“昔日王謝堂前燕”或者“劫后余生”關于王安憶長篇小說《考工記》

王春林

當王安憶再一次觸碰到所謂“舊”人與“新”時代這一主題意向時，就不僅徹底過濾掉了曾經的意識形態色彩，而且也明顯地“去傳奇化”了

王安憶《考工記》所集中講述的，是一個“舊”人如何遭遇“新”時代的故事。事實上，《考工記》并非王安憶第一部思考表現這一主題意向的作品。早在作家問世于新時期文學之初的獲獎中篇小說《流逝》中，王安憶筆下就曾經出現過歐陽端麗這樣一位曾經的資本家少奶奶形象，主要講述她以及她所歸屬于其中的那個資本家家庭在十年“文革”中的生活境遇與命運變遷，集中描寫展示歐陽端麗從一位養尊處優的資本家少奶奶向一位生存能力超強的普通家庭主婦的角色轉型過程。進入1990年代之后，王安憶更是以《長恨歌》這樣的一種“鴻篇巨制”，集中書寫民國時期曾經的海上名媛王琦瑤，在遭遇到新時代之后發生的一系列可謂是波瀾起伏的命運變遷。在其中，曾經的“上海小姐”的名號似乎構成了一條無形但卻結實的繩索，牢牢地綁架束縛著她的全部精神世界。她最后因“上海小姐”名號而死于非命，在凸顯某種懷舊心理的同時，其實有著明顯不過的宿命色彩。雖然并沒有從王安憶處得到過相應的證實，但就她的創作軌跡來看，自覺地以小說創作的形式為上海作傳的她，似乎一直在思考著來自于一個過去時代的“舊”人，究竟應該以怎樣的一種方式與早已發生天翻地覆變化的“新”時代相處的問題。如果說1980年代的《流逝》中依然殘存有時代意識形態的控制痕跡，歐陽端麗的轉型過程中多多少少遺留有勞動光榮的思想印記，如果說1990年代《長恨歌》中王琦瑤的命運變遷有著難以回避的傳奇性色彩，那么，在進入21世紀將近二十年的時間之后，當王安憶再一次觸碰到所謂“舊”人與“新”時代這一主題意向時，就不僅徹底過濾掉了曾經的意識形態色彩，而且也明顯地“去傳奇化”了。在剝離掉生活周邊的一切枝枝蔓蔓之后，作家將敘事視野聚焦到身為小說主人公的“舊”人陳書玉身上，借助于他所寄身于其中的一所老宅子，以極其內斂的筆法不動聲色地書寫了一段“舊”人遭逢“新”時代之后的“浮萍”人生。

不管怎么說，能夠盡可能地避開成語，卻是作家實現語言個性化的有效路徑之一

整部《考工記》共由六章內容組成，除第一章集中書寫陳書玉他們幾位在民國末期的生活狀況之外，另外五章全部用來描寫展示陳書玉在1949年進入所謂“新”時代之后看似波瀾不驚實則暗潮涌動的人生歷程。陳書玉初始登場時的具體身份，是上海灘上所謂“西廂四小開”中的一位。何謂“小開”？“上海地方，‘小開’的本意是老板的兒子，泛指豪門富戶的子弟，陳書玉大約屬于后者。事實上，在他可視范圍內，家中無一人有經營，相反，多是無業，也不知坐吃多少代了，至此尚可繼續。雖談不上錦衣玉食，但也不缺，所以就沒有勞動的概念?！北M管說陳書玉也曾經一度進入過交通大學鐵道系讀書，但卻因“八·一三”淞滬會戰爆發所致的學校南遷而中途廢止。學校一走，陳書玉便只好重新回到他那個被世人渾稱為“西廂四小開”的朋友淘里：“‘西廂’指的是經常出入的地方，公共租界的西區，至于‘小開’，即如前面說的，富貴門戶的晚輩。”具體來說，“‘西廂四小開’里，那三位一姓朱，一姓奚，一姓虞，互相昵稱為：朱朱，奚子，大虞，陳書玉叫‘阿陳’。”實際的情形是，雖然被籠統地諢稱為“西廂四小開”，但陳書玉與另外三位的情況卻又有著明顯的不同。這里，首先是大虞、奚子與朱朱、陳書玉他們兩位的區別，前兩位家道殷實，家境處于上升階段，后兩位盡管勉強可稱為有淵源的世家，但卻已經衰落至末梢了。然后，是朱朱與陳書玉自己，雖然都可被稱為世家，但與陳書玉一家的只知一味坐吃不同，朱朱他們家后來還是有所經營。也因此，雖然都被稱為小開，但就經濟境況來說，四位中相對最差的，其實是陳書玉：“阿陳家幾代賦閑，與社會斷了聯系，沒什么人脈，且囊中羞澀，沒有剩余資源作出例外的奉獻，要說也有，那就是他的秉性了。在他紈绔的風流外表下，其實有一顆赤子的心，為人相當實在。”首先需要注意的，是王安憶對語言的某種特別使用。比如，“赤子的心”，就完全可以被更替為“赤子之心”，而意義不會發生任何變化。但，后者卻是約定俗成的成語。以我愚見，王安憶之所以一定要把這句成語改換為“赤子的心”這樣一種表達方式，雖只是一字之差，卻在很大程度上實現了對成語的規避。一方面，我們深知小說寫作過程中肯定無法完全實現對成語的規避，但在另一方面，不管怎么說，能夠盡可能地避開成語，卻是作家實現語言個性化的有效路徑之一。借助于“赤子的心”這樣一個語詞，作家道出的，是陳書玉一種可謂宅心仁厚的突出性格特征。歸根結底，陳書玉走過的之所以會是如同小說中所描寫展示的那樣一種人生軌跡，與他的這種性格特征，其實有著根本的內在關聯。

