時過境遷的解謎之旅
——試析“大別山之謎”與《蟠虺》

□ 譚雪晴

上個世紀80年代中期，劉醒龍憑借《黑蝴蝶 黑蝴蝶……》正式開啟自己的文學道路，一年后，他開始創作其早期代表作——“大別山之謎”系列小說。以1992年結集出版的《異香》中的標注為準，這個系列的寫作時間正好與文壇轟轟烈烈的“尋根”運動相重合。再者，“大別山之謎”系列又的確充滿了地方色彩和回歸“自然之根”的意味，方法上也接近所謂的“自然主義”，很容易被直接視為“尋根”的組成部分。這種以理論追認具體作品的歸類法雖不免對小說的解讀造成某種局限，但“尋根”思潮仍為小說提供了重要的參照系。雖然楚文化為劉醒龍的作品提供了厚重的文化底蘊，其精神影響幾乎貫穿他的整個創作生涯，但“大別山之謎”系列與“尋根”思潮的真正契合之處可能更在于“尋”而不在于“根”。據說，“大別山之謎”本應寫作“大別山之迷”，標題的“將錯就錯”把重點從原本的“迷戀”“迷惑”甚至是“迷思(myth)”引向了“設謎”和“解謎”，在“尋根”的意義上，則是把書寫對象從“根”轉移到了“尋”，并且在“尋”的主體與客體之間建立起了更動態的關系。

在1985年集中發表的“尋根”宣言中，絕大多數參與其中的作家學者都將中華傳統文化(包括少數民族文化在內)視為“根”的“所指”，雖然推崇的部分各有不同，但傳統文化的核心地位都得到了肯定。然而，在真正的創作實踐中，傳統文化的合法性卻并非那么不容置疑，理論與實踐之間的張力正是作品的豐富性和復雜性所在。“大別山之謎”系列中，劉醒龍并不熱衷于對“楚文化”進行道德評價，比起“善惡有報”的“人間”邏輯，他似乎更傾向于探討一種“非人間”的“無常”，以及難以理解、纏雜不清的人性淵藪。既然自始至終都是無法解讀的“不老之謎”，“大別山”及其代表的“楚文化”自然也難以承擔起在現代性歷史邏輯中“回顧與展望”的民族之“根”的重任。“大別山之謎”系列的寫作是一場“設謎”之旅，劉醒龍在此后不斷的文學實踐中尋找著那些混沌而沉重的問題的可能解答。近三十年之后，《蟠虺》這部“解謎”小說誕生了，它試圖在一個世紀的開頭回望上一個世紀即將進入尾聲時出現的困惑與迷惘。

《蟠虺》和“大別山之謎”系列小說同樣利用了“謎”——懸疑的書寫模式：引人入彀的線索不斷拋出，鋪陳和留白拼湊出若隱若現的“真相”，夢境或幻覺中埋下破解現實謎團的伏筆，“巧合”與“超現實”在日常生活的框架之內營造出“非日常”的氛圍，最后還能對種種細節進行整合，使之導向一個符合邏輯又具有某種超越性的結局。“謎”式元素本身在劉醒龍的創作中由來已久，“生活本來就是解釋不清的，能解釋清楚的就不是真正的生活；……我愿在使自己融合進絕對不應當被稱為浪漫的‘東方神秘’的過程中深情地表現它”①，這是作家對自己文學生涯起點的回顧。因此，設計“謎團”的興趣其實是彌漫于劉醒龍所有作品中的某種獨特氣質，而真正將《蟠虺》與“大別山之謎”系列直接聯系起來的則是二者之間超越時空的對話關系，那些產生于1980年代的問題，那些在當時得不到解答或是為了避免模式化思考而被擱置的問題，此時具有了其他的可能。《蟠虺》的寫作時間和主要的故事時間都是21世紀初，但1980年代末——這個在小說中不斷縈回的時間標識，是一切故事的起點。不斷被強化的時間意識背后隱藏著一種自覺的問題意識。《蟠虺》是一場延宕了三十年的“尋根”之旅，它在新時代接續起了作者曾經的希冀，“為重建楚文化的神話體系，而與各洞蠻夷一起竭盡綿薄之力”②。本文試圖在“大別山之謎”系列小說和《蟠虺》的對比閱讀中探究某些發軔于1980年代的思考在21世紀的新變化與新可能，以及個人寫作與時代思潮之間充滿張力的微妙關系。

