寫法即活法關于胡竹峰的散文

楊慶祥

一

讀胡竹峰，最好從一篇《皖西南臘月手記》讀起。短文，不到八百字。寫打豆腐，“海海一汪漿水”；寫臘肉咸魚掛在梁上，“陽光正好，肉和魚冒著油光”；寫老人打瞌睡，身邊有竹杖、花貓、黃狗；又寫梅花落雪，遠山暗淡；殺豬，挖筍，小兒穿紅襖雀躍，新婦打糍粑吉祥——好一幅動靜得當、妝點適宜的農耕風俗畫。如果沒有猜錯的話，這風俗圖最晚存在于21世紀初的皖西南鄉土世界。胡竹峰生于1984年，這幅帶有古典氣質的風物圖大概在他的童年少年留下了極其深刻的印象，以至多年后回想起那一片土地時刻，眼前筆下，情不自禁地就將這一幅風景作為其觀看的裝置了。這并非說胡竹峰沒有現實感，多少人揮舞著“現實”這個大詞四處掄棒。恰恰相反，在那幅看起來靜態的圖畫中，他看到了“現代的汽車”正“轟隆而至”：

回鄉的車遠遠地過來如一黑點，黑點漸漸大了，一點點大起來，轟隆而至。……行李包裹由家人扛著，回家的人空著手，跟在后面，一路向村子里走去。

這短短的兩句不但沒有打破那種靜態，反而讓那幅畫卷變得更加生動起來，胡竹峰沒有去追問那些歸鄉者是從哪里來？掙了多少錢？在外面是否受苦受難？這不是胡竹峰關心的話題，他看到的是，無論這些人在外面的世界如何如何，當他回到這一幅畫卷之后，他就立即融入里面，就像“水消失在水之中”，羚羊掛角，了無痕跡。

如果是普通的讀者或者是評書中的列位看官，看到這么一幅生動有趣的畫卷就完全可以心滿意足了，但是因為我操持著批評的法器，所以不能免俗還要探究一番，這“皖西南的臘月”對胡竹峰來說意味著什么？日本學者柄谷行人有大著《風景的發現》，專一討論“風景”與日本現代文學起源的關系。他的觀點是，正是因為用現實的風景置換了觀念中的風景，才有了現代文學的誕生。中國古人寫文章，講究一個起意，用現代批評術語來說，就是寫作的發生學。在我看來，這皖西南的人文地理，就是胡竹峰寫作的風景和發生學。這聽起來似乎玄妙，但實際上明白清楚，一言以蔽之，這里面提供了胡竹峰寫作的本源和切身感。本源指的是，皖西南的山水、人物和以及在此生成的童年經驗構成了他的審美底色，無論他走多遠，他會時時回頭反芻這種底色，并將其作為一種美學的測量儀。切身感指的是，他高度自覺地意識到了自己的經驗，他沒有刻意去拒絕這些經驗，而是將這些經驗與那些更悠遠、開闊的精神遺產對接，并轉化為具有辨識度的寫作行為。

二

中國的文化，尤其宋以后，基本上都是一個“布衣文化”，也就是文化的根本不是掌控在那些所謂的貴族世胄手里，而是掌握在出生平民的“布衣”、“讀書人”手里，不是集中于經濟政治的中心，而是流布于四荒之野，鄉間邊地。故明朝李開先有“真詩自在民間”之說，但這民間，卻不是固步自封的民間，而是一個向廣闊的世界敞開的民間。作為“桐城派”的鄉鄰和后學，胡竹峰大概對此深有體會。于是我們看到這位皖南布衣開始在中國文化的縱深之處跋山涉水。這一處需要讀的是他的代表作《中國文章》。揚揚灑灑，五千多字。說老子，用一個字“隔”；說莊子“以神為馬，堪稱散文的祖師”；又以墨為喻，“ 《老子》是焦墨，莊子是清墨，孔孟是濃墨，《詩經》是淡墨”；又說到司馬遷，“焦濃重淡清，五墨共舞。”如果按照今天流行的學院專業主義，這些既不能說是觀點，也不能說是理論，按照韓少功所言，這是不同于歐洲公理化標尺的另一類傳統，是“點打和游擊，說氣，說神，說意，說味”。這氣神意味自然是這篇文章的好處，但這篇文章的好處卻又不僅僅在此，關鍵是，通篇讀來，也沒有看出胡竹峰要做一派批評的姿態，來點打或者游擊這些偉大的先賢。他要寫的只是他自己，他的感受，他的品味，他的鑒賞，他用自己的肉身與這些文字對話，他說出來的很多，但他沒有說出來的似乎更多。