唯其因為宅心仁厚的陳書玉，有著一顆“赤子的心”，所以，他才會在“西廂四小開”中扮演一個特別的“核心”角色：“實際上，沒有他，‘四小開’就成了散沙，‘姐姐’們會變得沒著落。”事實上，也只有陳書玉自己才特別清楚，在一個名叫采采的“姐姐”對自己動情，意欲有所接近的時候，自己之所以會不管不顧地以去內地尋訪早已南遷的交通大學復學的名義離開上海，正是因為家道衰落的緣故。采采看中陳書玉，是因為慧眼識人的她，“看見阿陳浮浪底下的仁厚心，又是世家——物質的世界，單有心不夠，還要有力”。但只有陳書玉自己最清楚，所謂的“世家”，“往往與‘式微’連在一起，日久天長，內囊已經空洞，阿陳其實在拮據中長大。對采采的畏懼，多少來自于此，預料終有穿幫的一日”。唯其如此，他才退避三舍遠遁他鄉。等到他漂泊兩年時間重返上海的時候，卻早已物是人非?！拔鲙男￠_”中，奚子據說遠走他鄉，去浙西做了教書匠（通過后來的故事情節，我們才知道，奚子與革命或者說與稍后到來的那個“新”時代的結緣，實際上也正在這個時候）。朱朱竟然已經結婚成為人夫，“女方據說是盛宣懷外家的小姐，姿色一般，但性情安靜，看上去有些主張，不大像是朱朱的所愛，而唯其如此，方才轄得住這個人”。只有大虞一人，似乎還停留在原來的狀態之中；“大虞且是萬變中的不變（請一定注意這句話與我們前面所分析過的“赤子的心”的異曲同工之處。所謂“萬變中的不變”，乃可以被看作是“以不變應萬變”一種王安憶式的巧妙化用）依然在木器行里幫父親看店，手藝卻有精進，埋頭做一副和式拉扇門，細木條的格子，榫頭比釘子還咬得緊?！边@樣一來，能夠繼續廝混在一起的，也就剩下了陳書玉和大虞這一個對子了。

