欲望說明書，或21世紀的梅菲斯特關于李宏偉《灰衣簡史》

方 巖

一

1831年，歌德完成了《浮士德》。梅菲斯特的結局會讓現代人心生同情，一個恪守契約精神、助力他人實現種種愿望的人，不僅遭遇了背信棄義，而且要像約伯那樣背負肉身的毒瘡和道德的惡名。①他被“愛的妖怪”②灼傷后，從此下落不明。在歌德講完這個故事近兩個世紀之后，作家李宏偉開始追問梅菲斯特的下落，并想象梅菲斯特帶著他的神力和智慧遭遇現代世界時，會發生什么樣的故事？于是，便有了長篇小說《灰衣簡史》。

故事開始后不久，李宏偉就坦白了讓梅菲斯特穿越至當代的“技術手段”，即借小說人物之口直白地道出《灰衣簡史》與《浮士德》及其衍生作品的關系：

……我偶然翻到了德國浪漫派作家沙米索的小說《彼得·史勒密爾的神奇故事》……這不就是一個弱化版的《浮士德》嘛。浮士德的故事里那些可以視作人類史詩的元素統統被弱化或抽掉，只留下傷感的青春乃至幼稚的嗟嘆。如果說這個故事有什么打動人的地方，不過是它比《浮士德》更為近身取譬，更容易讓人理解和代入。畢竟，靈魂或有不同，每個人的影子總是一樣。

……當天下午……我還在幻想，自己將如何輕松地一手交出影子一手接過錢袋。結果，就在腳要落在最后一級臺階上時，我恍然大悟，還有一陣讓人顫栗的后怕：這個故事不正是我想要的嗎？《彼得·史勒密爾的神奇故事》不正是我的戲劇素材嗎？

說戲劇素材，是我強行壓制住興奮的結果。我要說，這個故事正是我想要做的戲劇的靈魂……③

這段話是一位充滿野心的戲劇導演的自述，除了引文中提及的那些作品，這樣的人物設定亦很容易讓人想起另一部與浮士德有關的文學經典，托馬斯·曼的《浮士德博士》，小說的主角是一位音樂家。一部小說與諸多經典文本產生關聯，使得李宏偉像是要完成一部復雜的互文性寫作。但是“戲劇素材”這樣的說法倒是提醒了其他理解路徑。李宏偉讓小說人物自我表演的同時，亦背負起“元小說”的功能和效果。他一邊從這些經典文本中裁剪自身所需的素材，另一方面卻又在有效調控這些素材所可能引起的意義聯想，他要利用這種有限的曖昧來建構一個21世紀的欲望及實現代價的故事，再次借用這位導演的話來講：“如果說這個故事是一面照出時代眾生相的鏡子，中國化就是擦掉蒙在上面的水汽。”④

所謂的“中國化”無非是古典故事在現代語境中的重新解釋。在歌德的故事里，在黑暗/罪惡與光明/救贖絕對對立的古典的、宗教的道德范疇內，梅菲斯特丑陋、猥瑣的形象過于戲劇化地承載了道德訓誡。很顯然，在“交易”和“契約”已經成為現代世界基本精神的時代里，這些設定顯得格格不入。所以，需要將“與魔鬼立約”去道德化為現代社會的普通交易行為，至少在表面上要如此。同時，梅菲斯特若要融入現代社會的日常場景，也需要對其形象和神力進行去神秘化。所以，李宏偉最終拼貼出一個21世紀的梅菲斯特。他清除了梅菲斯特的道德污名，限制了其超自然的神力，保留了其冷酷而尖銳的智識狀態，并讓其擁有較為固定的外貌、體態、服飾的人類外形，從而可以從容地出入現代生活的日常場景。但是這里存在著某種微妙的意義張力：首先，李宏偉之所以借助經典文學中的神秘元素或素材，因為他想利用這些元素，將那些習以為常的當代社會癥候重新問題化。另一方面，為了避免這個當代故事的敘述邏輯被超驗的、神秘的思維主導，他又必須對這些素材和元素所引發的超驗想象和解釋進行調節和限制。因此，這是一個祛魅、施魅交替進行的敘事過程。所以，審美距離和敘事焦點能否得到有效控制，完全依賴于李宏偉能否平衡兩者之間微妙的張力關系。

