傳播符號學視域下網絡電影的價值面向
——以《靈魂擺渡·黃泉》為例

◆彭 翠 畢光明

在國家大力倡導互聯網經濟和不斷提升文化自信的大環境下，題材各異的網絡電影正以其強大的傳播優勢和日益優化的網絡環境打造著全新的商業模式。而且由于它們不受播出時間、地點、長度乃至廣告干擾，所以正日益占據廣大受眾的休閑時間并漸漸介入其精神世界。顯然，面對不同受眾的精神世界，質量把關人就變得極其重要。質言之，置身于網絡消費的時代潮流中，如何打造富有精神邏輯的網絡電影？這些精品作為一種全面干預受眾生活的大眾文化，其生產和傳播又應該具備怎樣的傳播生態？作為一種低成本、廣傳播的大眾消費品，它們在未來的市場空間又會如何？諸如此類問題，業界和學界作為其中的一個質量把關人，都應該有一個清醒的商業判斷或學術之思。畢竟在“互聯網+”的經濟大戰中，“誰精通符號生產與運作的規律，誰就擁有符號資源的主動權。”[1]而這樣的一種主動權，恰恰又制約著傳播符號的再生產和再運作。

一、傳播符號學與網絡電影

如果說傳播學是注重研究人類一切傳播行為和傳播過程發生、發展的規律的學科，那么，符號學作為人文學科的總方法論，則是注重以尋求意義的方式，建構著人們的世界觀和價值觀。而傳播符號學作為一種理論視域，正是“將傳播學引入符號學，進而揭示出符號學的世界觀如何體現在傳播現象之中”[2]。換言之，它是“一門用符號學方法研究傳播現象,解答傳播問題的學科”[3]。是傳播學與符號學在傳播過程與傳播效果之間深度結合的思想結晶。因此，傳播符號學作為一種新生的理論景觀，在當前豐富多彩的文化生產領域，正日漸發揮強大的工具性作用，且不斷綻放其獨有的思想魅力。

一方面，傳播符號學的發展與繁榮“有助于對治理論與精神的雙重匱乏，開辟大眾傳播研究的新時代”[4]。另一方面，傳播符號學最常用的“文本分析、內容分析、矩陣分析、神話分析、話語分析、語法主義”[5]等一系列研究方法，以及“文本、媒介、符號、符號化、標出性、任意性、理據性、伴隨文本、符號的解釋、文本身份、元語言”等符號學的一系列基本原理，不但為我們今天的大眾傳播提供了基本的研究思路，而且也為我們重新審視自媒體時代，人人都是傳播者，人人皆是符號生產者的網絡環境，提供了批判的武器和把關的原則與方向。尤其是在“電影、電視、廣告、品牌等幾個傳播領域，由于其非語言符號與主體意義構建特征，成為傳播符號學最不具爭議，也最成熟的應用門類”[6]。這一論斷對當前與日俱增且題材多樣的網絡電影而言，更是有著無限廣闊的用武之地。那么，究竟何為網絡電影？

關于這一概念的界定，可謂眾說紛紜。有的學者認為，網絡電影這一概念分為廣狹兩個維度。廣義上的網絡電影一般是指“受眾通過互聯網接受的任何影視節目”[7]。而狹義上的網絡電影則專指既具備電影藝術特質的視聽內容，又“專供互聯網傳播的影視作品”[8]。持這類觀點的學者認為，網絡電影的藝術特征主要表現為草根性、交互性、想象性、小品性、人文性、快捷性、娛樂性、自由性等；而在價值探討的層面上，他們則認為“情感宣泄、意見表達、道德教化、豐富生活、傳播知識和人道關懷”等是網絡電影在社會功能上的主要觀照。還有一類學者認為，無論是從技術層面，還是從產品層面，亦或是從傳播層面，對網絡電影予以單向度的界定，都不能觸及它的本質。在他們看來，網絡電影應該是“利用數字技術、為了在互聯網上播出而專門制作的、具有完整故事情節和敘事結構、具有鮮明的網絡文化特征的影視作品。”[9]由于其時長與商業大片相比明顯縮短，故而又稱網絡短片或微電影等。