陳書玉回到上海與大虞重新廝混在一起的時候，已經是1940年代的末期，已然到了一個朝代更替的特別時刻。值此關鍵時刻：“最為惶遽的是中產人家，資本市場發起，保守黨和革命黨都是對頭，又都是靠山，不知何去何從，有奈何的投石問路，無奈何的測字算命，哪有心思置產！”但陳書玉和大虞所歸屬的，卻偏偏就是這樣的一種中產人家。既不可能像真正的上層社會那樣遠走異國他鄉，也不可能像無產階層那樣任他風雨飄搖，只能以一種忐忑不安的心態來面對一個即將到來的“新”時代。然而，這只是問題的一個方面。另一個方面，不管身處怎樣一個風雨飄搖的動蕩時代，日常生活終歸還得延續下去。就像《考工記》中對陳書玉家的描述：“像陳書玉家，那宅子里擁簇著人，但被生計壓迫著，分不出閑心和閑氣，所以，日子難歸難，卻同心同德，倒比以往安靜。”事實上，這里的安靜，已經不再是尋常意義上的安靜，更多地帶有無奈的意味。實際上，也正是在如此一種山雨欲來風滿樓的氣氛中，借一次為陳家老太爺祝壽的機會，已經與陳書玉交往多年且對木器這一行當擁有天生一份敏感的大虞，才有了第一次進入陳書玉老宅的機會。不來不要緊，大虞一來，就生出了一種強烈的驚艷之感：“大虞頭一回來到陳書玉家，頗有驚艷之感。他知道些陳家的淵源，也知道已然在末梢，沒曾想還有這么一處宅子，就想起一句古話：百足之蟲，死而不僵?！痹陉悤裱劾镌缫咽煲暉o睹乃至于視若無物的這座老宅子，其突出的建筑美學價值在大虞這樣的行家眼里一下子就凸顯出來了。在借用大虞的眼光對陳家老宅進行了一番切合建筑學原理的描述之后，王安憶最終讓大虞的眼光停留在了陳家老宅的屋脊上：“頂上一列脊獸，形態各異，琉璃的材質；檐口的瓦當，瓦當上的釘帽，前端的滴水，全是釉陶。前一夜下了雨，今日太陽出，于是晶瑩剔透，光彩熠熠?！?/p>

只要我們認真地閱讀《考工記》，就不難發現，在這部旨在透視表現“舊”人與“新”時代關系之一種的長篇小說中，除了身為小說主人公的“舊”人陳書玉最為重要外，另一位重要的“事物形象”，就是陳書玉一直寄身于其中的這座陳家老宅。在我看來，這座陳家老宅在文本中的重要性，甚至已經超過了其他所有的出場人物，成為了事實上的“二號人物”，盡管它說到底只不過是一座老宅子而已。作為一位一向把物的描寫放置到特別重要位置的帶有突出“物道主義”傾向的作家，王安憶創作《考工記》的一大意圖，就是讓人（“舊”人陳書玉）與物（“舊”物陳家老宅）彼此映照，既借物寫人，也借人寫物，讓“舊”人陳書玉攜帶著或者更準確地說是伴隨著這座有著悠久歷史的“舊”物老宅子，一起從一個“舊”時代踏入“新”時代之中。在這個過程中，人與物二者之間象征隱喻關系的存在，乃是一種非常顯豁的文本事實。大約也正因為陳家老宅在文本中有著太過重要的地位，所以王安憶才會把這部長篇小說最終命名為“考工記”。但千萬請注意，出現在《考工記》中的這座陳家老宅，絕不僅僅是一座建筑，在其中，很顯然凝結著足夠豐富的人文與歷史內涵。小說開頭的第一句話之所以劈頭就是：“1944年秋末，陳書玉歷盡周折，回到南市的老宅”，就把陳書玉連同老宅一起凸顯出來，原因端在于這一“舊”人和這一“舊”物的特別重要。