相應的是，李宏偉選擇了藝術家（王河）或與藝術行當有關的人（馮進馬）作為“與魔鬼立約”的交易對象。這樣的選擇不難理解，藝術家的身份可以為圍繞著“立約”行為所產生的思辨性、戲劇性言行、氛圍提供更為堅實的說服力。于是，李宏偉對王河的描述，就成為了一位藝術家對另外一位藝術家的想象和評價。然而兩人都在同時虛構梅菲斯特的當代故事，于是作者與虛構對象的意識便在類似問題上產生了重疊和錯位。這種雙重虛構造就某種間離效果，使得整部小說的進程像是一部同時在眼前上演的舞臺劇，而有個被灰衣人看中的“選民”恰恰就是個劇作家。所以，不管是祛魅與施魅交替的敘事進程還是雙重虛構的間離效果，都是為了更好地呈現這個披著神秘外衣的當代社會故事。

二

在一份名為“欲望說明書或影子憲章”的文獻中，“灰衣人”和“本尊”曾被這樣的描述：

（1）灰衣人。……在歷史各個轉折處、關節點，在日常生活某些嚴重的時刻，都能看到灰衣人的身影。殷切渴盼的姿態，及時精準的出手，讓數千年流逝的時光深處總是隱現他們的痕跡。……最著名的，莫過于對博士的那番協助。……

（2）本尊。灰衣人的選民，欲望的奴隸。奴隸是矯飾的稱謂，是嫉妒心發作下，對領先者的污名化。這些領先者，比其他人多走了幾步，率先陷入困境，他們的動力如此強大，必須找到解決方案才能暫時心滿意足。在后來者的指認中，他們更易于被歸類，被劃分在幾個已知的區域。比如愛情，……比如權力，……比如金錢，……⑤

這份說明簡潔扼要地總結了在他人欲望實現過程中灰衣人重要的“協助”作用，并將灰衣人立約對象（本尊）的欲望類型粗略地歸納為愛情、權力、金錢三大類。倘若要進一步了解灰衣人與本尊的各自作用、相互關系，以及一些更深層次的秘密，則需要在具體事例的進程中來揭示。馮進馬對前女友命運的暗中操控，雖并沒有在小說中占據很重要的比重，但它卻是上述三種欲望糾纏的結果。

憑借灰衣人取之不盡的錢財——不，是用影子換來的錢財，你迅速成了最神秘、最有影響的地產與影視巨頭……欲望的折磨不在于無法滿足，而是每一次滿足都喚醒更強烈的欲望。

明白這一點，你開始了對她的報復，施加慢性毒藥，讓對方形成依賴，但又總得不到足夠劑量藥物的報復。你給她規劃發展路徑，讓她從幾乎沒有資源的新入行者，變成在一些作品中偶爾露臉的排不上號的小演員，當她渴望為大眾所知的時候，又為她打造一些可以混個臉熟，絕對無法讓人記住的角色。她甚至得到一些不怎么重要獎項的提名，但從來沒有笑到最后。你為她創造所有的機會，也為她制造所有的障礙，和她相關的事情，你都委派灰衣人全權負責并隨時告訴你新的進展與動向。不需要幾年，你就得知，她被你喚醒的野心與欲望折磨得不成人形，失眠、抑郁、植物性神經紊亂……

…… ……

照顧？當然，一如既往。給她安排各種演出，電視、電影，還有舞臺劇，出席各種活動，首映式、見面會，不時接受采訪，偶爾走走紅毯，伴之以小分貝的尖叫與歡呼。我不斷安排聚光燈照向她站立的方位，也一直如您要求，讓她大多數時間都在聚光燈邊緣徘徊，偶爾也往里面站一點，但絕對不出現在核心位置。按您的要求，過去這幾十年，她始終只成為陪襯，總是能見到虛榮的盛大，卻享受不到虛榮的滿足，她感受到的一切，都只是對比之下的傷害與羞辱……⑥