一、“內”“外”之別

1980年代中期，“現代化建設”成為中國政治道路的主流以及社會改革的合法性基礎，在這種追求現代化的空前熱情中，中國自身的民族主體性也面臨著潛在的危機。這種危機的表現形式之一就是對于西方社會的生產生活方式略帶懷疑的推崇以及對中國文化本身包含著自尊自矜的懷疑，因此它指向了對民族主體性加以認同的需要。但這種主體性認同本身，卻又隱約流露著他者指認的意味。中國歷史自進入近代以來，這種他者性的認知視角就一直存在于文化的潛流中，參與中國民族主體性的建構。致力于重建民族主體性的“尋根”派在面對這個問題時，也同樣難以回避他者的視角。這不僅僅在于他們試圖以“西方很多學者……都極有興趣于東方文化……在這些人注視著的長江、黃河兩岸，到底會發生什么事呢？”③這種帶有東方主義色彩的觀點為本民族文化張本，更體現在他們面對本民族文化時若隱若現的他者態度，例如把“文化的根”視為啟蒙主義所批判的對象，把鄉村生活當作保存了城市過去的“博物館”。在一般情況下，“尋根”派對傳統文化(或“不規范的文化”)多采取審美化的處理方式，而這種處理方式本身便隱含著旁觀者的立場。來自西方文化的他者式注視和來自現代“規范”文明的旁觀式審視，以及民族心理本身的潛在矛盾，導致民族主體性的建構始終處于一種內部分裂的狀態之中。

作為曾被指認為“尋根”文學組成部分的作品，“大別山之謎”系列小說在探索“大別山，這不老之謎”(《異香》，1988年)時，也自覺或不自覺地涉及了“中西”“內外”的問題，那些零星點綴于小說中的細節看似無關緊要，有時甚至游離于故事主體之外，但這也正是時代意識與個人創作實踐之間既契合又游離的潛在緊張關系的真實呈現。“大別山之謎”系列小說集中創作時間最早(1984年)的一篇小說——《我的雪婆婆的黑森林》——直接把生長于大別山中的男孩與美國“阿波羅”號登月的歷史事件聯系了起來，男孩的父親給孩子改名為“阿波羅”的行為竟建立起了中國與美國、日常生活與人類歷史之間的隱秘橋梁。小說中還有更意味深長也更內化于作品的細節，這位立志“長大后一定要將月亮奪回來”的少年為自己設定的成人標志之一是像父親一樣擁有一把屬于自己的“藍吉列”剃須刀，那是“真正的美國貨”，“一定要找一副把上刻著阿姆斯特朗或奧爾德林這兩個名字的，只有他們才能配得上阿波羅”。被不斷強調的品牌和產地給父子的代際關系、青少年對成人世界的期待、想象中的自我認同，以及懵懂發芽卻又無聲消弭的愛情組成的成長故事開辟了另一條敘事線索。這些看似與主線情節頗不協調的細節是小說對正在發生的宏大歷史進程的悄然窺探。1980年代，社會主義烏托邦式的現代性想象已經不可挽回地失去了它曾經具有的社會凝聚力，新的現代化建設不得不以西方世界作為想象的藍本，它既充當了民族主體性建構的參照，又埋下了自我認同的焦慮。小說中的阿波羅憧憬著能從越南繳獲一把“藍吉列”，“他們在美國佬那里繳來，我再從他們那里奪來。呱呱叫。夠英雄”。少年對“戰利品”的幻想似乎暗示著一條應對這種兩難處境的可能思路。然而，在小說集的最后一部作品——補全之前小說中的留白、匯總所有敘事線索的中篇小說《異香》中，阿波羅的故事有了一個結局：他的“藍吉列”終究還是在國內的商店里買到的，這個一心想著奪回月亮的孩子死于正面交火前的暗槍，而他想要贈予“藍吉列”的那個姑娘也早已愛上了別人，直到他生命終結她都對這份沒有說出口的愛意毫無知覺。這個與美國登月飛船同名的中國孩子懷揣著英雄的夢想死在成年之前，或許流露出了作家對某種主體性模糊的現代想象的質疑。

