詞語：真實，或一種期待從法國攝影家貝爾納·弗孔說起

唐 棣

“詞匯不過是用來指稱事物的，所以最好每個人都隨身攜帶他想談論的事物。” ——喬納森·斯威夫特《格列佛游記》

一

真實是什么？實際上就是一種長久的感受傳達

以“機械復制時代”為分界，之前可稱作“藝術之光充溢的時代”，之后就是德國評論家瓦爾特·本雅明所說的“靈光消逝的年代”了。最早，我認識攝影(包括文學、藝術)就是伴隨著對本雅明的閱讀與理解。

回想本雅明著作中出現頻率很高的一個詞語，就是“靈韻”（也被譯成“靈光”）：“遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。”

我對這個定義是有疑惑的。“遙遠之物”和“近在眼前”是否矛盾？還有“獨一顯現”是一個時間性概念，就像某些一閃而過，但足以震撼心靈的現實（事件）。我還看到過很多人把它與靈感等同，然而有時候它又十分具體……就在對“靈韻”這個詞意的追尋過程中，我遇上了法國攝影師貝爾納·弗孔的作品。

要知道攝影是不是藝術的問題經過漫長爭論，現在已經不成其為問題了。但對于“真實”和“現實”的關系，卻從未有過定論——至少我從未遇見過令人百分之百相信的事物。

1981年間，他拍攝的作品《燃燒的雪》里也出現了類似的矛盾——“燃燒”和“雪”的矛盾（隱喻“現實”和“真實”的矛盾）。今年又讀到《走進貝爾納·弗孔的圖像世界》，弗孔在這本書中對這個矛盾的解釋是：“這對在科學世界絕對矛盾的詞匯，在能指的世界里相遇了。”在那個我們看不到的卻可以感受到的世界，雪不僅可以燃燒，還可以讓我們倍感溫暖。

更多時候，我們可以看到的部分，只是現實一瞥。現實意義重大，它是走入真實的一個重要入口。真實是什么？實際上就是一種長久的感受傳達。

蘇珊·桑塔格在《論攝影》里說過“攝影史上的運動多是短暫和偶然的……”很多事物的發生和發展是交織在一起的。所以，攝影自始至終沒有離開過對時間的感受。“偶然”與“短暫”這些感受，也的確在后來造成了一種現實——舉起相機的時刻，眼前發生了什么。與此對應的是那句話：“你看到什么，那它就是什么！”新聞圖片以此取信讀者。

這里有一個不爭的事實：沒有此刻，就沒有以此刻為界的過去和未來；沒有此刻，也就失去了理解的可能——人理解事物的方式，無外乎前瞻或回望。這也是攝影或電影追尋真實的理由吧。真實是形而上的真理世界，無畏時間，對于理解我們所處這個現實世界的種種意義非凡。

攝影被認為是一種反應現實的藝術，直到20世紀80年代“執導攝影”產生，才有人忽然意識到另一種方式也可以“創造真實”

二

長期以來，攝影被認為是一種反應現實的藝術，直到20世紀80年代“執導攝影”產生，才有人忽然意識到另一種方式也可以“創造真實”——

這種真實是感官帶來的，我們想不起我們熟悉的孩童時代的歡樂場景，那個場景已經離我們很遠，它已成為了一種意識、一種思想、所以我們無法確定，因為純粹的思想就像閃電一樣，一旦出現就進入無意識，只有借助于詞語它才能進入存在，成為我們的思想。

這是一段他人對法國攝影家貝爾納·弗孔攝影作品的談論。詩人布羅茨基曾說過“一個詞的命運，取決于其使用頻率”。我截取了這么一段話是想說，我在關于攝影與電影藝術之中，看到次數最多的一個詞語，可能就是“真實”了。

這個詞的命運很可能在當下現實的語境中產生別的意義。我的意思是說，攝影從發明初期的模擬現實、紀錄時光這種不同程度上略顯匠氣的技術，逐漸轉向一種真實、真理的藝術。這個意義其實已經與開始不太一樣。

