重申情感的意義
——李修文論

□ 李 浩

在一篇發表于2009年的創作自述中，李修文寫下了自己關于創作與生活的關系的理解：“寫作，即不背叛自己的經歷、氣質乃至閱讀，不背叛感動我的體驗，我的小說態度不背叛我的生活狀態。是小資的人就寫小資的書，是流離顛沛的作家就寫流亡小說。凡我所寫一定是我所堅信。我的創作平行于生活。”①這段話也許可以看成對李修文二十余年來的寫作的一個總結。

從早期的顛覆解構之作，到經過自我否定之后的感情濃郁的純愛書寫，再到長久的迷茫以及迷茫之后對“人民”和“美”的皈依，李修文經歷了創作上的蒙昧期、青春期、困頓期與開闊期。李修文這二十余年的創作，最大的價值或許就在于，他比純粹的虛構和想象走得更遠，把文學寫作和自己的生活、生命緊密地結合了起來，實現了一種人文合一的文學生活，一如他一直向往的古代文人的寫作狀態——“他們的文章，只是他們生存和掙扎于世的證據，他們向山水張開，向時間張開，最后，他們讓自己的身體作為容器去接納山水、歷史與時間，同時，又讓自己的身體作為一根強勁而敏感的神經去感受著它們，最終，他們通過這種相遇，完成了對自己的命名，也完成了和他們所處時代的共鳴”②。由此，他的遭際也化為那些帶著生命體溫的文字，變成了他“個人生存與美學的紀念碑”。

一

李修文早期的創作基本上都是以顛覆、解構、破壞為旨趣，并用身體、欲望、世俗與日常重構意義。1998年發表的《王貴與李香香》可以看成李修文文學生涯的起點，小說借用了李季寫于1946年的長篇敘事詩的人物與題名，但講述的故事卻與革命和階級毫無關系，這里沒有壓迫，也沒有斗爭，有的只是無論是長工還是地主都會有的人之欲望與常情，“長久以來，我很痛苦，我的愛情被我的身份(一個地主)淡化了，是啊，像我這種人，誰會相信我會每天晚上只是坐在她床前看她入睡；而不是像只餓狼似的撲倒在她豐滿的身體上呢？”③這是地主沈萬三的獨白。李修文有意要顛覆眾多人們心中固有的形象。在《大鬧天宮》中，孫悟空成了一個因為沒有生殖器不能行男女之事而承受巨大痛苦的天庭密探，唐僧是一個專門糊弄人和神仙的騙子，二郎神是喜歡孫悟空的同性戀，玉皇大帝會偷腥，嫦娥是個朝三暮四的女人，一切曾經被偶像化的人物都被破壞掉了。《心都碎了》中花木蘭成了一個肥胖的、患有男裝癖的性倒錯者，在當時的李修文看來，身體的原因——而不是道德——才是花木蘭替父從軍的根本原因，“為了過上一種強悍的生活 , 她才義無反顧地投入了軍隊之中。 除此之外, 我簡直再找不出第二種答案”④。《向大哥下手》重寫了桃園三結義的故事，張飛與劉備、關羽結義是因為被劉備看上了他殷實的家底，中了劉備的設計，劉備是一個虛偽奸詐之至的小人，關羽則成了一個到處惹是生非卻又不敢承擔的懦夫，這里沒有英雄，沒有仁義，沒有崇高，有的只是利欲、欺詐、利用與卑鄙。

還有一批小說是對古今詩人、文人形象的集中解構。《解放》中的現代詩人朱湘，投江自盡只是一種詩人的表演，在被人救起、完成了“必要的過程”之后開始了第二人生。他無比厭惡曾經的詩人身份，“是的，我在痛悔著我自己的過去，謝天謝地，我終于不再是一個詩人了，還有什么比這更讓人高興嗎？沒有了”⑤。此時的朱湘，不再關注任何精神問題，由于害怕衰老，他更關注的是自己的生殖器，“關注它，并不意味著僅僅關注它本身，更是在關注著自己的生命”⑥。同樣對自己的詩人身份深惡痛絕的還有現代詩人徐志摩，此時他已改頭換面，成了街頭編劇李春風，為了不讓別人發現自己曾經的身份，甚至要處心積慮謀殺“我”。在這里，“詩人”完全失去了頭上的光環，被厭棄，被棄逐。《像我這樣一個女人》中的李清照，已經不再是一個詩人，而只是一個女人，一個寡婦，一個費盡心思想要嫁給家境優越的屠夫的寡婦，“在女難民中間，為未婚男人展開的爭奪簡直就像一場戰爭。到后來，這戰爭愈演愈烈，甚至還發生了命案，面對這樣復雜的局面，我能不急嗎？”⑦沒有愛情，有的只是吃肉和傳宗接代，“在這個戰亂頻繁、平民百姓死傷無數的時代里，和吃肉相比，愛情實在成了微不足道的東西”⑧。《蘇州》中的唐伯虎從小就學得了一種獨步天下的考場舞弊功夫，卻在為一個替自己結了逛妓院的賬的考生作弊時敗露而鋃鐺入獄，出獄后又被安排了密探的工作。同時還迫于蒼老、肥胖的縣令的權勢，不得不成為他的性伴侶。關于才子的風流、倜儻、自由、不羈的想象，在這里蕩然無存。對詩人的解構和嘲諷最為徹底的是《不恰當的關系》。“我”是一個薄有名氣的詩人，在重返故鄉尋找童年暗戀的女人時，自我定位為“勾引者”的“我”沒想到一步步鉆進了別人設計好的陷阱中，這是對自以為是的“詩人”最大的諷刺。平日里的“我”最忙的一件事情是“去尋找、去追逐各種各樣的女人”，這是理所當然的，“誰讓我是一個詩人呢？作為一個詩人，我完全有理由這樣做”⑨。小說中還穿插了一個瑞典漢學家來中國旅行的場景，淋漓盡致地展現了“詩人”的德行，“盡管漢學家還在午睡，而男女詩人們卻已經在屋外的走廊上排好了一條長長的隊伍，他們都在等待著這位漢學家的接見。為了不打擾漢學家的午睡，他們表現出了令人難以置信的冷靜，全都鴉雀無聲。他們有的要請漢學家到自己開的飯館里去吃火鍋，有的則手持自己的詩集要求得到去瑞典訪問的機會，當然也不乏要求向漢學家獻身的半老徐娘”⑩。這可以說是對20世紀80年代關于詩人的神話極為有力的破壞和解構。

