美學和歷史的統(tǒng)一
——解讀郭沫若對《再生緣》的研究

蔣飄逸 賈志鵬

（成都理工大學 馬克思主義學院，四川 成都 610059）

郭沫若是我國著名的馬克思主義史學家、革命文學家，曾任中國文聯(lián)主席等要職。他是經(jīng)過跌宕的人生體驗和嚴肅的學理思考，逐漸接受并自覺運用馬克思主義文藝理論的。1960年12月初旬，金燦然將陳寅恪的《論再生緣》送給郭沫若看，郭沫若感到“高度的驚訝”。他沒有想到那樣“淵博的”、“雅人深致的老詩人”竟然如此欣賞彈詞。“我不想否認，我是看到陳教授這樣高度的評價才開始閱讀《再生緣》的……我也是想來檢驗一下：陳教授的評價究竟是否正確。”①郭沫若：《序〈再生緣〉前七十卷校訂本》，《光明日報》，1961年8月7日。隨后郭沫若在光明日報上連續(xù)發(fā)表文章，論述、考證了《再生緣》在我國文學史上的地位及其作者陳端生的生平等，并且揭示出陳端生創(chuàng)作的思想局限性，取得了豐碩的研究成果。正如恩格斯考察歌德詩歌那樣，郭沫若決不是用“道德的、黨派的觀點”，而只是用“美學的和歷史的觀點”來考察《再生緣》的。②恩格斯：《詩歌和散文中的德國社會主義》，《馬克思恩格斯全集》第4卷，北京：人民出版社1958年版，第257頁。求木之長者，必固其根本；欲流之遠者，必浚其泉源。如今，正確地解讀郭沫若對《再生緣》的研究，對發(fā)掘郭沫若的文藝美學思想具有重要意義，也有利于促進古典人文精神的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

一、何謂“美學和歷史的觀點”？

馬克思和恩格斯對文學作品反映的藝術審美特性和客觀歷史規(guī)定進行了嚴肅的批評思考。在19世紀40年代針對“真正的社會主義”等錯誤文學思潮，恩格斯提出了“美學和歷史的觀點”，并將其作為馬克思主義文藝批評的最高標準和方法論原則。1859年，恩格斯在《致斐迪南·拉薩爾》中寫到：“我是從美學的觀點和歷史的觀點，以非常高的亦即最高的標準來衡量您的作品的，而且我必須這樣做才能提出一些反對意見，這對您來說正是我推崇這篇作品的最好證明。”①恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾》（1895年5月18日），《馬克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社2009年版，第177頁。在文藝批評中，堅持“美學的和歷史的觀點”就是要從社會歷史條件出發(fā)，把文學作品及其作者植根于當時的社會土壤中，尊重歷史發(fā)展的客觀規(guī)律和文學創(chuàng)作內(nèi)在規(guī)律，在全面把握文學藝術審美特性的過程中進行價值判斷。那么，“美學的觀點”和“歷史的觀點”分別指的是什么呢？

回到恩格斯的《詩歌和散文中的德國社會主義》，他是這樣評價歌德的：“……我們并不像白尼爾和門采爾那樣責備歌德不是自由主義者，我們是嫌他有時居然是個庸人，我們并不是責備他沒有熱心爭取德國的自由，而是嫌他由于對當代一切偉大的歷史浪潮所產(chǎn)生的庸人的恐懼心理而犧牲了自己有時從心底出現(xiàn)的較正確的美感。”②恩格斯：《詩歌和散文中的德國社會主義》，《馬克思恩格斯全集》第4卷，北京：人民出版社1958年版，第257頁。由此看來，所謂“美學的觀點”通常是指在文學批評中堅持文藝作品的藝術效果和審美特性，突出文學批評的視野和角度，包括重視作家的創(chuàng)作風格和個性表達，重視文學作品的形象塑造、技巧運用和審美形式，把握好文學作品的美學價值。