既然陳家老宅在小說中占據著如此一種舉足輕重的地位，那么，王安憶對其作一種可謂傾盡心力的工筆描寫，就是合乎邏輯的事情。且讓我們來看這座老宅子最早的“凜然”出場：“門里面，月光好像一池清水，石板縫里的雜草幾乎埋了地坪，蟋蟀口矍口矍地鳴叫，過廳兩側的太師椅間隔著幾案，案上的瓶插枯瘦成金屬絲一般，腳下的青磚格外干凈。他看見自己的影，橫斜上去，綴著落葉，很像鏤花的圖畫。走上回廊，美人靠的闌干間隔里伸出雜草，還有一株小樹，風吹來還是鳥銜來的種子，落地生根?；乩确聦m制的歇山頂，三角形板壁上的紅綠粉彩隱約浮動?？邕M月洞門，沿墻的花木倒伏了，卻有一株芭蕉火紅火紅地開花，映著一片白——防火墻的內壁。”這是出現在好不容易方才從內地輾轉回到上海后的陳書玉眼里的老宅情景。唯其因為一路旅途勞頓，早已身心俱疲，所以面對著自家老宅，陳書玉才會頓生無限感慨：“他不過走開二年半，卻像有一劫之長遠，萬事萬物都在轉移變化，偏偏它不移不變?！边@里的感慨，與其說是陳書玉的，莫如說是作家王安憶的。從表面上看，這種感慨固然與陳書玉長達兩年半的漂泊有關，但如果聯系整部《考工記》的書寫主旨，聯系陳書玉那看似波瀾不驚實則暗潮涌動的大半個人生，我們就不難發現，此處之“移”與“變”或者“不移不變”，其實更是作家對于總體人生之“?！迸c“變”，或者說是對人生“無?！钡囊环N由衷感嘆。老宅的“不移不變”，首先映襯出的正是陳書玉的命運無常。更何況，即使是看似“不移不變”凝固如這座陳家老宅本身，在遭遇到“新”時代之后，也會不可避免地被迫發生很多的“移”與“變”。也正是在經歷了一番奔波跋涉之苦，初步體驗品嘗人生的艱辛之后，出現在陳書玉面前的陳家老宅變成了第一次出場時的那副模樣。雖然看似一種平靜客觀的建筑描述，但無論是那如水的月光，叢生的雜草，還是蟋蟀的鳴叫，無名樹影的飄搖，倒伏的花木，甚至，就連那株開得火紅火紅的芭蕉，所映襯傳達出的，都是一言難盡的凄清與苦楚意味。質言之，作家如此一種關于陳家老宅的描寫，直令我們聯想起王靜安先生那句“一切景語皆情語也”的名言來。

無論是從作家的基本寫作動機考慮，還是從小說藝術結構的完整與縝密來說，《考工記》的第一章都特別重要。既然是一部旨在描寫呈現“舊”人與“新”時代之間關系的長篇小說，那一個重要的前提，就必須是首先把“舊”人既往也即“舊”的生存狀態呈現出來。而第一章所承擔的，便是這樣的一個任務。具體來說，“舊”人陳書玉一種“舊”的生存狀態，也就是以一位正處于衰落過程中的世家子弟的身份，而與另外三位同階層的朋友奚子、朱朱以及大虞一起被諢稱為“西廂四小開”。他們一貫游手好閑，尋?？偸菬o所事事地出入于歌廳舞廳，既有來頭，又頗顯摩登，其實完全可以被看作過著一種聲色犬馬的紈绔子弟生活。以一種中產階層的紈绔子弟身份而在遭逢社會巨變后被拋入只能夠想方設法自食其力的“新”時代，如同陳書玉所經歷的這樣一種情形，自然也就是我們標題中的所謂“昔日王謝堂前燕”了。因為“劫后余生”，而且“劫后余生”后又攜帶著陳家老宅這樣的“舊”物一起“飛入尋常百姓家”，被迫成為“新”時代“新”社會中的普通一員，類似于陳書玉的這樣一種“昔日王謝”的人生軌跡，正是王安憶在《考工記》中意欲集中聚焦諦視并作出真切描寫的。

事實上，雖然同屬于“西廂四小開”這個小群體，但他們四位“小開”在進入“新”時代之后的各自境遇卻大相徑庭。最得心應手的那位，應該是奚子。本來，陳書玉企圖聯手奚子一起出走內地，沒想到，事到臨頭，陳書玉苦苦等來的，卻是一個自稱為奚子弟弟的人。事后證實，這位“弟弟”的確不是奚子的弟弟。依據奚子后來的追述，大約也就在他受聘浙西一所中學的美術老師期間，他不僅接觸到了革命思想，而且也還成為了革命隊伍的一員。成為了一個革命者，奚子自然也就免除了是否可以融入到“新”時代之中的困擾，因為他本身就已經是“新”時代“新”社會理所當然的成員。實際上，奚子脫胎換骨式的變化，在他的數度更名這一細節中表現得非常明顯。從“奚子”，到“奚澗”，再到“季西澗”，作家如此一種更名細節的設計，其中一種深意的隱藏，就是顯而易見的一種事實。