前兩段引文是馮進馬對前女友的報復計劃，后一段則是灰衣人在具體實施過程中的行為。在與“本尊”馮進馬的關系中，灰衣人儼然是一副嚴格遵守契約、完全服從雇主意愿、盡職盡責的職業經理人模樣，他形象地展示了無形的權力和資本附身于人并作用于人的過程。一個人對另一個人的命運設計和掌控，如同這部小說中其他欲望的最終實現，其實都是灰衣人及其立約對象在遵守現實世界運行規則的前提下運作、算計的結果。在這樣的過程中，并無超自然神力的介入，而所謂權力和資本也僅僅只是等待被使用的原始資源。從這個意義上來講，不妨把灰衣人，這位21世紀的梅菲斯特，理解為當代生活中資本/權力的人格化表現。

在上述場景省略的文字中，馮進馬通過望遠鏡來觀察欲望屢屢受挫的前女友，在此之前，他當然是通過灰衣人來了解她的境況。不管“望遠鏡”，還是“告訴”，其實都是一種窺探和監視的觀察角度。這種隱秘的、有距離的觀察，實施卻是渾然不覺的直接操控。距離或者說“望遠鏡”的兩端是兩個世界：一個是透明的悲慘世界，居于其中的人只能將欲望受挫、人生波折托辭于“命運”這樣的曖昧表達；另一個世界幽閉而安穩，居于其中的人在對他者的精確操控中，制造著別人的“宿命”。當兩個世界被并置時，便不難發現“前女友”的處境其實構成了當代人生存困境的隱喻，即身處被權力/資本精確算計和量化控制的世界卻渾然不知。值得注意的是，馮進馬的前女友在所有的對話和描述中都沒有具體的名字，始終只是人稱代詞“她”，這便意味著，作為權力/資本的提取對象，所有的人都是“無名之輩”，人稱代詞之下可以是任何一個具體的人。

某種奇妙的悖論產生了。真相只向發現“望遠鏡”的旁觀者敞開，且以戲劇性的方式故意暴露。同時，這并不意味著旁觀者作為當代社會的一員，在審視自身處境時可以分辨出那些基于人為操控的命運幻覺。這里存在著作為“知識”的“真相”與作為洞察力、行動力的“真相”之間的分界。當代社會的生存困境在更深的層次被揭示出來。當代社會并不缺少關于權力/資本的知識，知識被消費的同時其實亦是“獲悉真相”的幻覺被制造出來的過程，當人狂喜于知識的獲取而遺忘了自身真實處境時，消費知識便替代了真實的覺醒和行動。很多時候，權力/資本以故意泄露有關自身真相的碎片為代價，以換取制造更為龐大、復雜、精密的整體幻覺的可能，由此他們將會以更為安全、隱秘的方式藏匿自身。這是權力/資本以祛魅的方式重新自我神秘化的更新過程。正如前述場景里已經呈現的那樣，灰衣人并非權力/資本本身，只是其代理人，它的人形外貌只是以人類能夠理解的形式釋放真相的碎片，讓人誤以為洞悉了世界的運行規則；馮進馬也并不擁有它，由于“不是每個天然的影子都值得報價”⑦，他通過契約成為“灰衣人的選民”⑧，這其實是資本/權力對他進行估算、甄別的結果。從這個角度來看，馮進馬與其前女友并無本質區別，都是權力/資本的塑造對象，只不過前者是它揀選出的肉身容器，而后者只是它的壓迫對象。理解了這一切，卻依然看不清它的樣子和來處。事實上，李宏偉在努力捕捉權力/資本的人間景象的同時，亦完成關于當代社會權力/資本起源神秘化的展示，這其實亦是真相的某個側面。