但是，文學藝術始終是歷史的產(chǎn)物。在馬克思和恩格斯看來，文藝的基本問題是人與社會的關系問題，是物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的問題，是主客觀相統(tǒng)一的問題。唯物史觀為正確認識和分析文藝問題提供了總體觀念和理論基礎，為文學作品能動的反映社會存在提供了重要的思想指導。因此，堅持“美學的觀點”并不意味著要將文學藝術的社會屬性割裂開來，而是在注重藝術審美的同時，堅持理性意識和歷史觀點。所謂“歷史的觀點”，就是要堅持文學藝術是社會實踐的產(chǎn)物，把文藝作品放到一定的社會歷史條件下進行考察，透過藝術表象抓住現(xiàn)實生活的本質(zhì)和規(guī)律。值得注意的是，“美學的和歷史的觀點”并不是文學批評的雙重標準，而是強調(diào)二者的辯證統(tǒng)一。任何只傾向于其中一方的觀點都是對馬克思主義文藝理論的背叛。

二、郭沫若對“美學的觀點”的運用

郭沫若對馬克思主義文藝理論的接受經(jīng)歷了從個人本位到人民本位、從浪漫主義到現(xiàn)實主義、從研究《詩經(jīng)》、屈原到研究《再生緣》的轉(zhuǎn)變。他所構建的美學觀，強調(diào)靈感的閃現(xiàn)和情感的自然流露，并且要求文學作品同人民、時代產(chǎn)生共鳴。不僅超越了康德的審美無利害思想，而且與“席勒式”具有根本區(qū)別。在研究《再生緣》的過程中，郭沫若嫻熟地運用“美學的觀點”做了如下分析：

（一）分析孟麗君等典型人物形象

重視文學作品的典型人物塑造，是“美學的觀點”的重要內(nèi)容。恩格斯在《致明娜·考茨基》中指出：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個“這個”，而且應當是如此。”③恩格斯：《致明娜·考茨基》，《馬克思恩格斯文集》第10卷，北京：人民出版社2009年版，第544頁。“這個”的概念是黑格爾在《精神現(xiàn)象學》中提出的，既包括個別的存在，又包括普遍的東西。陳端生在六十萬字的長篇敘事詩中，塑造出了孟麗君（酈君玉）、皇甫少華、劉奎璧、元成宗等人物形象，個個飽滿鮮活。郭沫若評價說：“從人物的性格塑造、心理描寫上來說，我覺得陳端生的本領比之十八、九世紀英、法的大作家們，如英國的司考特、法國的斯湯達和巴爾塞克，實際上也不遑多讓。”④郭沫若：《序〈再生緣〉前十七卷校訂本》，《光明日報》，1961年8月7日。

一方面，對于以孟麗君為代表的女性形象塑造，郭沫若認為作者的構想是“非常大膽的”、“叛逆的”。讓孟麗君從一個封建時代的普通閨閣少女一步步封王拜相，發(fā)展到“目無兄長、目無父母、目無君上的地步”。此外，他還認為陳端生筆下的衛(wèi)勇娥在做寨王時所說的“既在綠林為好漢，少不得替天行道正綱常⑤[清]陳端生：《再生緣》第2卷，鄭州：中州書畫社1982年版，第98頁。”等言論是“相當勇敢”的。甚至針對侯芝對孟麗君形象的批評，他果斷地表示了對陳端生的支持，指責侯芝“封建性是十足的”。另一方面，郭沫若用“難能可貴”的評價表達了陳端生對元成宗等男性形象的成功塑造，他贊揚陳端生將元成宗的好色心理揭露得痛快淋漓。不難看出，郭沫若對《再生緣》的典型人物描寫是非常認可的。