在筆者看來，以上關于網絡電影的界定要么從外延上描述、闡釋，要么偏重網絡電影在形式上的傳播媒介和文本構成，但卻都未能擺脫主體認知的局限性。盡管如此，兩類學者確實在一定層面上觸及了網絡電影的傳播目的和文化特質，并作為兩種主流觀念共同為網絡電影在不同維度上予以塑形。然而，他們都或多或少地忽略了網民的接受之維。殊不知，“網絡電影之所以能夠興起，就在于它打破了傳統電影千篇一律式的高大上的影視情節、人物對白、經典結局，在不斷突破中尋求個性化的表達方式。”[10]而且，正是這種個性化的表達和需求，才使得“新穎的電影劇情、獨特的情節設計、翻轉式的內容結局”不斷對網友形成誘惑，并令其欲罷不能。但需要說明的是，這種誘惑并不是網絡電影僅有的魅力。它最大的特色，當然離不開受眾觀影場景的靈活性，觀影時間的自由性以及不受廣告干擾的流暢性和十分接地氣的平民化門檻準入機制等優勢。而這些顛覆常規的特質和有別于傳統電影的傳播優勢，都應該是網絡電影天然的屬性和應有的內涵之一。

遺憾的是，上述提到的這些屬性和內涵，跟網絡生產空間不斷擴大，現象級影片以及口碑、票房俱佳的精品之作不斷攀升的消費市場相比，依然不足以支撐起網絡電影作為一種文化現象應有的精神內核。因為隨著內容豐富、類型多元的“電影質量促進年”[11]的確定，網絡電影“是帶著一種焦慮與不甘的心情而進入2017年的，從年初的低迷，到年中的高潮，呈現出繁榮之景”[12]。而這種繁榮恰恰打造了中國電影的新境界。而這種新境界一定是離不開對產品“如何適應時代人心，同時如何兼顧趣味、明星召喚的作用、主流價值觀的人性化表現、敘事和技巧之間的關系，技術與藝術表現之間如何把握”[13]等核心問題的探究。否則就會偏離情感導向與文化擔當的邏輯軌道。然而，這種情感導向和文化擔當正是網絡電影不可或缺的精神內核。同時，這種精神內核也是相關的質量把關人衡量一部電影是否能成為精品的重要尺度。

既然說到了評判尺度，那么自然也就離不開網絡電影的精神邏輯。而且，對精神邏輯的深度探討，注定是一個無法回避的核心問題。事實上，所謂精神邏輯就是“面向‘價值世界’的精神維度”[14]。而且，它與學理邏輯所面向的“事實世界”截然不同。這是因為“事實世界”是作為各種物和符號被人類感知的對象，而精神邏輯無象無形，且抽象而無法觸摸。然而，它卻又真實存在于人們的價值世界中，且從未缺席過。眾所周知，越是如此，網絡電影的精神邏輯或曰價值面向就越是值得深挖。于是，我們借助傳播學符號學的理論和方法，將其拆分為情感導向和文化建構兩個維度，以此揭開網絡電影的精神邏輯。

二、網絡電影的情感導向

2018年上海國際電影電視節首屆互聯網影視峰會，從商業模式、文化傳承、文創產業、內容營銷等不同視角，深入探討了互聯網影視與傳統影視行業的融合與創變，并指出了“當下網絡內容產業發展迅猛，播出平臺要強化正面引導、增強內生動力；做到有筋骨、有道德、有溫度；弘揚主旋律、傳播正能量、凸顯專業化”。在這樣的把關人和把關原則的審視下，《靈魂擺渡·黃泉》《無罪之城》等網絡電影榮登年度精品榜單，并憑借其文本、隱喻、意向性、符號、符號功能以及情節的標出性、理據性等符號學理論，實現了網絡電影預設的文化傳播價值和情感導向。顯然，“在互聯網觸角無遠弗屆的今天，對數字化技術進行價值闡釋，還需要有人文價值理性的意義闡釋。”[15]而說到意義闡釋，就需要回到傳播符號學的視域之中。因為“傳播符號學的精神邏輯起點是對意義及其生成方式的思考”[16]，只不過“在學術取向上，文本分析和敘事學研究已經成為整個傳播符號學的重中之重”[17]。因此，從文本分析出發，進而找尋文本意義及其生成意義的方式是我們揭開網絡電影情感導向的出發點。