有趣的是他還寫魯迅和茅盾，這反證了胡竹峰可不是一位完全生活在古典情趣中的舊文人。魯迅和茅盾，中國現代文化和文學的開創者，前者被尊為導師和父親，后者被視為旗手和先驅。細究起來，自1940年代以降，對此兩位的研究和言說已經汗牛充棟，今天任何一位研習現當代文學的教授，要想對此兩位說出一點有意思的話，也殊非易事。且看看胡竹峰怎么說。他說魯迅，先不說其小說，而說其字，“古雅厚重，又不失文人氣”。又談其序跋古今第一，不說《吶喊》的好，而說《吶喊》自序有“真性情，有大境界”。最后的結論是，“魯迅本質上是一位學者，一位讀書人”。最妙的是對魯迅“罵人”的體貼：“他對所處時代沒有多少真正想要的東西，即便書來信往的幾個朋友，也沒有幾個人懂得魯迅。這樣的境遇對一個寫作者而言，總歸是好事……魯迅好罵人，出了名的壞脾氣，這里也有孤獨的因素。”

又說茅盾“一生條理分明：做人第一，讀書第二，寫作是游藝，從來沒有顛倒過。他當編輯，體貼作者，籠絡了一批優秀作家，在文壇上地位高，人緣好”。對其文學作品，結論是，“《子夜》幾乎讀不下去……舊體詩不錯”。

我讀碩士博士，后來在大學教書，讀了太多談論“魯郭茅巴老曹”的文章和專著，其中固然有好文章，但千人一面的居多。現在讀了胡竹峰的這廖廖幾句，卻覺得有“清水出芙蓉”之感。想來那些以學人自居的教授和博士們如果得空看看這些文字，肯定也會受益匪淺。但正如前文已經論及，胡竹峰并非要做一個批評家，這兩篇，固然有讀書隨感的成分，但中心之點，卻在寫人。尤其《魯迅先生》這篇，直如寫一位鄰居鄉賢，娓娓道來，最后的造像尤其動人：

邁入天堂之際，守門人問做什么，魯迅淡淡地說：和上帝吃早餐。

三

從《尚書》到魯迅，從《老子》到汪曾祺，表面上看，胡竹峰按照時間順序在梳理一條文脈，但這可能只是一種認識錯覺罷了。接受了現代線性思維的人，往往只能按照因果鏈和物理矢量時間來思考和觀察，但是在東方的傳統中，這種因果鏈和時間矢量卻并非唯一。在我看來，胡竹峰這些文章最有意味的地方之一，就在于它們是“同時涌現”的。我之所以要在這“同時涌現”上打上雙引號，是為了強調其“同時性”而非“歷時性”。從學理的角度看，事物當然有前因后果，有生生滅滅。但是就一個生命的活體而言，他對于歷史、經驗和傳統的接受，卻不可能遵循那么嚴格的邏輯，恰好是，他只能遵循作為人的“生命性”，將這些“過去式”變化為“現在時”。

具體來說，在胡竹峰的文章中，他善于通過“造境”將時間并置為一種空間。前文提到的《中國文章》、《皖西南臘月手記》都是典范，又有《車還空返，顧有悵然》篇，寫東漢一段情事，其中說徐淑對鏡顧影，一轉筆，卻是自己的經歷：“曾經把玩過一面銅鏡……鏡面蒼黃，鏡面滄桑，想起這塊鏡子曾經重疊過多少人影。”接著寫秦嘉徐淑的相思之情，又是一轉筆，寫起了自己的鄉愁：“染世已深，不再思心成結。年齡漸長，鄉愁是說不出口了。年齡漸長，春愁是說不出口了。”

“造境”當然是一種筆調，有論者曾論及胡竹峰的筆調，認為其取法林語堂，以“閑適散淡”為美。但僅僅是筆調還不能說明“造境”的豐富。在我看來，如果說起意是寫作的發生學，那造境就是他的方法論。它有三個層面，第一是格物致知，只有在“格物”的過程中，才能深入“物性”三分，才能找到物的靈魂，此所以山水、琴棋、書畫、茶食皆入文之緣由。第二是“以我觀物，物我一體”，看山山有我，看水水有我，看花是解花之人也。正是通過這種觀照，胡竹峰將一種“園林式”自然景觀升格為一種帶有現代主體的經驗性空間——是place而非space，前者是有根的時空，而后者是無根的時空。寫到這里，突然想起來韓少功為何對胡竹峰另眼相待，從文化史的角度看，胡竹峰延續了1980年代韓少功們的“尋根”精神。1980年代的“文化尋根”，是試圖追求一種有別于歐化的新的文化道路，知識者們對“五四”以來的劇烈的“反傳統”進行了反思，將文化更新的希望，寄托在更具有在地性的中國本土文化之中，于是儒佛道、陰陽、八卦甚至氣功都變成了流行的學問和趣味。但吊詭的是，當1980年代的尋根者們將傳統視作一種“異質性”的時候，實際上他們就已經偏離了傳統的本源，所謂傳統，并非過去的歷史遺跡，而更是活在當下的精神活體。因此，1980年代的尋根只能是草草收場，甚至再一次走向其反面，對傳統的確認變成了對傳統的批判。韓少功們的終點恰好是胡竹峰這一代人的起點，對于像我和胡竹峰這些出生于1980年代的青年來說，“五四”固然是深厚的精神譜系，卻并非唯一的譜系，而對于傳統和西方，也從來就沒有對之進行二元的對立區分。在胡竹峰這里，更多的不是批判的姿態，而更是一種包容性的融合——雖然有些時候，這種融合因為顯得過于圓熟而顯得稍微的程式化。但是在根本的文化姿態上，“80后”這一代人，終究還是和他們的父輩——韓少功們——區別開來了，“50后”的那一代人，終究還是“革命之子”，現代性的急切和進化論的思維依然是他們切割不了的習性，因此他們終究難以超越二元的對立，也因此常有顧此失彼之感。而“80后”的這一代人，相對來說從容了很多，現代呈現出了其多重的面向，進步與退步也沒有價值的區隔，最新的可能是最舊的，最后面的可能是最前面的……如此一來，也許能夠擺脫這一百年的現代性迷思，而重構出一個活潑潑的世界。