接下來將不得不提及那個在馮進馬、灰衣人、王河的對話中偶爾閃現的“布袋”。這個素材來自18、19世紀之交的浪漫主義作家沙米索的小說《彼得·史密勒奇遇記》。沙米索故事里那個可以源源不斷地取出金幣的“哥爾多巴馬革”的“福神錢袋”⑨，在李宏偉的故事里成為可以不斷取出現金的灰色布袋。浪漫主義時代器物的神圣氣質早已蕩然無存，取而代之的是粗鄙、實用的當代氣息，李宏偉甚至放棄了對灰色布袋的直接描摹。這當然是有意為之，似乎它本就是應該遮遮掩掩的原罪。在老故事里，錢袋從一開始就是彼得·史密勒的災難不斷的源頭，而在李宏偉的新故事里，那個灰色袋子恰恰是馮進馬欲望得以實現的基本前提，原始積累意義上的第一桶金。倘若由此把那個灰色布袋視為權力/資本神秘起源的隱喻，則未免顯得過于牽強。首先，李宏偉對布袋的輕描淡寫與馮進馬的道德感有關，并非刻意強化器物的神秘氣質。再者，布袋在與灰衣人的種種現實行為產生聯系之前，其所代表的金錢功能和財富象征等意義根本無法發揮出來，僅僅只是個被藏匿起來的物品。這與它在浪漫主義故事中始終具有超驗的魔幻意義截然不同。所以，在灰衣人所展示的現實原則和人類行為的支配下，灰袋更接近于權力/資本的物化形式。簡單說來，布袋只是個被支配的物品，可以被任意置換成為其他物質基礎以助力欲望完成，它不具有不可替代性，亦沒有自身的意志。借用灰衣人對王河說的那句話：“是那個袋子，在那個故事里是彼得·史勒密爾的，在這個故事里是馮先生的。很快，它就會在您的故事里，成為您的。”⑩可見，布袋始終是灰衣人的附屬物。

于是，疑問又回到了灰衣人身上，他何以要助力這些欲望的實現？灰衣人陪著執意要換回影子的馮進馬夜游城市時，也許便是真相顯形的時候。用馮進馬自己的話來說：“我想看看自己利用這次交易，究竟做了什么。”?在這場夜游中，馮進馬看到自己為這個城市打造的兩棟地標式建筑，一棟是他在這個城市完成的第一個建筑，一棟金碧輝煌高達三十八層的辦公樓，另一棟則是晚近完成的充滿未來感的鉆石魔方巨型劇場。兩種截然不同的場景被展示出來。

在那棟辦公樓內：

通明的燈火都阻隔不了夜色遠遠地落下，籠罩著整座城市，但這里仍舊像一片法外之地，凸顯著自己的時令與節奏。由上至下，自左及右，整棟大樓數百個房間，每一個都燈光明亮，每一個都還有人在。有的人伏在桌前敲擊鍵盤，有的人面對屏幕愁眉不展，還有些人圍著長條或圓形會議桌，站著或坐著，在激烈地討論。有人在不同房間里穿來走去，收集或發送著手里的資料，有人手里端著咖啡，在窗前遠眺，一口一口吞咽。遠離窗戶的走廊、過道，一定還有人獨自抽著煙，看著明滅的煙頭發愁，也一定還有人聚在一起，互相點著煙，談笑風生。?

而劇場則是：

從這兒望過去，可以看見劇場此刻調整成了T形。T形那一豎里的十數個空間塞滿了演出，國內的國外的，戲劇的戲曲的，個人演唱的群體合唱的，舞美燈光盡善盡美的，清清爽爽不插電的……應有盡有，每一種都不缺乏觀眾。T形那一橫分割成三個最大的空間，左邊正在舉行一場魔術表演，魔術師取下自己的頭顱，正拋擲飛去來器一樣，將它一次次扔向下面坐著的觀眾，帶給他們歡呼的驚悚；右邊正在舉行一場音樂會，看指揮的動作、樂隊的人數、樂器的繁多，應該是一支交響樂，觀眾們也都正襟危坐，隔著幾十米，都能想見他們嚴肅的陶醉表情。?