《靈魂擺渡·黃泉》作為一部備受推崇的年度精品網絡電影，其文本意向性顯然是以主流價值觀的傳播和玄幻意識的技術性介入，主張“情之所鐘者，不懼生，不懼死，世間萬物，唯情不死”的忠貞愛情。這就為所有受眾，尤其是網生一代，編織了一個美麗且崇高的愛情神話。在同質化極其嚴重的愛情題材中，該劇以靈魂擺渡者孟婆為敘述視點，講述了黃泉八百里沙海，寂寞荒涼，無花無葉。少女三七作為下一任孟婆，被冥王指婚給鬼差趙吏。但由于她出生時七竅被生父偷走一竅，故而性格憨傻，樣貌枯槁。非但沒有其母美艷，且情竇未開，故經常遭到趙吏的吐槽和拒絕。于是，她只能日日獨守在空曠破舊的孟婆莊內，終年熬著苦澀的孟婆湯，查著一卷竹簡模樣的“陰陽簿”。幾百年來，唯有一株將死未死的“曼珠沙華”與其作伴。直到一個名叫長生的修真少年誤打誤撞闖進三七的生活，她才逐漸蛻變成一個因愛而美、為愛而生、護愛而死的癡女形象。而男主長生亦是重情重義的熱血好男兒，在三七被困在為拿到陰卷而闖入黃泉的偽君子們手中時，他首先以“自詡劍仙，名門正派，今日竟進入黃泉，行這種強盜之事”的義正言辭，痛罵了他的劍仙同門，充分表現了男主既沒有同流合污，也沒有因一己之私而忘掉良知和正義。但最令觀眾感動的還是那句：“她是我妻子，今日我定拼死護她。”以及故事最后，長生在八百里黃泉種滿曼珠沙華，并甘愿苦等千年。只為“終有一日，你行過黃泉，得見八百里紅花，株株情根深種”。可謂情真意切，感人至深。

可見，網絡劇情本身就構成了一個蘊蓄深厚的符號文本。而對于這個文本的解釋，則既需要依靠文本與文化的關系，又需要符號自身所攜帶的意義。對于意義的解釋，當然又離不開符號自身的功能。實際上，“當某一事物作為另一事物的替代而代表另一事物時，它的功能就被稱為符號功能，而承擔這種功能的事物被稱為符號。”[18]而且“沒有意義可以不用符號表達和解釋，也沒有不表達和解釋意義的符號”[19]。如此看來，貫穿故事始終的“孟婆”“孟婆湯”和“曼珠沙華”則是最典型的藝術符號，且承擔著傳遞文本意圖的符號功能。

具體而言，“孟婆”作為傳說中的一個想象性存在，她“具殊色，好食鬼，善烹湯。凡鬼飲之，前事皆不復記。”身為故事的主角，一開場的旁白就與觀眾已有的認知零距離吻合。只是劇中的孟婆在食鬼之前，會先翻看陰陽簿中的陽卷，上面記載著個人生前的功過。且她只食惡鬼，對于好鬼允入輪回。這就奠定了孟婆的身份職能，并為修真劍仙們陰謀奪取決定生死的陰卷和“三七食父”等情節埋下了伏筆，承擔了符號的象征功能。而廣為流傳的“孟婆湯”作為最富意味的情感符號，則是由“一滴生淚、二錢老淚、三分苦淚、四杯悔淚、五寸相思淚、六盅病中淚、七尺別離淚、八味孟婆傷心淚”等八淚為引熬制而成，故“異香可通九霄”。這八味藥引作為構成符號的實體，集合了凡人一生必經的情感體驗。而當這八味藥引都嘗遍，則無異于塵世路盡，身抵黃泉。也許這正是“孟婆湯”這一虛構性符號的表意功能。