“大別山之謎”系列中正面涉及中西方文化比較——這幾乎是1980年代思想文化界討論的核心問題——的部分其實并不多，而對于“尋根”文學最關注的傳統文化問題，劉醒龍的書寫也逸出了當時的主流模式之外。無論是韓少功對雞頭寨的荒誕性想象(《爸爸爸》)，還是李杭育對葛川江上人工捕魚傳統的遺憾回望(《最后一個漁佬兒》)，或者是阿城混雜了“知青”記憶與“中華棋道”的樸素人生哲學(《棋王》)，在這些“尋根”文學的代表作品中，作家們幾乎無一例外地對“傳統文化”做出了或肯定或否定的價值判斷。然而，劉醒龍卻并未對這個問題作出正面回應，對于他來說，“大別山”(或者具體到小說虛構的“西河”兩岸世界)是一個“不老”的謎團，其魅力正在于無法破解，因此也不可能對其做出判斷，只能以“迷”的態度來應對“謎”。而且，“大別山之謎”系列中雖然大量出現頗具地方色彩的傳統文化，但它也許并非作家想要探討的真正論題。這個系列的幾乎每一篇小說中都出現了“外來者”與“本地人”，“老人”與“青年”等看似直接對立的人物形象，但劉醒龍對他們的塑造卻并未流于簡單化甚至是臉譜化——在大山里住了大半輩子的老人可能比年輕人更向往現代化的生活(《老寨》中寶七伯對電站的執著)，城市里長大的年輕人也可能對自己祖先生活過的地方有更多的歸屬感(《返祖》中年輕的地質工作者對鄉野的眷戀)，看似傳統習俗守護者的老人和投機奸詐的年輕商人可能是利用“傳統文化”外衣下的迷信以牟利的同謀(《地火》中的程九伯和陳卜祥)，對“古建筑遺址”的盲目保護也可能對當地居民的正常生活造成阻礙(《河西》中的“花橋”遺址)……與1980年代盛極一時的“改革文學”和“尋根文學”都不相同，劉醒龍的寫作拒絕對截然兩分的“傳統”與“現代”進行價值判斷，比起對“變”的展望和對“根”的挖掘，他更關注“尋”的過程，他所尋找的是一種真正適宜的生活方式。

到了21世紀，學術界對“中”與“西”，“傳統”與“現代”的看法已經發生了變化，劉醒龍也在此時交出了一份與“大別山之謎”遙相呼應的“解謎報告”。《蟠虺》是一部以“國之重器”曾侯乙尊盤的真假之謎為中心展開的推理小說，這個關于“以假亂真”的故事為書中人物和書外讀者設下了多重虛實相生、假中有真的迷局，穿透令人眼花繚亂的層層線索，“這場既以曾侯乙尊盤作為武器，又以曾侯乙尊盤作為目的的暗戰”的真正謎底其實是“楚文化”。“楚文化”是一個與“尋根”思潮頗有淵源的命題。在為“尋根”提供了重要學術支持的李澤厚的《美的歷程》中，“龍”和“鳳”分別被視為西方和東方兩大氏族集團的圖騰，二者之間沖突不斷，“這種斗爭溶合大概是以西(炎黃集團)勝東(夷人集團)而告結束”④，這個“龍鳳”概念后來在韓少功“絢麗的楚文化到哪里去了？”⑤的追問中衍生為黃河流域“龍的傳人”和繼承了“楚文化”的“鳥的傳人”。對“規范文化”與“不規范文化”的區分在“尋根”宣言及其創作實踐中大量存在，他們普遍認為，“我們民族文化之精華，更多地保留在中原規范之外……規范之外的，才是我們需要的‘根’”⑥，而“西方現代文明的茁壯新芽”需要“嫁接在我們的古老、健康、深植于沃土的活根上”⑦。“規范文化”的失效與西方現代性的參照作用共同構成了“尋根”的必要性與合法性基礎。“楚文化”作為“非規范文化”的典范，曾被“尋根”派寄予厚望，但在劉醒龍這部跨越時空卻又不斷回溯1980年代的小說中，“楚文化”與“規范”的傳統文化之間的區別不再被強調，“楚地青銅重器只能與君子相伴”，而“君子”正是中國傳統文化中再“規范”不過的核心概念。