這兩種場景并置時，會產生奇妙的意義對比。前者是忙碌的人間景象，欲望在其中翻騰，或受挫或轉化成塑造現實的力量。后者則充滿狂歡、享樂的氣息，欲望在其中化為繽紛的幻覺，這些幻覺或許含有指向未來的能量；這也是個欲望被暫時懸置的地方，是對現實按下的暫停鍵。如果說，標志性建筑塑造著現實空間的格局和氣象，那建筑的外形、內部空間和功能則衍生出某種精神層面的意義、價值和秩序。正如馮進馬自己體會到的那樣：“那些如剪影似皮影通過窗戶玻璃展示的人影，……是無聲的，是通過一棟樓整合出了秩序的……”?當灰衣人向馮進馬這位如今“最神秘、最有影響的地產與影視巨頭”指出他在這個城市的成就時，其實是指出了他的那些欲望所轉化成的新的秩序和意義。換而言之，在灰衣人的眼里，那些擁有“天賦異稟的影子”?的人的欲望代表著新的秩序和意義發生的可能。

三

那么，這些新的秩序和意義所蘊含的力量在塑造現實之后，終將指向何處？當“園子”和“老人”出現的時候，這個與欲望相關的故事便進入了超驗的時空。李宏偉戲仿“創世記”重建了“伊甸園”，把一個“此岸”的故事移植進了“彼岸”的世界。

老人并不輕易說出園子里事物的名字。起初，老人到來時，園子就在，園子里的一切也已在此，但仍必須說，園子是老人創造的。園子里的所有，山川、河流、平地、丘陵，都是按照老人的想法，由他一手所造；山嶺的高寒、荒漠的不毛、沼澤的連綿、原野的蔥蘢，也都依隨老人的意興，出自他的手。就連高懸的日，圓缺的月，風霜雨雪，星移斗轉，也無一不是經由老人，才如此。?

“老人”創造了山川河流、日月星辰、四季萬物。按照老人的設定，我們身處的“這個世界只是園子里有名事物的投影”?，“他說出的每一個名字，做出的每一次安置，都會讓這座園子更明晰一點，而這明晰也會進一步填充園子投射的那個世界的空間，讓它變得滿了一點點”?。“老人”掌控著一切：“難道你們沒有發現，這座園子里沒有一樣事物有影子嗎？每一樣東西都是它的自身也是它的普遍，是它的抽象也是它的具象。因此，它們才同時在生長在寂滅，在形成在固定，在分蘗在并枝。”?所以，他審慎地安排秩序，謹慎地命名。無疑，“老人”對“園子”的管理，就是絕對意志對絕對意義、絕對價值、絕對秩序的塑造。他是一切的絕對起源，神圣而現實，看似威嚴高遠的召喚其實都是面面俱到的規訓。前述提及的當代社會權力/資本起源神秘性問題在這里似乎有了答案。以彼岸的、超驗的神秘性來解釋現實領域的神秘現象，無非是重新確認了當代社會資本/權力來源的神秘性，并非只是待解的現象，而就是本質和真相本身。這種作為本質的神秘性無需理性辯論和外在程序作為確認依據，是透明、赤裸的“絕對”。

很顯然，灰衣人直到被驅逐出“園子”的那一刻，都沒有領會到“絕對”的含義：“命名權”就是“絕對”體現。灰衣人作為“老人”的影子，每一次命名都是對未知事物的賦義，都是對原有秩序的調整，這些無一不是對“絕對”的干擾、破壞和對“老人”的挑釁和反叛。

在“園子”里時，“灰衣人”還只是“影子”，他是老人將九個“影子”聚攏在一起并用自己的灰色外衣賦予其人類外形的結果，他獲得這一切后隨即被驅逐。首先，“九”與其說是有意義的數字，倒不如將其視為關于“影子”形狀變化多端的模糊表達。由此，“影子”便成了歧義、曖昧和不確定的意義和秩序的隱喻，它意味著未知事物的現身及其帶來新意義和秩序的可能，意味著新的主體性誕生的可能。其次，從影子變成灰衣人，依然是“絕對”來賦形賦義的結果。這個貌似帶有授權意味的過程，其實彰顯的是 “老人”的至高權威，以及“絕對”對異質的驅逐。因為，灰衣人的力量只能在“園子”之外發揮，且永遠不能擺脫那件屬于“老人”的灰色衣服，因為這是權力永恒的烙印和傷痕。

所以也就不難理解，灰衣人何以要在現實世界孜孜不倦地挑選“選民”并助力他們實現欲望。因為每種欲望都意味著不可預測的意義和秩序的產生：

我要找到一些人，盡我所能，為他們提供一片領地、一個領域，看看他們如何規劃、設計其中的生活，看看他們理想的秩序能達到什么程度，看看他們得到、設計、實施過程中，能夠舍棄什么，能夠對同類嚴厲到什么程度。?

