和“個體”究竟有何區別？在理論上，“具體”和“個體”的簡單置換，對文學究竟會產生怎樣的影響？1968年，在《歷史與階級意識》新版序言里，盧卡奇提到馬克思《剩余價值論》里的一段話：“‘人’類的才能的這種發展，雖然是在開始時要靠犧牲多數的個人，甚至靠犧牲整個階級，但最終會克服這種對抗，而同每個人的發展相一致，因此，個性的比較高度的發展，只能以犧牲人的歷史過程為代價。”盧卡奇認為，在寫作《歷史與階級意識》時，自己并未理解馬克思這里所描述的情況，所以難免帶上濃厚的主觀主義色彩。馬克思這段話深刻而又復雜。在歷史面向未來的不斷展開中，它在科學地闡釋人類生產力發展與每個人的發展的一致性的同時，也暗示了人作為個體的有限性和悲劇性。而后一個方面，很容易讓人想起魯迅關于“黃金世界”的言說。這里的關鍵問題是：面對歷史的無限性和個體的有限性之間的張力，文學如何選取自己的位置和立場？實際上，不加理論區分，直接以“具體”代“個體”，文學很輕易滑向“齒輪和螺絲釘”論。

再有，就是理論適用性問題。其實我們都能感受到，前面讀解《會飲記》，只要把盧卡契的相關論述直接轉切過來，就會產生或大或小的話語的不適感。從表面看，“總體性”只是一個概念，但它的理論基礎卻是“階級意識”，一旦動用階級觀念分析當下的文學創作、文學現象，就難免引起巨大的爭議。盡管李敬澤也進行了“柔化”處理，如以“人民性”代替階級性，以民族國家意識置換階級意識，把文學問題放置在更開闊的世界性視野加以考量等，但是，把這樣一個大概念放入當下的創作與批評，總是讓人產生磕磕碰碰的感覺。這種感覺提醒我們，“喚醒”只是初步，在創作、批評和理論建設方面，一個也許更重要，亟須進一步思考的問題是：文學如何保持對“總體性”的渴望？

注釋：

①李敬澤：《會飲記》，北京十月文藝出版社2018年版，第107～108頁。

②李敬澤：《會飲記》，北京十月文藝出版社2018年版，第96頁。

③布斯：《小說修辭學》，北京大學出版社1987年版，第80頁。

④李敬澤、李蔚超：《歷史之中的文學，及現實的歷史內涵——對話李敬澤》，《小說評論》2018年第3期。

⑤李敬澤：《目光的政治》，中國文聯出版社2003年版，第6頁。

⑥金圣嘆：《第五才子書施耐庵水滸傳卷之一》序二，《金圣嘆全集》(3)，鳳凰出版社2008年版，第20頁。

⑦李敬澤：《我疼》序，人民文學出版社2014年版，第1頁。

⑧李敬澤：《會飲記》，北京十月文藝出版社2018年版，第90頁。

⑨盧卡奇著，杜章智等譯：《階級意識》，《歷史與階級意識——關于馬克思主義辯證法的研究》，商務印書館1996年版，第115頁。

⑩盧卡奇著，杜章智等譯：《什么是正統馬克思主義？》，《歷史與階級意識——關于馬克思主義辯證法的研究》，商務印書館1996年版，第70頁。