劉醒龍在《蟠虺》里終于對文化問題作出了正面的回應，這個回應本身同時也構成了整個故事的關鍵生長點。楚學院研究青銅重器的學界泰斗曾本之提出曾侯乙尊盤是依靠“失蠟法”做成的學術主張，由此引發了一系列圍繞青銅器鑄造法的學術界真理與權力的斗爭，而最終真正的曾侯乙尊盤上的蛛絲馬跡證明它其實是由中國傳統而成熟的“范鑄法”制作而成。這一學術爭論實際上涉及一個文化自信問題，文化上的不自信直接導致了對真理的遮蔽，“中國人有時候就是犯愣，認為歐洲青銅時代有失蠟法，中國的青銅時代也應該有，否則，連古代的中國人都會低歐洲人一等”。1990年代，不同于西方世界甚囂塵上的“文明沖突”理論，費孝通從中國傳統文化中受到啟發，提出“各美其美，美人之美，美美與共，天下大同”，這是全球化時代中國建立“文化自覺”并推動各文明和諧共處的有效途徑。進入21世紀，“文化中國”的建構問題一再受到關注，人們試圖重新認識中華文明的連續性，統合“孔夫子的傳統、毛澤東的傳統、鄧小平的傳統”(甘陽“通三統”)。劉醒龍的《蟠虺》充分激活了這種“文化自覺”意識，使之內化為情節發展的推動力，在探究及最終確認作為“鎮國之寶”的青銅重器的制作方法的過程中，有力地肯定了中國文化本身的價值，并試圖超越近代以來始終作為民族主體性建構重要參照的“西方”視角，建立起文化自信。《蟠虺》所認同的“傳統文化”，并非1980年代中期合法性存疑、難以擺脫“他者”指認、與“現代”相齟齬的“博物館”式文化，而是一種具有歷史延續性和現實生長性的文化。

二、理想化的可能

“大別山之謎”系列以“非人間”的態度和思維書寫了一個人間世界，發源于大別山深處的西河流淌在這十一個故事中，來來往往的本地人或外鄉人穿梭于故事之間，營造出濃烈自然卻又曖昧難辨的人間煙火氣。這些小說或多或少地存在著內在聯系，一篇小說中的留白與謎團可能會在另一篇小說中找到細節的補全或證實，以此拼湊出日常生活的真相。這部小說集中的作品以短篇居多，作家在短小的篇幅中成功塑造了眾多性格分明的人物形象，他們又在不斷“串場”的過程中建立起復雜的人際關系，并因此變得更加立體飽滿。其中，出現次數最多、串聯起最復雜關系的應該是一個英年早逝的單純少年阿波羅。他在《我的雪婆婆的黑森林》里懷揣著建功立業的夢想與愛情的青澀萌芽出場，憑借來源于美國“阿波羅號”登月事件的姓名與人生理想，以及對黑森林充滿傳統文化氣息的想象與精神歸屬感，在中西方文化之間建立起不可思議的聯系。然而，這個看似充滿著生命的力量與可能的孩子卻在第三篇小說《人之魂》中戰死沙場，這個消息成為阿波羅奶奶悲傷離世的導火索，也戲劇化地為他默默愛著的姑娘桂兒最終的瘋癲埋下伏筆。在小說集的最后一篇也是唯一一篇中篇小說《異香》中，之前所有故事的線索匯集在了一起，阿波羅的成長過程也露出端倪，由此引出兒時玩伴大胖和父親梅所長的人生際遇和最后的死亡。阿波羅戰死的消息或多或少地影響了他們的精神狀態，直接或間接地導致他們踏上了死亡之旅，而巧合的是，他們死亡之旅的終點站著同一個兇手。這個“從森林里來的孩子”本應為小說帶來清新自然的氣息，并成為“希望”的象征，但他卻被死亡的陰冷所裹挾，“希望”也變成空中樓閣。而且，他并未轟轟烈烈地死于正面戰場，而是冷槍的犧牲品，他的參軍實際上也有他父親“走后門”的因素。因此，阿波羅的死亡甚至在“精神升華”的層面都很難具有合法性。這個在讀者的閱讀習慣和期待中本應最為單純美好的角色，也被涂抹上了現實生活本身曖昧的陰影。