這些解構之作很大程度上是李修文接受20世紀90年代的后現代主義文化和后先鋒時代的文學影響而寫出來的。20世紀80年代末到90年代，由于社會語境的轉變，整個社會的文化狀況和大眾心理出現了新的癥狀，它呈現出一種典型的后現代風格，“懷疑關于真理、理性、同一性和客觀性的經典概念，懷疑關于普遍進步和解放的觀念，懷疑單一體系、大敘事或者解釋的最終根據。與這些啟蒙主義規范相對立，它把世界看作是偶然的、沒有根據的、多樣的、易變的和不確定的”，它呈現出的文化風格以“一種無深度的、無中心的、無根據的、自我反思的、游戲的、模擬的、折衷主義的、多元主義的藝術來反映這個時代性變化的某些方面”，具體的表現則是，消解、戲謔和顛覆一切莊嚴、宏大的敘事，抗拒任何以集體名義消除個人特性的意識形態宣教，排斥過于沉重的精神追問，告別嚴肅，轉向滑稽和玩世不恭，質疑、嘲諷曾經主導社會的一切道德的美學觀念。最能體現這種文化心理的現象是1993年上映的電影《大話西游》，而多年后由此形成的“大話西游熱”“則使這種本已暗流洶涌的價值顛覆傾向匯集成一股席卷社會的解構風潮”。這一時期剛好是李修文就讀大學時期，很難說李修文沒有受到這樣的文化思潮的影響。

后先鋒時代的文學寫作一方面繼承了先鋒文學反叛、顛覆一切的精神氣質，在這一時期開始文學創作的作家很少不受到先鋒文學影響的，“先鋒已經成為我們頭頂上的陰霾，擺脫它的影響的確是一個大問題。想要走出它的陰影非常困難”；另一方面又呈現出“個人化寫作”的面貌，里面糅入了與消費主義意識形態緊密相連的世俗化、物質化、大眾化等文化精神。在90年代，文壇的新勢力是“新生代”作家，李潔非曾用“欲望造就的文本”“平面寫作”“大眾之眼與個人敘述”描述過這一批作家在90年代的創作，這些流行的文學風氣，對曾在《作家》雜志任過編輯的李修文來說并不陌生。在這樣的文化和文學氛圍中走上文學道路的李修文，這一時期的創作很大程度上還是走在別人走過的路上，還未形成比較自覺的反思和探索。盡管一系列戲仿之作中不乏對人性、對人的困境進行追問的嘗試，但這些嘗試基本上還是受限于自己的“趣味”，沒有超出“90年代”文學和文化氛圍的局限——當理解人性的角度僅僅限于身體/肉體、欲望時，其實是走向了另一種誤區，想象力也將由此變得貧乏和單調。這是一種崇尚“身體暴力”的寫作美學，“牢牢地被身體中的欲望細節所控制，最終把廣闊的文學身體學縮減成了文學欲望學和肉體烏托邦。肉體烏托邦實際上就是新一輪的身體專制——如同政治和革命是一種權力，能夠閹割和取消身體，肉體中的性和欲望也同樣可能是一種權力，能夠扭曲和簡化身體”。一種以“身體暴力”為美學的寫作，終究難以走向人性的豐富和開闊處，寫作者自身恐怕也會很快產生厭倦，寫到后來，自己都會輕視這一類寫作。

這一時期的寫作并非毫無意義，它展現了李修文優異的語言才華和不凡的想象力，幫助李修文完成了寫作生涯的初期訓練，為日后的寫作積累下了經驗，或者說是教訓。何平在最近一期《花城》雜志的專欄“花城關注”上提到作家的“早期風格”的問題，他認為所謂“早期風格”應該是“一個寫作者從自己寫作的蒙昧年代、至暗時代到意識到‘我自己’的自我教育和自我悟道”，“這個‘早期風格’在一個作家的個人文學史并不一定與生理年齡直接對應，當然也可以對應”。李修文的“早期風格”和他的年齡應該是相對應的，這個階段確乎是他從寫作的“蒙昧年代”到自我意識覺醒的階段，經過了這樣一個“至暗時代”，才會迎來一個真正有個人風格的寫作時代。