所有在“絕對”規定之外的意義和秩序，對“老人”而言都是需要防范的意外、混亂和力量。因為，“老人”所擔心的正是：“也許等到那個世界的空間完全被填滿，它將反過來影響園子。”?

由此，那些在現實世界翻騰的欲望也就有了正面的向度，他們見證、參與了一場發生在“老人”的暴政與“灰衣人”的抗爭之間，關于世界“命名權”的爭奪和為建立新秩序而進行的斗爭。這并不意味著“灰衣人”代表著所謂的永恒正義，正如我們在馮進馬的故事中曾經看到權力/資本猙獰的樣子，馮進馬對前女友的設計如同“老人”對現實世界的處置，那是“絕對”的“惡”投射于這個世界的又一個影子。但不必因此而否定馮進馬在那個城市中建立的意義和秩序中所蘊含的其他可能性。要知道，那些變化多端的欲望、影子由混沌、模糊逐漸生成各種意義、秩序的過程中，總會蘊含著多元的、廣闊的、朝向未來、預示希望的選擇和可能。至于，這個世界是否真的是“園子”的投射，還是李宏偉故意把一個極其現實的故事挪移到超驗時空來講述，這樣的問題已經不再重要。

四

《灰衣簡史》再次表明李宏偉一如既往是個偏執的形式主義者。在這部小說中，除了對《浮士德》及其衍生故事的借鑒，在其他方面亦體現了他對形式愈加偏執的迷戀。小說整體上采用了古代典籍的內、外篇結構。通常說來，“內篇為作者要旨所在，外篇則屬余論或附論性質”?，所以在結構安排上，內篇置前，外篇附后。但是在李宏偉的處理中，他在外篇中采用了藥品說明書的內容結構和行文風格，即以言簡意賅的語言和條理性、層次性的信息，提醒了小說的主題和理念。相應地，他在內篇里鋪陳、演繹了小說的主體內容，即由灰衣人、馮進馬、王河、“園子”、“老人”構成的一個時空交錯的龐大、復雜的故事；同時，還不忘在其中插入一部《旁白》，當然可以把這部《旁白》理解為“選民”戲劇導演王河的劇本，很顯然，這是對古希臘戲劇結構中合唱隊的模仿。簡而言之，李宏偉在采用這種形式時，不僅故意顛倒了內篇和外篇的結構順序，而且刻意讓這兩個部分的內容、旨意與其所署標題發生意義沖突，以反諷的形式凸顯了敘事的焦點。此外，李宏偉對形式的著迷亦體現在某些段落和細節中：除了“老人”和“園子”對“創世記”和“伊甸園”明顯的挪用，還有馮進馬刺瞎自己雙眼的情節，很容易讓人想起那個同樣刺瞎自己雙眼走入永恒黑暗和贖罪的俄狄浦斯。

這些無疑都可以歸結為“戲仿”，因為他們都是對經典形式的創造性模仿。借用《灰衣簡史》中的故事來形容，所有的“戲仿”都是經典形式的“影子”。可見，李宏偉對形式的偏執便是對影子力量的篤信。他相信，那些“飽滿、健壯”?的影子終將擺脫附庸、走向反抗，在強大的主體性中彰顯“影子”的詩性正義。