當然，這種表意功能也為黃泉的最后一任孟婆從情竇未開到為愛而死這一心路歷程的蛻變，做了情節的預設，具有隱喻的功能。說到隱喻，劇情中反復出現的“曼珠沙華”則是最好的相似符號。它作為彼岸花的別名，原本是《法華經》中梵語“摩訶曼珠沙華”的音譯。本意為天上之花，典稱見此花者，惡自去除。而影視文本中的男主在八百里黃泉種下的紅色彼岸花，則應該取“無盡的愛情、地獄的召喚、決絕的等待”等諸多符合語境且能被理解的隱含意義。

表面上，《靈魂擺渡·黃泉》依然是一個較為通俗的母題。然而，從符號文本到符號功能，它卻借助“靈魂、黃泉、孟婆、孟婆湯、陰陽簿、阿羅漢、修真劍仙、曼珠沙華”等一系列精心打造的文化符號和傳播媒介，為大眾演繹了在陰陽兩界交錯發生的兩任孟婆的愛情悲劇。且整體看去一波三折，沖突不斷，扣人心弦，在審美效果上遠遠超出了一般網絡電影的敘述格局。雖然影片最后是“花開一千年，花落一千年，花葉永不見”的凄美結局，雖然人物命運的設計沒有迎合受眾大團圓的審美趣味，但整個的情節推進和角色安排，多處充滿了倫理的失序和情感的悖論。也恰恰是這些吊詭技巧的運用，才使得傳播符號的藝術意義不斷生成。

此外，這些傳播符號作為一個個豐滿的解釋項，為網絡電影的情感世界填充了諸多神秘的隱喻，以至于“哲學家們從來沒有忽視過文本的重要性”[20]。具體到《靈魂擺渡·黃泉》中，作為一個意義豐富的符號文本，再次證明了“沒有意義，聲音只是噪音，對白只是叫嚷，演員和背景只是怪裝的影子和斑點。”[21]換言之，女主的善良和犧牲以及男主的反叛和誠心，在為我們演繹愛的忠貞與崇高的同時，也讓觀者瞬間體驗了善與惡的較量、美與丑的界限，實現了自我靈魂的凈化和主流情感觀念的弘揚。而這樣的一種接受效果，正是影視精品的文本和符號共同追求的傳播意圖和情感導向。

三、網絡電影的文化建構

網絡作為一種極富生命力的新媒介，已經催生了諸如網紅、直播、游戲、彈幕等一系列文化現象。然而“這些新的文化現象在迅猛發展的過程中呈現的新趨向、新特征，往往超出了既有文化理論的邊界”[22]，以至于我們在面對網絡電影的蓬勃發展與持續繁榮時，不得不重新思考它的傳播方式和文化價值是什么。畢竟，隨著大眾網絡消費能力的崛起和網絡操控能力的提升，網絡電影作為與網絡綜藝、網絡劇齊名的三大主要網絡自制內容，在經過粉絲的持續增長和文化資本的積累后，已于“2017年步入更加活力充沛、形式創新、步伐穩健的發展階段”[23]。但與此同時，探尋優秀網絡電影存在的獨特價值也變得異常重要。因此，以《靈魂擺渡·黃泉》為代表的網絡精品所表現出的情節的理據性、標出性以及對經典藝術符號的創新性模仿，則是網絡電影最主要的存在方式和文化建構路徑。

首先來看理據性。索緒爾認為，所謂理據性就是“任意武斷性的反面”[24]。即反對武斷隨意、注重根據和邏輯是理據性的重要特征。但需要說明的是，理據性在文學藝術中并不是一味靜態的存在。而且，它作為藝術創造的一個重要手段，“不僅可以落在不同的層次上……還創造出令人眼花繚亂的表意方式。”[25]網絡電影作為其中的一個藝術形態，在表意方式、結構安排和情節設計中，當然也離不開理據性的規約。在《靈魂擺渡·黃泉》中，理據性滑動最顯著的情節當屬阿羅漢殺孟婆時，少女三七對待曼珠沙華的態度。當時她眼神中強烈透露出對這種奇異之花的喜歡與好奇，跟其母的態度迥然相異。這樣一個鮮明的對比，就為長大后的三七遇到真愛做了情節上的預設，且首尾呼應，在劇情結構上表現出了較強的理據性。只是女主在三百年的成長當中一直與曼珠沙華作伴，并日日為其澆水施肥，可它卻一直處于將死未死的狀態。于是三七的理想與現實漸漸構成了微妙的落差，以至于讓她對阿羅漢當年所說的“曼珠沙華之種，便在黃泉也種得活”說法陷入了不解與質疑。再加上“出家人不打誑語”的戒律，這就構成了一次典型的理據性下滑，為后面的情節突轉作了鋪墊。