老人與青年是“尋根”小說中最為常見的“二元對立”形象，但在“大別山之謎”系列里，他們卻難以被簡單地歸類，老人并不與“傳統文化守護者”的角色直接相關，青年也未必都向往外面的現代化生活方式。以《老寨》為例，這個深藏在大別山主峰上與世隔絕的“天堂寨”看似完全符合1980年代“尋根”文學對“非規范文化”保留地的想象，然而，“全寨的人全是外來戶，誰也不知道誰的根底，誰也不管誰的來由……誰來這兒的時間最長誰是頭領”。因此，這里并沒有所謂在自我封閉中保存下來的“傳統”。以伐木馱樹為生的年輕人賢可，被母親生在進寨的山路上，自此一直生活在老寨中，他對外面的世界既沒有認知也沒有向往，安于現狀地過日子。而賢可的未婚妻寶陽的父親寶七伯——老寨的現任寨主，作為一個曾經的外來者，卻執著地追求現代化的生活，為了老寨能夠通電，甚至說服獨生女兒嫁給能修好廢棄電站的外來逃犯。這一老一少的性格和選擇超出了模式化的“尋根”人物序列，而與他們的生活軌跡息息相關，充滿了現實感。

“大別山之謎”中的善惡好壞往往纏雜不清，甚至在同一個人的身上也是如此，劉醒龍對此并未作出明確的判斷，在情節安排上也有意避開了“善惡有報”的世俗原則，與他對“文化”的態度如出一轍。《靈》是一部與“尋根”思潮和“改革”文學都有某種內在聯系的小說，故事圍繞“護林”這一中心矛盾展開，但它的真正核心其實在于“父與子”。瑞良是一個用生命保護森林的固執老人，但他年輕時曾是一個傷害過森林中大量生命的獵手，并在酒后強暴了少年尼姑慧圓，致使她難產而死。瑞良的兒子柯鄉長則在政策的號召下，為了鄉民的盡快致富打上了木材的主意，良好的意圖最終卻流于急功近利的亂砍濫伐。善良的守護者有著罪惡的過去，一心求發展的改革干將也在利益面前失去了理智，這對站在對立面的父子最后有了一個同樣的結局，他們都失去了做“父親”的資格，善惡好壞的界限變得混沌。《河西》中也存在著類似的設置，唯利是圖、堅持收過橋費的年輕人鐘華和召集群眾重建曾經造福居民的“花橋”免費供大家使用的十三爺之間看似“善惡分明”，故事情節也似乎朝著“善惡有報”“皆大歡喜”的結局一路發展；然而諷刺的是，因喪失客源而負債逃走的鐘華一把火燒掉了木制的“花橋”，人們又走上了那座鋼筋混凝土橋梁，只是不再交過橋費了。就在此時，十三爺卻死于小解時觸電，這個死法令人錯愕，近于卑瑣，之前的一切區分在這個結局面前都被消解了。在那位串聯了好幾部小說的瘋女桂兒的形象塑造上，甚至連受害者和加害者之間的界限都模糊不清。她代表著一種奮不顧身的對愛情的追求，這是她尋求自由和自我解放的方式。她本是家庭的犧牲品，婚姻極端不幸，但她逃離束縛、與情人私奔的“啟動資金”卻是從阿波羅奶奶余溫尚存的尸體旁偷來的阿波羅的烈士撫恤金。唯一有可能作為悲壯的“英雄”出現的，大概只有《兩河口》里為護堤而死的長樂爺父子，但長樂爺也曾經做過逃兵，還在不知情的情況下被兒子捏造了“老紅軍”身份以騙取撫恤金。

“大別山之謎”系列小說里幾乎難以尋覓“理想化”的人物形象，無論是單純的少年、勇敢的少女、堅守原則的老人，還是致力改革的干部，都不是純粹而完美的正面形象，他們都是復雜而立體的。劉醒龍為現實保留了所有的可能性，這固然可以從“零度寫作”的嘗試中找到理論依據，但或許還有另一種解釋。作家在自己以文學探索現實的開始階段，本著負責任的態度，為所有的人生選擇都保留了空間。