20世紀80年代，生于法國鄉村阿普特的貝爾納·弗孔，拒絕從現實主義語境下的“偶然性”出發，在他的家鄉開始了一段記憶之旅。初看起來，弗孔的創作方式，的確違背了亨利·卡蒂埃-布列松、羅伯特·卡帕等等的創作原則——這些瑪格南圖片社的老成員奠定了紀實攝影在20世紀下半葉長期的主流地位。他們冷靜客觀地躲在鏡頭后，企圖從現實中捕獲瞬間的秩序。

弗孔所做的是，熱情參與布景，然后拿人偶擺拍，一切秩序來自記憶。“我會求助于最初的記憶，對我來說，這是對真實性的保證。”他這么說。顯然，弗孔對“真實“的理解，不同于以往創作者對現實的亦步亦趨，而是相反——從記憶深處，尤其是童年大部分時間的憂愁里發掘，最后得出“現在的圖像不再違背任何東西，它們都是對現實的煽動和虛無化”的結論。當我們帶著這些感動過自己的記憶欣賞弗孔的作品，就會發現他倡導的“執導攝影”對“現實”的破壞性是從開始就是帶著天真、美好，略帶幼稚惡作劇的性質。

“破壞性”：這個詞在心理學家埃里西·弗洛姆的理論里，“破壞性傾向也是根源于人的孤立、無助和渺小之感：我與外部世界相比是如此相形見絀、微不足道，一旦我起來攻擊、破壞這個世界，我就會從那種糟糕的個人感受中解脫出來”。這也激起了弗孔所謂的“一種非常強烈的想要讓外部進入內部，讓內部變成外部的欲望。”

在他早期的大部分作品中，我發現他逃離的方式特別有意思，他說：“不是沖出門去，因為并沒有那么一扇門，而是飛起來，從高處離開。”這決定了一個特殊的視角。當人偶成了主角，弗孔又布置他們干點什么。然后，以這個視角，按下快門，留下那一刻的內心現實。

我時常在想，人類本性一直有對真實的渴望。有的人覺得掌握真實就意味著掌握了真理，更有安全感——雖然“真實”可能只是人造虛擬出來的另一種現實。現實——真實——真理。基本上是這樣一個進程。無論我們承不承認，在藝術面前，在關涉三者關系的問題面前，這種心情都是存在的。而后，帶上這種心情，再來關注現實的時候，往往多出了一層理解。

盧米埃爾兄弟拍攝電影目的是很簡單的，“火車進站”式的沖擊就是現實一睹，至今仍然可刺激大部分觀眾，好萊塢電影蓬勃發展到今日就是例證。那么，在特殊的境遇中，現實的升華是否會有不同？比如史料里那些令人不寒而栗的現實曾為我們的心靈帶來過什么？對兩部集中營題材的電影《撒謊者雅各布》與《美麗人生》來說，人在極端處境下，現實只需要尊重，未必需要展示。現實已經殘酷到必須創造出一種超越它的東西，人才能獲得喘口氣的機會。緊接著藝術的“靈光”就出現了——為了讓小女孩高興，六十一分五十秒處雅各布扮演“收音機”播放音樂；為了兒子不害怕父親圭多在六十七分五秒可以把集中營殘酷的規矩描述成集體游戲，“先得一千分就勝出，獎品是坦克……”這都已經不再是現實，而是真實，它傳達出一種向上的意念，或者說是一種創作上的倫理觀。

《撒謊者雅各布》的主人公雅各布為騙取一個年輕人不被槍殺而編造的收音機謊言。現實是毫無生氣的集中營勞動場面，人沒有希望。謊言的用意是情感的真實反應。善意、溫暖、開闊、有力，電影的倫理通過現實與真實的這個過渡得到體現。它的力量來自一種對集中營現實的莫大諷刺。也許最后的一切，都是虛構的，但它遠比事實更有意義。

清晨時的哈氣連天，菜場大媽的討價還價，巷口的叫賣，自行車騎過時的輕微的風聲，黃昏里下班人群慌亂的步調，當然還有公園照相者咔嚓的快門聲……場景都為事實留下時間的證據，而通往真實的道路，如此漫長。