直到男主長生二度來到孟婆莊，這株曼珠沙華在他的照料下才開始脫胎換骨。從此三七對它更是愛護有加，且日子充滿了期待，好像八百里花海指日可待一般。此花前后的再次對比顯然又是一次理據性上升的過程。因為曼珠沙華的重煥生機是男主精心照料的結果，而與此同時，女主對長生的好感也是與日俱增。以至于她對他說：“你若多來一時，我便多歡喜一時。”可謂真情流露。可見，“曼珠沙華”已然成了一個情感注入的象征符號。而且“符號的理據性，是在文本的使用中獲得的，在不同的使用語境中，理據性會有所變異，可以升高，也可以降低”[26]，使用過程復雜。但正是這一系列滑落與上升的變奏，巧妙地隱喻了主人公從相遇到相愛的心理變化，并以此推進了情節的發展。這一切的精彩演繹均得益于理據性滑動的內在張力。

其次來看“標出性”。趙毅衡認為，“當對立的兩項之間不對稱，出現次數較少的一項，就是‘標出項’（the marked），而對立的使用較多的那一項，就是‘非標出項’，因此，非標出項，就是正常項。”[27]由此可見，關于標出性的研究，就是找出對立二項何者少用的規律。實際上，標出性在網絡文化中普遍存在，尤其是在網絡電影與傳統電影的世俗博弈中，標出性顯然成了網絡精品占領市場的一大手段。

回到《靈魂擺渡·黃泉》，得道高僧阿羅漢乘風來到黃泉中的孟婆莊，并以《法華經》中提到的“曼珠沙華之種”為贈禮，提出借道請求。然而，孟婆斷然拒絕，且執意不予通行。阿羅漢無奈殺死孟婆，強行通達地府。作為一個本應愛護萬物，且尤其忌諱殺生的佛門中人，他卻因為要去找閻王討回一把琴，毅然將主管魂之歸路的孟婆殺死。身為一個修行高深且本應慈悲為懷的得道高僧，卻因為孟婆恪盡職守而將其殺死。這樣的一個情節設計，顯然跟人們所熟知的出家人形象截然不同。而正是這種陌生化的效果，既打破了廣大觀眾的期待視野，又將得道高僧阿羅漢作為一個非正常項予以標出，從而成為玄幻網絡電影中極具標出性的主要情節。這一劇情安排，既為少女三七掌管黃泉奠定了秩序前提，又為阿羅漢轉世成鬼差趙吏來照顧三七埋下伏筆。如此一來，阿羅漢在世俗的觀念里被標出的身份，以整個劇情來觀照又具備了符合邏輯的理據性。

當然，除了情節的標出性，還有情感的標出性。在三七吃掉生父這一情節中，可謂又是一次倫理的失序與情感的博弈。究竟是罪大惡極的生身之父更重要，還是維持地府秩序，護佑所愛之人的性命更重要？這個問題在三七這里有過掙扎和猶豫。但善與惡的較量、愛與恨的糾纏，終于讓三七吃掉了策劃整個大陰謀的生身父親。然而在受眾心中，咎由自取的義憤填膺壓倒了對不孝之女的道德偏見。對于三七的非正常選擇，在中國傳統的倫理觀念中似乎難以接受。但在劇情的插敘部分明確提到：三七一出生就被因迷戀塵世而拋棄母親的父親偷走一縷精魂，且待三七長大后，其父又設計利用長生騙取世人長生不老的陰卷。在爭奪過程中，他渾然不顧女兒的痛苦與生死，可謂鐵石心腸，十惡不赦。而且貪婪無情、濫殺無辜、擾亂地府、罪大惡極。相較之下，男主長生對師門的反叛，對三七的癡情，對良知的堅守，就變得異常高尚和親切。如此一來，女兒弒父這一超出世俗情感的標出性情節，就變成了大義滅親且捍衛真愛的藝術創新。這一情節既挑戰了觀眾的情感底線，又讓他們由最先的震驚變成了最后的坦然，同時還讓觀眾在情感傾向上放棄了道德判斷的偏見，主動站在了女主違背倫理秩序的立場上，從而被標出的異項身份又悄悄地回歸到了正常項，回歸到了主流文化觀念。顯然，這類標出與創新，為精品網絡電影擺脫情感表達的同質化做出了勇敢的嘗試。