從哲學上說，典型人物是個性和共性的統(tǒng)一體。恩格斯強調(diào)，塑造一個典型，不僅應該通過藝術描寫刻畫出一個階級、一個民族、一個時代的特征，還應該在創(chuàng)作中兼顧人物的特殊性。在《致明娜·考茨基》中認為每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，說明典型塑造既要有卓越的個性刻畫，又要寫出代表性的性格。①王杰：《馬克思主義文藝理論》，北京：高等教育出版社2011年版，第54頁。從個性層面看，郭沫若意識到陳端生筆下的孟麗君具有常人所不能及的才華和特殊的人生經(jīng)歷，這些“典型環(huán)境”造就了她“顯達”、“叛逆”的性格特點和非凡的人生際遇。如果孟麗君沒有驚人的才華，沒有被劉奎璧逼迫得家破人亡，沒有男扮女裝參加科舉，根本就沒有后面的故事。因此，同普通女子相比，她是特殊的。從共性層面來看，郭沫若把孟麗君看做是封建時代女性的一個縮影。首先，她們的婚姻必須遵循“父母之命、媒妁之言”。孟麗君的父親接受了皇甫少華和劉奎璧兩家提親，并通過射箭比試決定了女兒的終身大事，這就是文中所謂的“射柳姻緣”。其次，她們內(nèi)心承認男女的地位差異。孟麗君明確意識到“攪亂陰陽”是一大罪狀，盡管不甘雌伏，又認為于禮不合。最后，她們認為皇權是至高無上的。孟麗君面對元成宗的賜婚，不得不潛逃，只能以酈君玉的身份示人；孟家和劉奎璧的恩怨必須請皇上做主解決；元成宗不準孟麗君恢復真身，并要納她為妃，一旦違背旨意就要治她欺君罔上之罪，還要牽連家人。對此，郭沫若評價道：“她是挾封建道德以反封建秩序，挾爵祿名位以反男尊女卑，挾君威而不認父母，挾師道而不認丈夫，挾貞操節(jié)烈而違抗朝廷。”②郭沫若：《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》，《光明日報》，1961年5月4日。可以得出，正是由于孟麗君身上所具有的個性和普遍意義，才使郭沫若捕捉到獨特的女性光輝和“革命”的、“反封建”的時代價值和品格。

（二）把握彈詞作品的審美形式

“形式”這一概念，產(chǎn)生于古希臘時期，19世紀德國古典美學和20世紀西方馬克思主義美學是研究審美形式的兩座高峰。馬爾庫塞認為：“所謂審美形式，是指和諧、節(jié)奏、對比諸性質(zhì)的總體，它使得作品成為一個自足的整體，具有自身的結構和秩序。藝術作品正是借助這些性質(zhì)，才改變著現(xiàn)實中支配一切的秩序。”③[德]馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第152頁。簡言之，審美形式是藝術區(qū)別于其他人類文化成果，而使自身獲得獨立存在價值的根本表征。

彈詞，是一種通常使用琵琶、三弦伴奏的傳統(tǒng)曲藝形式，由于演奏起來簡單易行，往往流行于閨閣之間，被“上層人士”所鄙視。郭沫若曾直言不諱道：“象彈詞這一類的書，盡管受到民間讀者廣泛的歡迎，是不足以登大雅之堂的。它遭受雅人們的鄙視，比之章回體小說，有過之而無不及”④郭沫若：《序〈再生緣〉前十七卷校訂本》，《光明日報》，1961年8月7日。。《再生緣》是清代乾隆年間的彈詞作品，前十七卷由陳端生所作，后三卷由梁德繩續(xù)作，最后侯芝進行了刪改，三人均是女子。郭沫若在考察陳端生的詩教時發(fā)現(xiàn)，她的“奔放激烈”與其祖父陳句山所秉持的“溫柔敦厚”截然相反。陳句山認為彈詞是上不得臺面的，大罵“盲子彈詞、乞兒謊語”，但陳端生偏偏寫作了《再生緣》，還自白道：“朝朝敷衍興亡事，日日追求幻化情”⑤[清]陳端生：《再生緣》第4卷，鄭州：中州書畫社1982年版，第210頁。。