二

僅僅依靠想象力，沒有個人切身經驗支撐，也沒有個人內心參與的寫作終究難以為繼，在敘述的激情消耗殆盡，讀者也漸漸遠去之后，不少走在這條路上的作家都開始反思、轉型，大多告別了過去，開啟了寫作的第二階段。余華曾有一段關于他在90年代的創作轉型的自述，“一成不變的作家只會快速奔向墳墓, 我們面對的是一個捉摸不定與喜新厭舊的時代, 事實讓我們看到一個嚴格遵循自己理論寫作的作家是多么可怕, 而作家源源不斷的生命力在于經常的朝三暮四”。事實確乎如此，一個作家如果不懂得反思自身的問題，不懂得改變，很快就會走向寫作上的末路窮途。

在發表于2001年的《樓上的官人們都醉了》中，李修文開始對自己早期的寫作、對自己所屬的“70后”寫作者群體進行反思，開始重申“感情”“經驗”的重要，質疑僅靠想象力寫作的有效性：

在今天，我簡直讀不到有感情的小說了，或者說，我讀到了太多的感覺，但是幾乎讀不到感情。……在今天，精美的小說司空見慣，但是我們卻看不見血肉，小說像是一條生產流水線上的工藝品般層出不窮，但是我們卻根本無法撫摸到這些作品的體溫，它們還沒出生就已經死了，關鍵的原因就在于制造它們的作家本身就已經喪失了體溫，更談不上血肉，那些偉大作品傳達出的優良傳統——人之為人的疑問、困難、苦痛——在我們今天這些年輕作家的筆下被忽略不顧……感情，作為衡量一部作品最基本的尺度之一，大多消逝不見，而感情的消散將會使一代人的面目變得可疑，至少它將降低一個時代的文學品格和思想力度。

作為一個作家，他的生活決定了他的寫作……在今天，我們的寫作仍然不由我們的生活所決定。決定我們寫作的關鍵因素往往是：盜版影碟，一個黃色段子，或者是閱讀大師作品時的靈光一閃，要么就是“我已經半年沒寫作了，無論如何我也要寫一篇”……重新確立自己的經驗，甚至重新反思自己的體驗，在今天看來顯得如此重要。在我看來，這種重新確立起來的經驗和體驗，無論如何也不能以卡夫卡和博爾赫斯為基礎了，這種基礎應該是我們油煙繚繞的廚房、遍尋不得的艷遇，和讓我們失魂落魄的工作……我比以往任何時候都更加懷疑“想象力”三個字，因為在今天這三個字幾乎已經成為年輕作家的全部能力。想象力作為困擾中國好幾代作家的問題，在得到前所未有的發展之后，現在正呼嘯著墮向深淵……過于依賴想象力而忽視、厭棄生活細節的作家到底能夠走多遠呢？

之所以花如此多的篇幅引用李修文的原話，是因為李修文當時已經清醒、準確地意識到了自己此前的創作存在的問題，也準確地指出了當時文學創作中的不良習氣，這樣的看法對李修文此后的寫作產生了很大的影響。在經歷了兩年的寫作困境之后，李修文告別了先前那種被自己狹隘的趣味限制、僅靠想象力完成的寫作，放棄了自我表達的樂趣與快感，開始回到自身的經驗，回到文學最重要的要素之一——感情上來。他想要重新贏得讀者，想要讓自己的作品重新具有對普通人的情感的表現力和感染力。重視故事情節、人物形象的塑造、細節刻畫，出版于2001年的《滴淚痣》和2003年的《捆綁上天堂》，便是這一文學觀念轉變的產物。這可以說是李修文的“大踏步后退”，也是李修文在創作上的自覺變革。編過李修文第一本小說集《心都碎了》的魏天無對此有深刻的理解，“他以異乎尋常的大膽的后退，試圖重新嘗試小說在對人的‘純粹的愛’的表達上所曾經擁有的輝煌和榮耀。他不是第一個這樣做的人，但他充滿自信地希望自己做得更好。他確實很聰明，因為在這種大膽的后退中，在他自認的邊緣位置上，他迅速地與同時代的作家拉開了距離。他假如突然變得醒目，是因為他是‘另類’中的‘另類’，他復歸傳統，卻讓我們抱著看到傳統新生的一念”。

《滴淚痣》和《捆綁上天堂》為李修文贏得了大量的讀者，這兩本書在當時都很暢銷。李俊國將《滴淚痣》指認為“時尚讀本”，他認為《滴淚痣》幾乎包含著時尚讀本的全部質素，即“選擇(或策劃)時尚性的流行題材，以流行或前衛的觀念，包容多種藝術元素，組構成多義的閱讀空間”，“時尚與流行，新鮮與傳奇，反常與奇趣，繁多且駁雜，往往是時尚讀本所刻意追求的閱讀效果”。不能說李修文在寫作中沒有上述以吸引讀者為目的的考慮，但若說《滴淚痣》與《捆綁上天堂》全是在這樣的思路下寫出來的，恐怕也不合事實。據說，當時讀完《滴淚痣》，沒有不哭的，尤其是女性讀者，幾乎都被其深深打動，這自然不是其“多義的組合和多元的閱讀空間”造成的效果。《滴淚痣》和《捆綁上天堂》能夠打動人，能夠贏得讀者，以下兩點可能才是至關重要的要素，而這兩點同樣也是使得李修文成為一位優秀的小說家的重要因素。一是對不乏理想主義色彩的愛情，也可以說是對人性中的崇高與高貴不遺余力的肯定和張揚；二是作家豐沛情感的投入，對所寫文字的誠懇與堅信。