再次來看藝術文本的創新性。網絡電影作為互聯網催生的全新藝術形態，在文化普及和建構方面應該會有一個輝煌的未來。然而這種未來并不是憑空的想象，而是基于網絡電影對傳統經典文化的創新性模仿和移植，且尤其體現在網絡電影的伴隨文本上。也就是“伴隨著符號文本一道發送給接收者的附加因素。應當說，所有的符號文本，都是文本與伴隨文本的結合體。這種結合，使文本不僅是符號組合，而且是一個浸透了社會文化因素的復雜構造。”[28]這在網絡電影中常常表現為古典音樂文本的插入。依然以《靈魂擺渡·黃泉》為例，貫穿其始終的插曲《江東》聽上去悠長、靜美、直抵心扉。實際上，作為一個音樂類的伴隨文本，不過就是對《詩經》、漢賦等經典文學范式的藝術創新。

且看“佼佼佳人/江東之畔/風之蕭蕭/雨之寥寥/思之不見/佳人不還/江東之畔/埋吾相思/佼佼佳人/江東之畔/花之燎燎/云之牽牽/思之不見/佳人不還/江東之畔/植吾相思……”如此往復，一唱三嘆。“佼佼、蕭蕭、寥寥、牽牽”等疊詞的使用和四言詩的句式，讓整個旋律蘊蓄深長，訴盡相思……反復回味的同時，“蒹葭蒼蒼，白露為霜……”的曲調如在耳邊，當然還有“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”的相似情境，以及“一日不見兮，思之如狂。無奈佳人兮，不在東墻……”的《鳳求凰》。總之，歌聲的回環往復，宛如所有才子佳人的故事瞬間得到了集體召喚。可見，“任何符號文本，都需要通過想象指向不在場的所指，才能‘意味深長’。”[29]而且“要形成一個攜帶著厚重意義并且成功流行的象征，往往需要把文化原型，個人創建，集體復用，這三種方式結合起來。”[30]綜觀《江東》這首歌，從作詞、作曲到傳唱，顯然都是一個成功的伴隨文本。

換言之，《江東》作為一首模仿性極強的形象歌曲和“一種標識性的象征符號，有其迥異于其他文化樣式的獨特優勢。歌曲一旦傳播，就成為一種大眾參與并重復實踐的文化樣式……發揮的功能也就越來越強大”[31]。而這不正是網絡電影的藝術的魅力之一嗎？只不過這種魅力的感召又完全得益于經典文學的滋養和對語言、意境、歷史、民俗等惟妙惟肖的創新性模仿。同時，網絡電影中的主題曲作為年輕人創造的流行音樂和深刻影響年輕人的一種網絡文化，它的反復傳播勢必帶有文類、風格、歷史、社會等各種體現用途的身份標識信息。

畢竟，我們無法忽視“草根文化、青年文化、娛樂文化等多元文化的碰撞、糅雜，也是當下審美文化的網絡衍生品”[32]。而且，網絡精品電影作為其中的一個衍生品，顯然是大眾文化中最有力的傳播媒介之一，相關文化工作者理應充分挖掘經典文化中的藝術符號，并對其予以創新性的模仿，進而在理據性的上下滑動中得以標出自身。如此一來，網絡精品在擺脫同質化生產的同時，也從優秀的經典影視劇中汲取了文化精華，從而確立了自己的生存資本與發展空間。換言之，網絡精品電影在獲得市場份額的同時，也吸取了傳統文化的精髓，實現了商業利益和文化建構的雙向統一。可見，網絡精品的制作人“既要不斷為其注入鮮活的現代藝術元素，也要在故事內容上更好地符合我國各民族年輕受眾的審美趣味”[33]。而這也正是網絡電影在文化建構上的定位和追求。