盡管郭沫若是因陳寅恪的推崇才開始閱讀《再生緣》的，但不可否認他本人也確實醉心于彈詞的魅力。他曾這樣感慨：“像三益堂本的《再生緣》，那真可以說是錯字連篇，脫葉滿卷。然而，盡管這樣，原書的吸引力真強，他竟使我這年近古稀的人感受到在十幾歲時閱讀《水滸傳》和《紅樓夢》那樣的著迷。”⑥郭沫若：《序〈再生緣〉前十七卷校訂本》，《光明日報》，1961年8月7日。總體上看，《再生緣》全篇采用七言排律，只有少數(shù)用三字句的襯詞或用兩個三字句來代替七言句的情況。比如在第一卷第一回“東斗君云霄被謫”中寫道：“自古云，婚姻五百年前定。我觀來，成敗之由總在天。駿馬常馱村漢走，巧妻每伴拙夫眠。這些多是循環(huán)理，須信其間非偶然。”⑦[清]陳端生：《再生緣》第1卷，鄭州：中州書畫社1982年版，第1頁。除此之外，郭沫若認為，陳端生彈詞創(chuàng)作的功力遠勝其他作家，這體現(xiàn)在《再生緣》的平仄嚴謹、轉(zhuǎn)韻自然、對仗工整上。他以梁德繩的續(xù)寫為例，與前十七卷作對比，指出續(xù)寫內(nèi)容“平仄不拘、規(guī)律散漫、繁冗得驚人”，尤其是對于梁德繩用駢文體寫作孟麗君上元成宗的陳情表，完全是“吃力不討好”。而對于侯芝的刪改版，郭沫若更是指責其“面目全非”、“言辭陋劣”。

用“美學的觀點”來看《再生緣》中的彈詞體，可以發(fā)現(xiàn)，它既不失詩詞的細膩優(yōu)美，又具有小說的傳神動人。“遲至暮齒，始為之一吐”的陳寅恪是這樣說的：“彈詞之作品頗多，鄙意《再生緣》之文最佳。微之所謂‘鋪陳終始，排比聲韻’，‘屬對律切’，十足當之無愧。而文詞累數(shù)十百萬言，則較‘大或千言，次猶數(shù)百’者，更不可同年而語矣”①郭沫若：《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》，《光明日報》，1961年5月4日。。郭沫若對陳寅恪的說法表示贊賞，“為他敢于說話而拍掌”。

（三）推測《再生緣》的“悲劇式”結局

郭沫若從陳端生的創(chuàng)作個性和審美感覺出發(fā)，認為作者是在借《再生緣》描繪己身。一方面，陳端生寫彈詞的心理是矛盾的，既極富叛逆性，又自己看不起自己，這和她筆下孟麗君的內(nèi)心世界如出一轍。另一方面，研究《再生緣》的寫法，郭沫若發(fā)現(xiàn)在每一卷的開頭和結尾，陳端生都寫到了自己的真實際遇，這是一種自我檢視的行為。由此憑借對作者性格和作品發(fā)展邏輯的準確把握，郭沫若推斷出《再生緣》應該以悲劇結局。第一，孟麗君應吐血而死，而不是再嫁皇甫少華。他認為按照原文孟麗君在被元成宗逼迫之時已經(jīng)“噴出朱唇似泉涌”，從而聯(lián)想到歷史上左良玉吐血而亡的故事。這種推斷和當時的醫(yī)療技術落后是相吻合的，也最貼合孟麗君的人物性格。第二，元成宗應昏庸好色到底，萬不得已才會認罪，而不是輕易成人之美。郭沫若認為蘇映雪完全可以承擔“拚將萬剮與千刀，攪海翻江鬧鬧朝，哪怕君王規(guī)矩重，且罵頓胡涂天子赴陰曹②[清]陳端生：《再生緣》第16卷，鄭州：中州書畫社1982年版，第884頁。”的角色。第三，與卷首語“一塵不染歸仙界”相呼應，仙界的結局應是喜劇，而人間的結局必然是悲劇。