時間審判的最后結果就是“死亡”。“你記得愈多，也就愈接近死亡。”布羅茨基如此看待記憶。它是我上面提到的這些匆匆逝去之物的替代品。雖然知道這些，我們仍要坦然面對，失去現實的空虛。因為它的屬性是日常性的，經驗范圍內的暫時現象。

現實——真實——真理。基本上是這樣一個進程

1995年，貝爾納·弗孔告別攝影時說過一句話：我關于“造相”的故事結束了。就在他說這句話的兩年以前，他一直在創作《書寫》系列，那個系列里有一個作品就叫《你可以拒絕理解一件你知道理解它就意味著失去一切的事情嗎？》(1991)。中景鏡頭指向一處山坡，從觀者的方向投過去一片巨大的陰影，填滿構圖一半，這行熒光字就寫在滿地落葉之上。同年，法國著名的攝影師、編劇、作家艾爾維·吉爾貝在寫給他的信中，就曾笑話他并不知道死亡是什么，卻開始和意識中的死亡交涉……四十多歲的弗孔四處奔波之余，就在思考生命終結的樣子。直到1991年12月27日，也就是拍攝這張照片的同一天。那是一個陽光和煦的下午，吹著微風，一個朋友氣喘吁吁迎風跑上山坡，他來告訴弗孔一個消息：艾爾維在巴黎郊區的安托萬·貝克萊醫院跳樓身亡了。

好友艾爾維·吉爾貝躺在地面落葉上的尸體，很好地回答了弗孔這幅作品提出的問題，沒有比這更好的答案了。

“模糊的詩意”與現實和記憶有距離，而不是無關

三

從1980年出版第一本彩色攝影集《夏令營》、《暑假》以來，弗孔的創作主題和內容經歷過不少改變——從個人淡黃色基調的童年記憶、吊在屋頂亮閃閃的、似乎未及清除的節日裝飾到藍色泡沫，或者藍色墻壁的空房間、堆在地面的白色粉末，直至煙霧彌漫的時代偶像，溫馨的愛情與時光，再到對死亡的看法，文字、圖像的終結，一切都是稍縱即逝的。

我記得本雅明對真實的看法是“真實性的觀念對于復制品而言都毫無意義”。弗孔也說過：“對攝影來說，困難在于沒有‘原作’的概念，無論請人洗印放大的作品，還是網站上展示的作品，都只是提供了參考的價值。”其實，這就是在強調“現實”——最初拍攝的那張照片！

藝術就是存在這樣的隔閡，所以才需要以“真實”的感受為線索。我問自己，觀看一幅作品的感受可靠嗎？影像審美感染力和藝術家真實的個人感受來自“唯一的一張照片”。從技術層面來說，每個攝影師的偏好都不同，每張原作采用的材料、工藝也不一致。攝影藝術區別于繪畫藝術經典性的一點，就在于繪畫可以回到原始材料，而“攝影是流動的，像詩歌一樣”。

這里有必要簡單地解釋一下攝影的“工藝”問題。我們熟悉的還是明膠銀鹽工藝（就是我們說的膠卷沖洗），和現在的數碼微噴（從膠片到電子）。實際上，主導整個20世紀黑白攝影的明膠銀鹽工藝的原理，就是感光的銀與明膠結合，涂在相紙上。明膠與相紙之間隔了一層氧化鋇，防止感光的化學制劑滲透到相紙纖維中。因此，明膠銀鹽相紙呈現出來的內容都十分清晰、明快。

為了得到更接近對童年“輕盈”、“透明”的感受，弗孔使用一種弗里森顏料疊印法（Fresson Process）以及原久路采用的蛋白工藝結合的技法。弗里森顏料疊印法會使照片變得模糊而柔化，略有重影的效果。“蛋白工藝”需要將底片放在感光相紙之上，然后在陽光下曝光，慢慢形成潛影，這個速度的緩慢也讓照片產生上了一層朦朧的感覺。