《滴淚痣》和《捆綁上天堂》講的都是關于純粹的愛的故事，這里的愛顯得干凈、剔透，不摻雜一絲雜質，沒有任何利益的算計，不離不棄，忠貞不渝，不自私，有古典的意味。《滴淚痣》中，“我”遠赴日本尋求別樣的人和環境，因種種機緣結識欠下巨額高利貸的“黑人”(沒有護照的人)藍扣子，在朝夕相處中兩人相戀。藍扣子始終覺得自己此前出賣過身體，是“不凈”的人，不配擁有干凈的愛情，也不配擁有幸福的生活，“我”卻從不介意，始終不離不棄。藍扣子終究還是離去了，逝去了，“我”自此失魂落魄，只能靠終日在追憶中重尋溫情過活。整部小說是在“我”的追憶中展開的，“一只畫眉，一叢石竹，一朵煙花，它們，都是有來生的嗎？短暫光陰如白駒過隙，今天晚上，我又來到了這里，走了遠路，坐了汽車，又換了通宵火車，終于來到了這里，被煙火照亮得如同白晝的新宿御苑。在我耳邊，有煙花升上夜空后清脆的爆炸聲，有孩子興奮的跺腳聲，還有癲狂的酒鬼將啤酒罐踢上半空的聲音。但是，扣子，藍扣子，沒有了你的聲音，沒有了，再也沒有了”。在“我”的講述中，哀婉、傷感的氛圍籠罩了整部小說。主線之外，小說中還講述了安琦杏奈追尋愛、筱常月為愛而逝的故事，同樣純粹。杏奈在遠渡印度期間愛上了當地一個極端組織的成員辛格，后來辛格遇難，杏奈不管不顧，回到日本后精神失常，這是極致的愛，也是極端的、義無反顧的愛。曾經的昆曲演員筱常月沉浸于兩任前夫的逝世的悲傷之中，久久無法走出，最終在演完以自己的故事為藍本改編的昆曲后殉情而死。《捆綁上天堂》同樣是以第一人稱“我”來講述故事。得知自己身患絕癥后，“我”本已做好了一人平靜過完剩下日子的打算，卻在一次收快遞時遇到了身世坎坷的沈囡囡。“我”本不愿再讓自己參與到別人的生活中，去拖累別人，但終于還是沒能抵擋住沈囡囡的愛情。沈囡囡卻毫不介意“我”的處境，一直用無盡的樂觀鼓勵、安慰“我”，“咱們就把死當作過元旦啊春節啊什么的一樣過，怎么樣？……沒說錯，就是像過節，我想過了，死雖然突然，但是總得找個對付它的辦法吧，不這樣的話簡直度不過去，不承認也沒辦法：你就是在一天天往死那里走。可是，總不能除了走就什么都不干了吧，我覺得，像打針啊吃藥啊這樣的事情，咱們都得當成是在為過春節買煙花辦年貨，不然的話真是度不過去，想什么都害怕，你說呢？”這種在生之絕望下的自欺欺人讓人動容。“我”后來一次次想要尋死，想要離開囡囡讓她過上正常的生活，但每次都被她提前發現且做好了萬全的防護措施來防止“我”的輕生。兩人最后的生的希望與意志全靠囡囡一人支撐。小說中還講了“我”的朋友杜離求愛的故事，同樣極致、慘烈。杜離愛上了一個婚姻不幸的有夫之婦，為了讓所愛的女人擺脫暴躁的癮君子丈夫，也為了得到平靜的愛情，他答應了自砍五刀的條件。杜離的愛情就是在一次次的自我摧殘中實現的。

無論是《滴淚痣》還是《捆綁上天堂》，都是將人物的境遇設置為非常態，在極端的環境下追問愛情，拷問愛情，這種極致的愛、經受住了考驗的愛、不乏崇高與高貴的愛，顯然更能打動人心。這里的感動并不是一種僅憑技巧就能達到的廉價的感動，它里面充盈了作家豐沛的情感，可以說是一種“放血式”的寫作。它里面飽含了作家最隱秘、最真切的內心體驗，血肉豐滿，如韓少功先生所言，“這個‘血’是指貨真價實的體驗，包括鮮活的形象，刻骨的記憶，直指人心的看破和逼問。我從來把這個東西看作文學的血脈。沒有這個東西，小說就是放水，放口水，再炫目的技巧，再火爆或者再精巧的情節，都可能是花拳繡腿”。