結語

沒有符號，人非但不能思考，而且無法創造遠離感覺的藝術世界。一旦離開了符號，人類也就無法表現或理解意義。因此，任何一部網絡電影都是由大量藝術符號組合而成的集合體，而且這種符號組合具有高度合一的時間和意義向度。《靈魂擺渡·黃泉》作為一部網絡精品，它以傳說中的孟婆、長生、黃泉、曼珠沙華等組合而成的一系列傳播符號以及作品內在的理據性、標出性、伴隨文本等情節結構，共同完成了文本意義的意向性傳播。在精神邏輯上，它既為網絡電影的愛情母題提供了正確的情感導向和審美趨向，也為當下如火如荼的網絡市場提供了一種文化建構的主流模式。同時，電影作為大眾文化的重要傳播媒介，需要不斷從優秀傳統文化中挖掘可以利用的藝術符號并予以創新性的模仿，否則便缺失了文化的內涵，與精品無緣。顯然，精品之所以是精品，主要還是憑借自身獨特的價值面向。這既是網絡電影前景光明的理由，也是質量把關人應有的評判尺度。

注釋：

[1]唐小林：《構建中國馬克思主義符號學的意義》，《光明日報》（理論版），2018年7月23日。

[2]張騁：《“符號傳播學”與“傳播符號學”：一對不能相互替代的術語》，《符號與傳媒》，2017年第1期。

[3]李思屈：《當代傳播符號學發展的三種趨勢》，《國際新聞界》，2013年第6期。

[4][5][14]李思屈，劉妍：《論傳播符號學的學理邏輯與精神邏輯》，《新聞與傳播研究》，2013年第8期。

[6]李瑋，蔣曉麗：《傳播符號學：理論、應用與方法》，《現代傳播》，2015年第11期。

[7][8][9][10]段滿江：《網絡電影的藝術特征及其社會價值》，《大舞臺》，2015年第10期。

[11]雒興雯：《網絡電影的繼承與創新》，《東南傳播》，2011年第7期。

[12]張銳，許妍：《2017年中國電影產業發展報告》，《中國電影市場》，2018年第2期。

[13]周星：《表現現實與抒發情感的藝術魅力》，《藝術評論》，2018年第2期。

[15]歐陽友權：《數字媒體與藝術發展》，巴蜀書社2007年版，第2頁。

[16][17]丁和根：《中國大陸的傳播符號學研究：理論淵源與現實關切》，《新聞與傳播研究》，2010年第6期。

[18][23]【日】池上嘉彥：《符號學入門》，張曉云譯，國際文化出版公司1985年版,第45頁，73頁。

[19][24][25][26][27][28]趙毅衡：《符號學：原理與推演》，南京大學出版社2016年版，第93頁，75頁，252-253頁，244頁，275頁，139頁。

[20]【美】喬治.JE格雷西亞：《文本性理論：邏輯與認識論》，汪信硯等譯，人民出版社2009年版，第1頁。

[21]【法】杜夫海納：《審美經驗現象學》，韓樹站譯，文化藝術出版社1992年版，第4頁。

[22]張智華，劉佚倫，曾智：《論中國網絡傳播語境下的彈幕文化》，《藝術評論》，2018年第2期。

[29]文一銘：《“意義世界”初探：述評趙毅衡〈哲學符號學〉》，《符號與傳媒》，2017年第1期。

[30]趙毅衡：《符號、象征、象征符號，以及品牌的象征化》，《貴州社會科學》，2010年第9期。

[31]陸正蘭：《流行音樂的商品符號學研究》，《符號與傳媒》，2017年第1期。

[32]宋永琴：《網絡電影的敘事機制與消費文化》，《當代電影》，2011年第10期。

[33]彭翠，格勒：《傳播符號學視域下的藏戲傳承探究》，《西南民族大學學報》（人文社會科學版），2019年第2期。