悲劇的實質(zhì)在于沖突，合情合理的悲劇沖突是悲劇作品成功的關鍵。郭沫若正是在把握《再生緣》劇情沖突的基礎上推斷出結局的，從而指出梁德繩的續(xù)作偏離陳端生本意，主張只保留原作者的前十七卷，“割去續(xù)作者的尾巴”。相比大團圓的喜劇結尾，悲劇式結尾更能表現(xiàn)孟麗君掙脫封建禮教無果的憤懣之情，呼吁民眾將至高無上的皇權鞭撻到底。顯然，悲劇折射出現(xiàn)實社會的矛盾和斗爭，具有極大的社會價值。除此之外，郭沫若對《再生緣》結局的推測自覺地受到悲劇美學價值的感召。亞里士多德說：“悲劇摹仿的不僅是一個完整的行動，而且是能引發(fā)恐懼和憐憫的事件。”③[古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，北京：商務印書館1996年版，第82頁。孟麗君之死能夠喚起人民對弱勢群體的憐憫和對森嚴的等級制度的不滿，從而革新陳舊的觀念。元成宗昏庸好色的形象也必將深入人心，降低了皇權的威信，賦予民眾揭竿而起的勇氣。

郭沫若認為，正是由于悲劇的宏大意義，“陳端生不敢把它寫出來”，或者說“她寫出來了，而不敢公諸于世”，正好應了《再生緣》里的自白“不愿付刊經(jīng)俗眼，惟憐存稿見閨儀”。

（四）評價《再生緣》的美學價值

把握文學作品的美學價值是運用“美學的觀點”展開文藝批評的目的和歸宿。簡單地將《再生緣》定義為一部清代女作家閨閣抒懷之作，或者是一則落入俗套的長篇愛情故事，甚至是單純地給它貼上“女性主義”的標簽，均是不合理的。評價《再生緣》的美學價值，應該將其根植于當時的歷史文化語境中，不僅要與同期的彈詞作品作對比，還要從世界文學史視野出發(fā)，理性地定位和判斷。

一開始，郭沫若基于陳寅恪的《論再生緣》，從自己閱讀的直接感受出發(fā)進行了簡要評價。1954年，陳寅恪寫道：“……玩味再生緣文詞之優(yōu)美，然后恍然知再生緣實彈詞體中空前之作，而陳端生亦當日無數(shù)女性中思想最超越之人也。”④陳寅恪：《論〈再生緣〉》，《寒柳堂集》，北京：三聯(lián)書店2001年版，第63頁。對其給予了極高的贊譽。他認為彈詞這種體裁就是長篇敘事詩，而《再生緣》甚至可以與西方史詩相比，肯定了陳端生的成就在杜甫之上。郭沫若讀后與陳寅恪產(chǎn)生了情感共鳴，“無怪乎陳寅恪先生要那樣地感傷而至于流淚：‘彤管聲名終寂寂，……悵望千秋淚濕巾’。這不是沒有理由的。⑤郭沫若：《序〈再生緣〉前十七卷校訂本》，《光明日報》，1961年8月7日。”接著，他反復讀了四遍，算是正式完成了“檢驗”，肯定了陳寅恪的評價是正確的。最終，將《再生緣》置于東西方文學發(fā)展長河中，看到了其內(nèi)在思想的超越性和前端性，為中華民族產(chǎn)生了這樣一位“叛逆”女詩人感到自豪。