直面自己的內心，不回避、不偽飾的寫作，是真正優異的文學的基本要素。這樣的寫作不可重復，不可復制，只能在一個生命階段內完成一次。由此，《滴淚痣》和《捆綁上天堂》顯露出一種“充盈之美”，“《滴淚痣》已足以使人感覺出‘經驗的體溫’。也只有在這種真實的體驗背后，一度在當下小說寫作中消散的情感才有可能重新凝聚，進而確立對人類純美情懷的尊重和崇高價值觀的認同，以此為基礎生成一代寫作者獨特的文學品質和思想向度”。重新凝聚情感，在慣于懷疑、否定、顛覆的文學潮流中重新相信，從文學風氣中脫身而出，這兩部小說之于當代文學，之于李修文自身，最大的意義或許也正在于此。

這一時期李修文的創作并非沒有局限，他在很大程度上還是沒有擺脫對“極端”的偏好，總是將人物設置為身處極端的環境，“愛”的最終結局總是死亡，這其實是一種簡單化、模式化的處理方式，也是一種取巧的選擇，對人性的追問顯得力度有余而深度不夠。在常態下對人的內心和靈魂世界進行勘探，對作家的能力無疑是一種更具難度的挑戰。

三

在寫作《滴淚痣》和《捆綁上天堂》時，李修文篤信愛情，“把愛情看成是人應當有的那種指引自己往美好、往純潔去的能力”，隨著個人境遇和時代語境的改變，李修文漸漸對這種看法產生了懷疑，“我現在懷疑這種所謂的美與純潔到底是否就是我們正確的人生目標。我覺得未必。也許懷著垃圾的人生才叫完整的人生，內心有黑暗、有厭倦、有恐懼的人生可能才是更加真實而完整的人生”。原訂計劃中的“愛與死亡”三部曲也就此終止，小說的創作再度陷入困頓。“我在相當長一段時間里寫不出東西，這種感受幾乎令我痛不欲生。”究竟何以至此，難以知悉。但每個作家或許都會在創作生涯中遇到這樣的問題——為了什么寫作？為誰而寫作？早年可能是為了自我表達，為了得到認可，為了發表，為了生存，等等，但當以上問題都不再成為問題后，作家遇到的困頓才是寫作道路上真正難以跨越的障礙。而一旦走出了這個困境，找到了新的寫作道路，作家將會迎來一次新生，如李修文所說，“重新成為一個作家”，這意味著作家“重新具備了發現和跟隨這個世界種種幽微之處的能力，意味著某種對于文學的正信又回到了自己身上，意味著注定失敗的作為作家的一生又往前挪動了一小步”。

李修文始終將自己的寫作認定為失敗的寫作，將自己認定為一個注定失敗的寫作者，帶著這樣的宿命感進行的寫作，像是絕望中的一場反抗，也像是一次次不甘失敗的自我拯救。這些“寫給自己看的文字”終究還是讓更多的人看到了，由此，李修文不僅從內部解決了長久以來困擾自己的問題，也從外部確證了文學、寫作可能存在的意義。

出版于2017年的《山河袈裟》是李修文十幾年來寫作的結集，最早一篇應該是寫于2005年的《每次醒來，你都不在》。2019年出版的《致江東父老》同樣是十幾年來的經歷的產物，經過重寫后先在《收獲》的專欄上發表，隨后結集成書出版。這兩本散文集都可以說是李修文寫給自己看的文字，也可將其視為李修文的精神自傳。在這十幾年時間里，李修文出走書齋，多數時間囿于生計而奔波于山河大地。一個曾以想象、虛構和審美為生，遠離真實的外部過活的純文學作家，當他與現實人生迎面相撞，與匍匐于大地的眾多平凡普通的生命相遇，陷于生存、謀生等諸多殘酷的現實問題時，勢必會重新思考為何寫作這類問題，意義不再不證自明，而需要一次次艱難地求索，一次次彷徨于無地。

意義是在一次次與“人民”的相遇、相識、相知中重新產生的。李修文對“人民”有一個很樸素的理解，“這里的人民，就是一個個的具體的人，這些人要把日子過好，在他們想要過上好日子的過程中所承擔的幸與不幸，就構成了他們身上的‘美’”。在這里，“人民”不單單是李修文的寫作素材，更是個人寫作的拯救者和動力源泉，用李修文自己的話說，“行路至此，他們早已不是別的，他們是頭頂的明月，是正在長成的胎記，是有臉沒臉都要再見的江東父老”。在此前相當長的一段時間里，對有先鋒傾向的李修文來說，伊凡·克里瑪的名句“寫作就是從人群回到個人”就像是寫作的信條一樣，但到后來，他發現他的寫作越來越難以為繼，直到從“自我”走向了“人民”，才有了新的出路。“我眼睜睜看著自己、自己筆下的人越來越像孤魂野鬼，漸漸地，我甚至完全不相信我所描寫的人物和他們生存的世界，我懷疑他們并不和我同在一個世界;而現在，‘自我’對我來說，就是竭力進入‘人民’，用我自己的遭際，植根于‘人民’之中，尋找出我所要依靠和贊嘆的‘人民性’。”現實的際遇讓李修文逐漸意識到此前的想象與虛構的無能，它們遠離現實，毫無力量，只有對當下的、眼前的現實，眼前的人的書寫，才能讓他重新找到寫作的意義，重新找到一種人文合一的生活方式。