當時間推移到21世紀，當劉醒龍的創作生涯持續了三十年之后，他終于不再回避“理想化”的可能，他也終于找到了自己所認同的理想化形象。在《蟠虺》中，“善”成為正面形象群體的共同底色，但這并不意味著這些人物僅僅是某種理想觀念的注腳，他們性格各異，都是從日常生活的土壤里自然生長出來的。圍繞著“國之重器”曾侯乙尊盤的真假之謎，劉醒龍大膽地把生死攸關的歷史事件融進充滿煙火氣的生活日常，以“楚學院”為中心，輻射出一系列相互關聯的人物形象，他們相互沖突也互為補充，充實著這場跨世紀的“解謎”之旅。小說實際上有一明一暗兩位主人公，即青銅重器研究界的泰斗曾本之和1980年代末自殺身亡的天才學者郝嘉，他們二人互為表里的關系早在小說開頭用以營造全文懸疑氣氛的甲骨文信件中便露出端倪，對真理的追求和為真理獻身的精神是他們的共同特征。郝嘉雖然在故事開始的幾十年前便已經死去，但他的人格魅力和悲劇性的死亡不斷在小說中縈回，像一面鏡子照出遍及學界、政界的眾多人物的精神世界。小說的最后，曾本之承認自己曾經的學術錯誤，徹底拒絕“院士”的誘惑，并冒著巨大的風險促成曾侯乙尊盤回歸的時候，兩位主人公真正在精神上實現了統一，郝嘉那“理想化”的“幽靈”重新“道成肉身”。

曾本之和郝嘉分別是下一代肩負重任的學者郝文章的精神父親和生身父親，《蟠虺》這部小說因此具有了精神傳承、生生不息的意味。這種父子相繼的情節設置早在劉醒龍完成于1987年的小說《兩河口》中就有所體現，一直向往著城市生活，為了撫恤金不惜偽造父親身份的兒子世久被父親長樂爺為護堤而死的壯舉感動，自愿成為下一任護堤人，完成了父子之間的第二次生命交接。不同的是，《蟠虺》在情節設計和語言表達方面更加形而上，人物形象也更純粹、更理想化。郝嘉、曾本之和郝文章之間的承繼關系更具有精神的內在統一性，他們僅僅是由于性格和時代環境的不同，才表現出同一精神內核的不同方面。他們的父子相繼與其說是感召與劇變，不如說是對靈魂歸宿的不斷接近，子一代的成長過程在于自我發現和自我回歸。

另一重跨越時空的對比出現在“追求愛情和自由的任性少女”的形象塑造上。“大別山之謎”系列中的桂兒的第一個愛人大胖慘死，自己被迫嫁給兇手的癡呆兒子，她為了愛情和自由偷了阿波羅的烈士撫恤金與情人私奔，卻一再被辜負和傷害，投水自殺未遂后陷入瘋狂。她的人生際遇無疑令人同情悲嘆，她的勇敢也足以成為“五四女兒”人物序列的遙遠回響，但她的自我追尋過程卻染上了“偷盜”和“欺騙”，所謂的“愛情”也成了她引火燒身的“原罪”。然而，《蟠虺》中的曾小安卻擁有了截然不同的人生，她雖然也與沽名釣譽之徒締結了形式上的婚姻，但她對愛情的堅守和對愛人的信任最終得到了回報。21世紀的曾小安比三十年前的桂兒有了更多自我實現的空間和可能，也具備了更加強大堅韌的自我，她追求愛情，但愛情不再是她的全部人生希望所在。曾小安的人生軌跡不僅僅體現了作家對愛情與生命的關系的再思考，更展示了不同時代中的人如何面對相似的生存困境，如何在新的環境中為曾經的“無路可走”找到可能的出路。

可以看出，劉醒龍在寫作《蟠虺》時充滿了野心，這并非僅僅體現在他敢于觸碰復雜深奧的青銅文化，甚至深入學術研究的層面，更在于他沉淀在日常生活和學術傳承的互動之中的思考。它們跨越了時空的界限，與中國“新時期”乃至近代以來所提出的某些關鍵問題遙相呼應，也與他的早期作品形成了承繼關系，從“大別山之謎”到《蟠虺》，劉醒龍文學創作的內在生長性得到了明證。在這個意義上，《蟠虺》所開啟的是一段時過境遷的解謎之旅，它試圖在“回顧與展望”中完成“文化中國”的精神形象建構。

注釋：

①劉醒龍：《那叫天意的東西！》，《湖北文史》2015年第1期。

②劉醒龍：《那叫天意的東西！》，《湖北文史》2015年第1期。

③韓少功：《文化的“根”》，《作家》1985年第5期。

④李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1981年版，第10～11頁。

⑤韓少功：《文化的“根”》，《作家》1985年第5期。

⑥李杭育：《理一理我們的“根”》，《作家》1985年第9期。

⑦李杭育：《理一理我們的“根”》，《作家》1985年第9期。