除此之外，郭沫若將《再生緣》與《紅樓夢》進行對比，發(fā)現(xiàn)了二者的異同。相同點在于曹雪芹和陳端生都在文中借助了神仙道法，都擅長刻畫人物，都具有反封建的思想，都未將作品完成。不同點在于二者的文體和結構全然不同，《紅樓夢》傾向于現(xiàn)實主義，是長篇小說；《再生緣》傾向于浪漫主義，是長篇敘事詩。因此，郭沫若做出這樣的評價：“陳端生的確是一位天才作家，她的《再生緣》比《天雨花》好。如果要和《紅樓夢》相比，與其說《南花北夢》，倒不如說《南緣北夢》。①郭沫若：《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》，《光明日報》，1961年5月4日。”盡管郭沫若不能確定陳端生是否看過《紅樓夢》，但還是肯定了她創(chuàng)作的“獨創(chuàng)性”。

以上評價均是針對陳端生所作的前十七卷，而非梁德繩的續(xù)作和侯芝的刪改版。把握一部文學作品的美學價值應當明確區(qū)分不同作者、不同版本，必須忠實于原文，切忌混為一談。具體來說，對于原作者陳端生所著的前十七卷，不論文詞、結構、劇情、思想，郭沫若都不吝稱贊。而對于梁德繩續(xù)補的后三卷，他認為“并不怎么好”，原因在于梁德繩歪曲了作者本意，直接改成了大團圓結局，在用詞造句上更顯繁復冗長，用“狗尾續(xù)貂”來評價也不為過。對于侯芝的各種刪改版本，尤其是她的《金閨杰》，郭沫若用“面目全非”、“更為陋劣”來形容，指責她“既增麗君之羞，更辱前人之筆”②郭沫若：《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》，《光明日報》，1961年5月4日。。因此，郭沫若主張將《再生緣》重新印行，只保留前十七卷，“割去”梁德繩和其他作者們所續(xù)的尾巴。

三、郭沫若對“歷史的觀點”的運用

文學之美包含了歷史的維度。郭沫若秉持的不是“為藝術而藝術”的純粹的形式觀念，得出的絕不是與歷史條件相分離的結論，所以與其說他將“美學的觀點”運用得淋漓盡致，不如說他抓住了那些融合了美學的歷史。在考察《再生緣》的過程中，郭沫若運用“歷史的觀點”做了如下分析：

（一）考證《再生緣》及其作者陳端生

首先，郭沫若梳理了陳端生的身世。他的結論是基于蔣瑞藻、鄭振鐸、譚正壁和陳寅恪的論證得出的，采用的是“以詩證史”的方法，具有一定的科學性。陳端生乃陳句山（1701-1771）的長孫女，證據(jù)來自于陳句山的族孫陳文述寫作的《西泠閨詠》，里面提到：“……，句山太仆女孫也，適范氏。婿諸生，以科場事為人牽累謫戍。因屏謝膏沐，撰《再生緣》南詞，托名女子酈明堂……”③郭沫若：《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》，《光明日報》，1961年5月4日。由于陳端生丈夫犯罪充軍，所以陳文述沒有直接道破陳端生的名字，但從“句山太仆孫女”等句可以看出所言就是端生。為什么說是“長孫女”呢？郭沫若找到了陳句山的《紫竹山房文集》里的證據(jù)，其中記載一段墓志云：“玄孫女三：端、慶、長”。④郭沫若：《再談〈再生緣〉的作者陳端生》，《光明日報》，1961年6月8日。此外，《再生緣》的每一卷都明確交代了寫作背景，可以用來考證陳端生身世。比如，從十七卷的“慈母解頤煩指教，癡兒說夢更纏綿。自從憔悴萱堂后，遂使蕓細彩筆捐⑤[清]陳端生：《再生緣》第17卷，鄭州：中州書畫社1982年版，第924頁。”推斷出在1770年陳端生的母親得病。從“明珠早向掌中懸”和“強撫雙兒志自堅”推斷出陳端生育有兩個孩子，其中一個是女兒。后來，郭沫若于1961年為陳端生寫作《年譜》，基本上把她的一生弄清楚了。