比如那場泥沙俱下、眾聲喧嘩的欲望“旁白”。嚴格說來，這些欲望的故事與小說中那些故事并沒有情節意義上的關系，且它們皆可以還原為現實世界中的新聞事件。他們與小說唯一的邏輯關聯大概在于，它們的主人都不是灰衣人的“選民”，其影子也屬于“不值得報價”的影子。如果說，歷史由那些“選民”書寫，內容是那些成功實現的欲望；那么，那些失敗的欲望將不值一提，而他們的主人亦注定成為“時代棄子”。因為試圖在歷史中留住那些在艱難時世中掙扎的“沉默的大多數”的身影，而又不至于淪為膚淺經驗和廉價同情的傳聲筒，李宏偉便把事件編排成了“抒情”。古希臘合唱隊的幽靈讓那些沉默、壓抑的欲望歌哭詠懷、直抒胸臆，不管是懺悔，還是憤怒和哀嚎，抑或是理直氣壯的辯白，都在失敗欲望的合唱中構成了清晰的聲部。于是，失敗欲望的“抒情”成為歷史的“民謠”，在歷史的黃鐘大呂的間歇中執拗地展示自己的聲線和旋律。正如，那些“旁白”其實是小說中重要故事的扭曲的影子，他們如影隨形地跟隨，仿佛是在提醒，欲望書寫歷史時的偶然和隨性。

《灰衣簡史》中這個片段，很容易讓人想起李宏偉上一部長篇小說《國王與抒情詩》中的《提綱》。?這是一個由詞匯、詞組、不連貫的句子、語氣詞、擬聲詞所組合而成的文字段落，占據整部作品體量的四分之一左右，卻看不出與故事主體的直接關聯。乍一看，像極了一部凌亂而不知所云的私人寫作提綱。如果有足夠的耐心和想象力，一些意義片段可能偶爾會被拼貼出來。考慮到故事主體中未來時空、高科技等所營造的語境，不妨將這份提綱理解為一部雄渾沉郁的人類史詩，包含著人類本真自我的秘密，它被故意切割成語言的碎片漂浮于浩渺的數據洪流中，以對抗帝國無處不在的監控、檢索和清除。如同電影《黑客帝國》里的經典場景：從屏幕上方傾瀉而下的字母雨或字母瀑布。那不是字母的隨意墜落，而是代碼片段、程序碎片偽裝而成的美學幻覺。它們在等待時機被連接成完整的黑客病毒程序，以瓦解強大的人工智能系統及其制造美麗新世界的幻覺。正如，那些語言碎片在等待被重塑為有著充沛的情感、豐富的智識的人類抒情史詩并廣為傳播，以擺脫由帝國科技所監控并塑造的、異化的情感、思維、信仰系統。“提綱”也好，“旁白”也罷，都是“抒情”，有時候，“抒情”像是“敘事”的影子，他們可以化為偉大敘事的光暈，亦可以讓形跡可疑的敘事陷入無物之陣的迷霧。

事實上，早在李宏偉的第一部長篇小說《平行蝕》?中，他已經在借鑒史書的編年和紀傳來處理個人成長與歷史禁忌之間的復雜糾纏。在那篇精彩絕倫卻鮮有人提及的中篇小說《來自月球的黏稠雨液》?中，他更是大膽地采用官僚語言、行政文書的形式來討論未來時空中的社會分層和區隔。就小說內容而言，社會實驗和社會現實之間的分界時隱時現。無疑，李宏偉對形式的偏好一直如影隨形地伴隨著他的寫作，形式的迷人之處正如影子的變幻不定，便于李宏偉懷揣利器在虛實之間騰挪閃躲，在某個猝不及防的時刻，讓對手遍體鱗傷。

? 參見，[德]歌德：《浮士德》，《歌德文集》（第1卷），綠原譯，人民文學出版社1999年版，第440-441頁。

? [德]歌德：《浮士德》，《歌德文集》（第1卷），綠原譯，人民文學出版社1999年版，第441頁。

?????? 李宏偉：《灰衣簡史》，《花城》2020年第1期。

? [德]阿德貝爾特·封·沙米索：《彼得·史密勒奇遇記》，人民文學出版社1962年版，第10頁。

???????????? 李宏偉：《灰衣簡史》，《花城》2020年第1期。

? 辭書編撰委員會：《辭海》，上海辭書出版社1989年版，第504頁。

? 李宏偉：《灰衣簡史》，《花城》2020年第1期。

? 參見，李宏偉：《國王與抒情詩》，中信出版社2017年版，第237頁-300頁。

? 參見，李宏偉：《平行蝕》，作家出版社2014年版。

? 參見，李宏偉：《來自月球的黏稠雨液》，《假時間聚會》，作家出版社2015年版。