李修文寫的到底是怎樣的“人民”？他們是家庭破碎、失去兒子的油漆工老路，是身處窘境也不失情義的西北漢子，是性烈卻又疼愛孩子的風塵女子，是勸阻差點要殺人的少年的老婦人，是醫院里的病友師生，是屢破戒律的年輕喇嘛，是因地震一夜傾家蕩產依然擺開八仙桌招待過客的旅館老板，是因為身患絕癥而被人嫌棄、無人說話的牛販子，是殺死男友被判死刑始終想去天安門的小梅，是兒子意外感染被迫截肢、丈夫意外身亡的悲苦婦人，是始終等待精神失常的兒子清醒的母親，是想要成為周迅卻被現實壓垮跳江輕生的小周，是為了給癱瘓在床的工友爭取更多的賠償金而假扮癱瘓的表舅，是東京街頭偶遇始終不忘喝酒之約的盲人，是風沙中一起趕路的一群啞巴，是在雪夜為了在外打工的弟弟能早日找到對象執意要去偷情的小蓉，是已經過氣但還心懷不甘的女演員，是永遠抱著一尊觀音像苦苦尋子的老秦，是愛上了瘋子的老兵，是唱信天游給逝去的騾子聽的盲人老六，是無論做什么事業，哪怕明知虧多盈少都要互相支持的馬家三兄弟，是仗義的滿倉，是不忘恩義甚至要以身報恩的改改，是不負信義的民間藝人，是流水線上相愛的工人，是靠歌唱維系生的希望的苦命人，是為給腦癱的兒子治病而冒險養蜂不意遇上久旱的等雨人小山西，是一直走在找妹妹的路上的旅館清潔工艷梅大姐，是為了還上給孩子治病欠下的債而留在了醫院的護工……

李修文筆下的“人民”，無不是困頓者、失敗者、窮愁病苦者，寫下他們，既與李修文自身遭遇的現實有關，也與李修文一直以來對“人”的關懷有關。在一篇完成于2007年的訪談中，李修文提到了自己對“弱勢者”的關注，“我討厭那些得意洋洋的人，我對弱勢的人天然有一種探究和關注，事實上我所寫的小說人物幾乎都是有各種各樣困境和問題的人；我要寫虛弱、弱勢，我要寫的是一顆虛弱的心，而不是寫一個有關弱勢的概念”。到了這里，李修文關注的更多的其實不是弱勢者本身，而是從這些弱勢者身上生長出來的情義，正是這些情義，從這些尋常的莊戶里，窮得揭不開的鍋里，舉目皆是的石頭縫里涌出和長成的情義，讓李修文確定了心意：“那些被吞咽和被磨蝕的，仍然值得我泥牛入海，將它們重新打撈起來；那些不值一提的人或事，只要我的心意決了，他們便配得上一座用浪花、熱淚和黑鐵澆灌而成的紀念碑。”這是李修文給此后的寫作立下的誓言，也是他在寫作上的自我拯救。

在“人民”之外，李修文更多寫到了“我”。這里的“我”，是生活的囚徒，是寫作上的“失敗者”，是不甘的反抗者，是被寫作和“人民”“拯救”的文人，也是一個有情有義的旅行者。“有一樁事情足以告慰自己：你并不是什么東西都沒有剩下。你至少而且必須留下過反抗的痕跡。在這世上走過一遭，反抗，唯有反抗二字，才能匹配最后時刻的尊嚴。”在一篇寫病房中的師生的文章中出現的這段話，更應該看成“我”在寫作上的自慰和自勉。類似的自白還有，“你們知道，我一直在寫。時至今日，我還在寫，這幾乎已經是我唯一擅長的反抗了，但它并沒有給我帶來多少榮耀，相反，失敗之感一直在折磨著我”。更多的是“我”所遭遇的不足為外人道的困頓感與失敗感。二十出頭，剛到長春開始工作，本是人生一個新的階段的開始，但在后來的回憶中，不過是“一場失敗的寫作生涯掀開了序幕”，“我無法不失魂落魄。就算把寫作放下，生而為人，裝著多少秘密，說著多少道理，終于能夠過下去，不過是一再暗示自己：我們有可能靠近那些慘淡和自以為是的勝利。但說到底，一切勝利，不過都是語言的勝利”。還有來自外界和自我的雙重否定：“再譬如這樣的時刻——多少次，我被旁人直言相告：你恐怕再也不能寫出一篇像樣子的小說了……我當然不肯承認，立刻跑回寄居的林場里，接連十幾天閉門不出，妄圖寫出一部像樣子的小說，其中磨折，又豈是一句心如死灰可以道盡？”上面這些穿插在眾多寫“人民”的篇章中，“我”的困頓只是一個若隱若現的存在，在《猿與鶴》中，這種苦悶、屈辱與掙扎則被寫到了極致。“他”為了謀生，在生活中低聲下氣，討好、巴結、逢迎，像是馬戲團里的猿，“鉆火圈，踩自行車，作揖，做鬼臉”，但猿卻可以為了尊嚴而苦苦尋死，“他”在它的面前領受了最真實的鄙視，“他覺得自己像個小丑，而且，那只猿正在見證著他如何扮演一個小丑”。當“他”終于打算放棄這種種之時，內心才真正迎來了平靜，“那一天，他離開劇組，在嘉陵江邊的河灘里往前走的時候，他的眼眶里確實涌出過淚水，但那絕非因為欺辱，而是欺辱到了頭，于是，真真切切的喜悅之淚便到來了。自此之后，鉆火圈，踩自行車，作揖，做鬼臉，以上種種，你我一別兩寬就好”。與此同時，“他”的身體里還住著一只鶴，這只鶴長久生活在雞群之中，早已忘記了自己是一只鶴，突有一天，它看破了生活加諸它的謊言，像一個劍客一般飛向了天空，“在半空里，它一時如劍客舞劍，端的是疾風驟雨，一時又如畫布上被水洇開的墨汁，緩慢地流淌，直到靜止。因為這靜止，眼前山河竟然被擴大到了無限遼闊的地步”。這只鶴是自由，是不羈，是掙扎，也是內心世界中的“我”。