除了古典成像工藝之外，我們現在所能見到的弗孔作品里從未改變的因素還包括——正方形構圖、彩色柯達艾克塔反轉片。

“模糊的詩意”與現實和記憶有距離，而不是無關。作品透露出了陌生而熟悉的一個世界，就像李安導演目前嘗試的“120幀4K 3D”（從《比利·林恩的中場戰事》到《雙子殺手》）帶來的那個高清世界。高清晰度讓更多藏在現實里的細節浮現。以前我們看不到這些，是眼球的生理結構決定的。還有我們從電影院得到的大約也是1.5K左右分辨率的圖像。

如果把這個圖像放大數倍，你就會發現這些連續色調是由許多色彩相近的小方點所組成。這些小方點就是構成影像的最小單位“像素”——K就是CCD/CMOS上光電感應元件的數量，一個感光元件經過感光，光電信號轉換以后，在輸出的照片上就形成一個點。在一個單位面積（CMOS）內，水平方向上的像素點的數量，1k就是表示水平方向上接近1024個像素點，2k就是水平方向上接近 2048個像素點，4K就是水平方向每行接近4096個像素點……單位面積上的像素點得越多，CMOS的尺寸勢必越小，越小的體積會導致感光度和色域變小，對于還原現實最重要的一點——動態范圍（膠片時代的用語是“寬容度”）也越小。清晰度上升，細節減少，色彩還原度也在降低，這是現代數字攝影不容回避的一個矛盾點。

他正在從鏡頭中消失（我們正在失去）……這種消失是需要時間的。而時間指向永恒

照理說越清楚似乎意味著我們看到越多？實際情況不是的，“真實”正在無情地離我們遠去。人的視覺成了障礙，超過4k之后的世界，對人的眼球發現局部、細節根本沒什么幫助。

哲學家西奧多·阿多諾就說過，整體都是虛假的。這句話告訴我們：“它告訴你的越多，你對真實的了解越少”（美國攝影師黛安· 阿勃斯語）。

我一直在弗孔的攝影、真實、影像與本雅明之間搜尋，一個更準確的詞意。而不是鎖定某部作品的成因，也就是因為弗孔在某種意義上早已“回應”了我對本雅明關于真實、現實等等概念的那些疑惑。

四

有一天，我忽然又覺得分析對事物可能是有傷害的。那句他人談詩時用的話，叫“詞語及聲音比意念和信念更重要。”還是傾聽詞語的聲音吧。如果有可能的話，就在你的生活里注入動人而又真誠的聲音，像個創作者那樣。

在我看來，這個聲音在貝爾納·弗孔的作品中回蕩不去。每次，聽見他對童年和生命強烈的呼喚，就會立刻想到那些張著嘴，瞇著眼，伸展手臂的人偶籠罩在一層奇怪的光暈里……那種繪畫般的朦朧感是我在弗孔的照片中難以忘記的。那一刻，我猶如發現了“靈光”，很快隨著那些情緒墜入了回憶。最早讀那些關于攝影的書時，自己一點都不理解當時的震撼從何而來，只是久久無法平靜下來。照片里事物在具體時間的備注下，看上去如此“真實”。

藝術不是確認什么。就這樣靜靜地看著，也挺好的。那些對真實和現實感興趣的藝術家所要做的，可能不是區別、定義、解構。欣賞藝術也不是厘清“真實與現實”的關系（或距離）。重要的是發掘藝術家在這對關系之中，埋藏下的那些關于生命，更重要的涵義。

有一個非常詩意的提法是時間駐留，它意味著時間流逝曾給人們帶來過巨大而深刻的傷感。在攝影領域，總是輕而易舉地，就可以找到關于“時間流逝”的探討，比如攝影師南 · 戈爾丁有句話：“實際上，我拍下的照片告訴了我沒有辦法避免失去。”

貝爾納·弗孔攝影生涯里的最后一張作品《終》（1995）里，只有一個孩子身體局部的模糊特寫（據說來自一個他經常拍攝的孩子）。也許是長時間曝光的結果，也許是真實逐漸遠離人眼的隱喻，如同一個必要的附注：他正在從鏡頭中消失（我們正在失去）……這種消失是需要時間的。而時間指向永恒。就像我確認過的那樣，永恒是一個關于真實的詞語。