其次，郭沫若考證了《再生緣》第十七卷的寫作地點。他質(zhì)疑陳寅恪關于《再生緣》第十七卷可能是陳端生在云南所作的懸想。在他看來，陳寅恪誤解了“頗耐西南漸有聲”和“七襄取次報章成”這兩句詩，“西南”實際上說的是《再生緣》前十六卷抄本傳播到了云南，而“七襄取次報章成”則是暗喻《再生緣》第十七卷可以寫成。對于“西南”，郭沫若的論斷是根據(jù)陳端生的家庭背景得出的。他認為陳端生要顧及到子女，而且范家不是尋常人家，所以丈夫出事以后不至于奔赴云南。⑥郭沫若：《再談〈再生緣〉的作者陳端生》，《光明日報》，1961年6月8日。對于“章成”，郭沫若注意到陳端生的妹妹陳長生《織素圖》中的詩句——“近來花樣除繁艷，七十鴛鴦素織成”，“七十鴛鴦”巧妙地表露“十七”的字面，所以他認為這句是第十七卷寫成之意。

最后，郭沫若推斷陳端生就是“陳”云貞。這是他援引陳云貞的六首《寄外詩》與《再生緣》中的材料作對比得出的結論。他說：“陳云貞就是陳端生，范秋塘就是范菼，我看是毫無疑問的”⑦郭沫若：《再談〈再生緣〉的作者陳端生》，《光明日報》，1961年6月8日。。《寄外詩》原是《寄外書》的附詩，齊敬等人從《寄外書》出發(fā)攻訐郭沫若的推論。一是認為《書》中提到范家薄有家產(chǎn)，所以郭沫若說范秋塘因窮困犯事是站不住腳的；二是認為云貞之母死于癸丑年春二月六日，而陳端生母親則是早喪；三是從“……兩老人一生血脈，為貞一線只存……”得出云貞無姊妹，所以陳端生不是陳云貞。對此，郭沫若駁斥道：“陳云貞《寄外詩》是真的，《寄外書》是假的”，“《書》和《詩》應該分開來看。《詩》是好詩，是陳云貞做的。《書》也是好書，卻是繆艮做的！”①郭沫若：《陳云貞〈寄外書〉之謎》，《光明日報》，1961年6月29日。后來，郭沫若在《繪聲閣續(xù)稿》和《雕菰樓集》中發(fā)現(xiàn)重要資料，更加證明他的推論是正確的。《續(xù)稿》中的“牽蘿不厭茹荼苦”、“久任劬勞難撒手”和《寄外詩》的“井臼敢云虧婦道？荻丸聊以繼書香”相契合；《雕菰樓集》卷二有《云貞行》詩一首，寫到：“女子云貞，其夫以罪戍邊……郎戍伊犁城，妾住仙游縣”②郭沫若：《讀了〈繪聲閣續(xù)稿〉與雕菰樓集〉》，《羊城晚報》，1962年1月2日。這與陳文述《云貞曲》的句子完全相同。

（二）核校《再生緣》前十七卷

文學藝術的生產(chǎn)離不開特定的物質(zhì)載體。正如亞里士多德所說，藝術家的任務是創(chuàng)造，藝術品是藝術家創(chuàng)造的結果。而在消費過程中藝術品必然被不斷磨損，尤其是年代久遠的書籍，出現(xiàn)的脫、落、錯字和不同版本經(jīng)常影響到文學作品本身的價值。“象三益堂本的《再生緣》，那真可以說是錯字連篇，脫葉滿卷……好罷，就讓我來彌補這項缺陷吧。如果能夠找到初刻本或者抄本，我倒很愿意對于原書加以整理，使它復活轉(zhuǎn)來。”③郭沫若：《序〈再生緣〉前十七卷校訂本》，《光明日報》，1961年8月7日。可見，郭沫若就是抱著還原作品“本真”面貌的愿望開始《再生緣》核校工作的。