也有一些篇章寫的是“我”內心深處的隱秘往事。《魚》寫童年時吃魚的記憶，關乎貧窮和體面，冷漠和尊嚴；《苦水菩薩》寫的還是童年，關于童年寄養生活的屈辱和苦楚，“那個只敢鬼鬼祟祟出門的男孩子，是十一歲還是十二歲呢？父母遠在天邊，身邊并無血親，于是只好寄居，寄居在一個終日看不到人影的家庭里……在和他差不多大小的人眼中，甚至是在那些成年人眼中，他其實是個玩物、笑柄和蠢貨”，“他在雨中怨艾和狂奔，也在苜蓿地里暴跳如雷；哭泣，瘋狂地去想象復仇的模樣，抽打牛羊，踩死螞蟻，為了讓自己好過，這些他都試了一遍，但還是不行，漸漸地他知道了，這些偷偷摸摸完成的事救不了他，那些怯懦，就算在墳地里待了七天七夜，它們的名字，依然叫作怯懦；而他需要的是光明，是光天化日下的走路和說話。乃至是親近，無論這親近是誰給了他，又或者是他給了誰”。《夜路十五里》寫的是與一個女子引而不發的一段感情，《懷故人》是對一個懷有“巨大的天真、專注和一顆為老鼠俯首的心”的女子深切的懷念……這些帶著經驗的體溫的文字，在我看來，是這兩部散文集中最動人的文字。

《山河袈裟》出版以來，得到了眾多的關注和評論。魯迅文學獎的授獎詞稱，“在《山河袈裟》中，李修文和無盡的遠方、無數的人們在一起，寫出他們的跋涉、困頓、高華與莊嚴，發現人民生活中的真、善、美。這樣的寫作，滿懷感動與贊美，有力地證明了‘人民’的倫理、美學和情感意義”。這是關于《山河袈裟》的意義具有代表性的看法，即對“人民”“高聲而不是遮遮掩掩，真摯而不是矯揉造作”的關注和贊美。但我以為，從長遠的眼光看來，無論是《山河袈裟》還是《致江東父老》，之于當代文學也好，之于李修文自身也好，其最大的意義，都不在那些對于“人民”的書寫，而在那些關于“我”的文字。

“人民”對于李修文而言更多的是一個美學意義，或者說是情感意義上的存在，未必是一個真實意義上的存在。“人民”之于他，是拯救；他之于“人民”，是贊頌。如此，“人民”的呈現必然會有一個變形的過程，也就是說，“人民”自身的生存邏輯，自身的喜怒哀樂，感受生活和世界的方式往往在李修文的筆下變得面目模糊，甚至會給人“隔岸觀火”之感，何以至此？一是李修文其實并不真正熟悉、真正了解他筆下的“人民”，他所寫下的人大都是與他萍水相逢的人，要真正寫出他們內心深處的漣漪和波瀾，談何容易；二是李修文自身的情感所限，并非我懷疑李修文對“人民”誠摯的感情，而恰恰是這感情，會阻礙李修文對更為復雜深刻的靈魂的認知。李修文自己也說：“‘人民’當然是一個極其復雜的群體，它既可能體現出這個民族最珍貴的品質，但是毋庸諱言，劣根性也盡在其中，著迷于此，還是留戀于彼，在我看來更多是一個階段性的選擇，目前這個階段，我選擇贊美，因為我需要得到暗示和底氣，好讓我覺得生活值得一過，歸根結底，我迷戀的，是從‘人民’這個群體里誕生出的‘人民性’，哪怕我的角度和態度是狹隘的，我也將繼續選擇視而不見。”如此一來，“人民”很可能也是片面的、失真的。關于這點，為李修文的《致江東父老》作插畫的蔡皋的看法堪稱準確，她為此書所作的插畫都是一群看不清眉眼輪廓，只看得清身體姿態的人，“我覺得他筆下的江東父老和我印象中的江東父老，是從來沒有那么清晰可辨的面目。他寫人實際上是寫石頭，寫榆木疙瘩，寫那些苦楝子樹，寫他的世界，他的紙上山河。他是在寫混沌，他寫草木的時候是在寫他自己，寫苦楝子樹還是寫他自己”。