四

很多寫作者身后有一個清晰的當代文學史線索，傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根、先鋒、新寫實諸此種種，這樣的寫作者很容易對之進行定位，但有時候，卻又因為這種容易定位而顯得豐富性不足。相對來說，胡竹峰身上的這種文學史的痕跡很淡。他更像是一個雜食動物，兼收并蓄，因此也攜帶著更復雜的文化基因和歷史傳統。從他文字的風格來看，似乎是老舊的，從遙遠的歷史中穿梭而來，但是在內在的質地上，又很新，有一種不同于我們這個時代流行的新鮮之物。繞一點說，他是一個老得不能再老的新人，是一個老靈魂的新人物。這樣的人，細說起來，在我們的歷史上也一直是有的，比如1930年代的周氏兄弟，一方面是翻譯西方，一方面抄經拓碑，新與舊就這樣創造性地融為一體。另一位，是最近幾年大熱的木心，好事者可能不太清楚的是，木心寂寞了一生才有了最后的一點光芒綻放，他的身上，又何嘗不是那種又老又新的合體。

也許還是要問一句，胡竹峰的文學光譜是從哪里來的？開篇就說過皖西南是他的背景，但這只是起意。從老莊孔孟來？從吉田兼好、芥川龍之介那里來？從魯迅茅盾蕭紅那里來？或者從韓少功賈平凹等人那里來？這么說的意思是，胡竹峰文章里出現了多元的質地，他并非一味地是精致化和文人化，他自有他在“小”里面的“大”，“空”里面的“有”，個人趣味里的家國之思。說起來，東方美學有兩個符號，一個是水墨，另外一個是玉。玉脆弱，而水墨幽微。水墨是變化的，在流動的過程中又可以留下來。這與西方藝術不太一樣，西方藝術的代表是雕塑，羅馬柱，是金字塔式的紀念碑。藝術史家巫鴻以為中國的藝術是“反紀念碑”式的，說得特別準確。胡竹峰深諳這種東方美學的精髓，比如說他的短句，短句不是很簡單就可以寫出來，新文學的傳統來自西方的小說和詩歌，所以一些作家都不會寫短句，覺得意思表達不清楚。但短句恰恰能夠最大限度呈現語言的質地、幽微、敏感和區別度。這方面的例證，讀者盡可去參考胡竹峰的《竹簡精神》一書。

寫到這里本來就該打住了。當下學界的通病，是將簡單的問題復雜化，而少當頭棒喝，直指人心的文字。胡竹峰的文章大多簡短而有風致，我以短牘應之為高妙。但有一個問題至關重要，容我饒舌幾句。那就是，那個將一切都融入“我眼我情”的“自我”該如何安置？

中國傳統文人，幾千年來彷徨無地。從儒容易成為權力的玩物，從佛道吧，容易淪為虛無的局外人。夏志清曾經嚴厲批評中國的傳統文化，在不該屈服之處墮入虛無的化解，或者只求得自我心靈的安靜，最終無法推動社會的變革進步。但晚近一百多年的社會更迭又提醒我們，一個介入的行動派也并非就能帶來善的后果。所以，這個自我，是該生還是該死，是該合眾還是該離群……如此，胡竹峰的這一路寫作，倒像是提出了問題——寫法與活法，在何時分裂，又該在何時合二為一？

好像并無整全答案。只好用胡竹峰《〈中國文章〉前記》中的話：

大學士丘濬過一寺廟，見四壁俱畫《西廂》，疑曰：“空門安得有此？”僧道：“老僧從此悟禪。”

問：“從何處悟？”

答：“臨去秋波那一轉。”