在核校范圍的取舍上，郭沫若將三益堂本和鄭藏抄本進行對比發(fā)現(xiàn)，只有陳端生所著的前十七卷是相同的，后三卷的續(xù)作則有所差異。三益堂本的續(xù)作者是被郭沫若指責“狗尾續(xù)貂”的梁德繩，鄭藏抄本的續(xù)作者是“交香主人”，其續(xù)作被郭沫若稱為“鼠尾續(xù)貂”，“比梁德繩更壞”。因此，他選擇核校的內(nèi)容僅僅是陳端生原著的十七卷。

從前期準備來看，郭沫若聯(lián)合了中華書局編輯部組成了核校團隊，對《再生緣》前十七卷的最終核校是在得到抄本和初刻本之后進行的。抄本包括鄭藏抄本和三益堂本（后來發(fā)現(xiàn)該本是翻刻）；初刻本是道光二年（1822）寶仁堂刊行的。抄本和刻本相互出入，但卻各有好處，郭沫若主張將二者結合起來，為核校工作提供雙重保障。從核校步驟來看，分兩步進行。第一步是將初校本、鄭藏抄本和寶仁堂初刻本的異同標示在一個砧本上；第二步由郭沫若決定取舍。從過程來看，由于《再生緣》的排律結構和音調(diào)平仄嚴謹，凡是有舊詩素養(yǎng)的人都能察覺到是否有所錯落，所以核校中一般以抄本為主，刻本為輔，若二者均不能判定，則根據(jù)句意添改，確保最大程度還原作者原意。而且，郭沫若在“有所添改”之處均加了標注，“以表明責任”。從結果來看，最終的核校工作進行到將近兩個月，《再生緣》是認真地得到“再生”了。④郭沫若：《序〈再生緣〉前十七卷校訂本》，《光明日報》，1961年8月7日。

（三）指出《再生緣》不足之處

文學藝術作為社會歷史的產(chǎn)物，對社會存在是能動的審美的反映。因此，作者在合理想象的基礎上決不能忽略歷史真實。郭沫若運用“歷史的觀點”發(fā)現(xiàn)《再生緣》個別內(nèi)容與史實不符，但總體上瑕不掩瑜。

第一，《再生緣》受作者所處時代條件和封建思想的限制，有很多神道佛法、仙行妖術等非現(xiàn)實主義的成分。比如，皇甫少華為東斗星君，孟麗君為執(zhí)拂仙女，蘇映雪為焚香仙女，劉燕玉為秉圭仙女，四人因思凡下界，歷經(jīng)磨難才得以重列仙班。還有孟麗君降世時，天降異象，滿室異香等描寫，均體現(xiàn)了《再生緣》的浪漫主義色彩。第二，元成宗的年齡與歷史完全不符。《再生緣》里元成宗是少年天子，但實際上元成宗生于1265年，即位時已經(jīng)30歲。第三，無視元朝的民族歧視。在《再生緣》中，王侯將相、皇后都是漢人，還是南方的漢人，然而元代的真實情況是民分四等，依次是蒙古人、色目人、黃河流域的居民、長江流域以南的居民。第四，忽略地理差異。陳端生在文中寫到，從云貴到北京可以一直走水路，還經(jīng)過浙江溫州，士兵在海船上可以騎馬作戰(zhàn)等等。此外，陳端生頻繁寫“淚”。郭沫若指責說：“凡她所寫的人物，無論男的女的，老的少的，強的弱的，貴的賤的，好的壞的，差不多動輒就是‘痛淚淋’或‘雙淚垂’之類的。”⑤郭沫若：《〈再生緣〉前十七卷和它的作者陳端生》，《光明日報》，1961年5月4日。

綜上所述，可以得出郭沫若對《再生緣》進行了“合情合理”的研究。在注重作品審美特性的同時，將其置于社會歷史條件中給予了科學分析和評判，實現(xiàn)了“美學的觀點”和“歷史的觀點”的統(tǒng)一。