由此，我以為，李修文這一時期的創作最大的價值，不在于他寫下的那些“人民”，而在于他誠實地寫下了自己的內心。那些直面自己內心的惶惑、苦楚、屈辱、掙扎、不甘、悲傷、失落、悔恨、失敗、困頓而寫下的文字，昭示了一個寫作者的勇氣，也展現了一個寫作者最大的美德。這種“描繪和捍衛人類空間中最個人和內部的東西”(克里瑪評卡夫卡語)的寫作，才是真正的寫作。我想起了數月前讀到的一段話，“個人什么時候出場，真實的人性生活，‘無論如何與我相關’的事物什么時候能得到表達，這是我們真正需要關心的問題。作家只有帶著個人的記憶、心靈、敏感和夢想進入此時此地的生活，并學習面對它，也許才能發現真正的時代精神——一種來自生活深處、結結實實、充滿人性氣息的時代精神，當個人面對世界的苦難和傷害，并承擔詞語的責任時，才有真實的寫作可言”。正是在這個意義上，《山河袈裟》和《致江東父老》可以被稱為真正意義上的寫作，也是具有難度和高度的寫作。

但李修文逐漸找到自己的寫作方式和美學風格后，內心的惶惑、寫作的困頓已漸漸消散，這時他更想要寫下的已不再是他自己，他希望自己從一個有名有姓的寫作者變成一個無名無姓的寫作者，這一轉變在《致江東父老》中的《女演員》《觀世音》《窮人歌唱的時候》《鐵鍋里的牡丹》諸篇章中已初露端倪，他已意識到自己身上的某些特質在干擾正常的敘事進程，并未做到“事情是在按照它自己的軌道上運行，世界在呈現出它們自身相對根本的面目”。他對自己提出了期許，“我希望自己的文風不要那么鋪張，而是要變得更加樸素、沉潛一些，不是強制地以自己的認識去對這個世界命名，而是深入到時代的河流內部，去水乳交融，去難舍難分，如此，最后獲得和時代的共鳴”。要想做到這一點，也就要求寫作者放下自己所有的“我執”，無論是對人、事的愛也好，恨也好，都要擱置，懷著一種“靜觀萬物皆自得”的心境，如此才能見到更廣闊的世界，也才能看見更真實、更深刻的人的命運。在這一方面，賈樟柯的電影美學，雷平陽的詩歌美學，或許可以提供一種經驗。事實上，李修文的“人民”與賈樟柯電影中的小人物，和雷平陽詩歌中的“親人和鄉人”可以看成同一類人，他們大多都是社會上的底層人、普通人、弱勢者。賈樟柯常常以質樸的手法進行不介入式的拍攝，致力于外物在鏡頭前的涌現，“中止自己的存在，好讓客體不受干擾地呈現”；雷平陽則是“為了平衡自己的情感，從而使之變得隱忍、節制，便常常在抒情中應用敘事的手法，通過精細的寫實，來表達他對事物本身的熱愛”。有論者將以上兩種美學風格統稱為“靜觀詩學”，它由“現象展示”“現象學式‘懸擱’”和“對存在的靜觀”構成，“其主要特征在于‘靜’:冷靜，距離，僅把時代作為‘物質’來面對而不泥陷其中，以‘如河水一般靜默，也如河水一般洶涌’的‘內心的秘密’作為‘審視精神’的主要對象”。這種靜觀詩學不回避最真實的世俗生活，對現實中如灰塵般細小的事物有巨大的關注熱情，從而獲得了一種厚實的“現實感”，也更為深刻、深沉地記錄了時代變遷中的人的命運。賈樟柯在從事電影工作之初曾解釋過何以選擇這種詩學，“我愿意直面真實，盡管真實中包含著我們人性深處的弱點甚至齷齪。我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個鏡頭下一次凝視，我們甚至不像侯孝賢那樣，在凝視過后將攝影機搖起，讓遠處的青山綠水化解內心的悲哀。我們有力量看下去……我們將真誠地去體諒別人，從而在這個人心漸冷、信念失落的年代努力溝通人與人之間的思想。我們將把對于個體、生命的尊重作為前提并且加以張揚。我們關注人的狀況，進而關注社會的狀況，我們還想文以載道，也想背負理想。我們忠實于事實，我們忠實于我們。我們對自己承諾——我不修改”。

在此后的創作中，李修文若能著力于此，或能真正推開“那些廉價的嚎啕，那些似是而非的口號”，用文字“為那些不值一提的人，為那些不值一提的事，建一座紀念碑”，建起一座座真正厚重、久遠、面目清晰的紀念碑。

注釋：

①李修文：《寫作和我：幾個關鍵詞——自述》，《小說評論》2009年第4期。

②劉楚、李修文：《從生活中獲取熱情和力量——李修文訪談》，《長江文藝評論》2019年第1期。

③李修文：《王貴與李香香》，《江南》1998年第4期。

④李修文、張生、海力洪、李馮：《作家實驗室之一：母本的衍生》，《作家》1999年第1期。

⑤李修文：《解放》，《鐘山》1999年第4期。

⑥李修文：《解放》，《鐘山》1999年第4期。

⑦李修文：《不恰當的關系》，《像我這樣一個女人》，人民文學出版社2003年版，第58頁。

⑧李修文：《不恰當的關系》，《像我這樣一個女人》，人民文學出版社2003年版，第54頁。

⑨李修文：《不恰當的關系》，《作家》1999年第7期。

⑩李修文：《不恰當的關系》，《作家》1999年第7期。