大虞在“新”時代的命運遭際，起始于他與譚小姐的情感更易。本來，兩個人可謂門當戶對情投意合，但僅只是因為大虞他們家誤收了一套來歷不明的明式家具因而被新政府封店的緣故，譚小姐一家便匆匆忙忙地退避三舍遠走鄉下。借助于這樣一個事件，王安憶一箭三雕地實現了三個方面的敘事意圖。其一，寫出了如同大虞這樣的舊式世家與“新”時代的水火不容。事件被平息后，大虞父親當機立斷地決定全家遷回原籍川沙避禍。此后的事實，充分證明這一決定的正確。倘若不是作出如此一種選擇，那么，他們家很可能此后還會面臨新的禍患。實際上，大虞家遷回川沙的舉動，就意味著他們與“新”時代的一種妥協。唯其因為妥協，所以大虞才在娶妻成家后過上了正常人的日常生活。其二，大虞一家面臨禍患，急需設法找人擺平。這時候冒出來的一個人物，就是已然成為新政府官員的奚子。由此可見，借助于大虞一案而巧妙引出并交代奚子的下落，正是王安憶的敘事意圖之一。其三，更重要的一點，恐怕是要借此對陳書玉有所提醒與警告。我們注意到，就在大虞意欲前往川沙落戶之際，躊躇再三后專門叮囑了陳書玉一句話：“大虞就說了：如今是無產者的天下，有產就是有罪，我擔心你家的宅子……話沒說完，轉身上車，疾駛而去，阿陳心里一沉?！闭堃欢ú荒芎雎源笥輰﹃惣依险奶貏e強調。眼睜睜看著由于朝代的更替，中國徹底成為了無產者的天下，雖然陳書玉早已家道中落，但一座很是有些來歷的老宅子的存在，使得他頓時陷入私產有罪的精神焦慮狀態之中而難以自拔。那么，這樣一座老宅子，到底會給陳書玉帶來怎樣的一種影響呢？自打大虞的提醒與警告發出之后，如此一種疑問就如同達摩克利斯之劍一樣不僅高懸在陳書玉頭上，更是成為一種藝術懸念橫貫故事情節始終。

相比較來說，最針鋒相對的那位，應該是朱朱。但真正在背后以一種堅韌的力量支撐著朱朱對抗行為的，卻是他的妻子，那位出身于工商界實力派家庭的冉太太。很可能是由于在“舊”時代無意間觸碰了政治底線的緣故，某一日，朱朱在照相社就直接被帶走了。正所謂滄海橫流方顯英雄本色，只有到了這個時候，我們方才能夠強烈感覺到朱朱妻子冉太太身上那樣一種“每臨大事不驚慌”的大將風度。朱朱事發被帶走之后，冉太太的鎮定表現，就是很快找到朱朱很要好的朋友陳書玉尋求伸出援手。雖然冉太太深知陳書玉本人不會有什么辦法，但她卻非常明白，只有通過陳書玉才有可能找到業已成為新政府官員的奚子設法加以疏通。事實上，也只有在陳書玉陪同冉太太見到奚子那位被稱為小李的科長之后，他方才真切感受到了她那非同一般的鎮定與自尊：“陳書玉從旁看冉太太與小李說話，心中生出欽佩，欽佩她的風范。雖然尊稱‘李科長’，但并無卑屈之態，隱約覺得小李也受了影響，態度變得慎重。”本來是自己前來求人幫忙，到頭來卻以某種非凡的氣度贏得了對方的尊重。如此一種情形所充分說明的，正是冉太太氣場的盛大。究其根本，冉太太如此一種氣度的養成，與她的貴族家庭出身存在著無可剝離的重要內在關聯。實際上，更為動人的一幕場景出現在陳書玉他們告別小李之后：“火頭在風中搖曳，滅了幾次，他走近去，攏起手擋風，冉太太閃開身子。這一閃身，他看見她眼角滲出的淚痕……就這么站著，一口一口吸進，再一口一口吐出，一支煙很快到頭，將煙蒂在小銀盒底摁滅，咔嗒關上，回過身，說：阿陳，謝謝你！陳書玉低頭道：謝什么，朋友一場，就為這時候的！想起原是冉太太的話，自己不自覺地學舌，紅了臉?！弊源艘院?，冉太太再也沒有流露出過內心的柔軟：“生活復又平靜下來，朱朱事情的創痛漸漸淡薄。曾經從菜場穿行，見冉太太提了菜籃，沿著魚攤問價。她身穿一件藍布旗袍，腳上一雙黑布鞋，看裝束形容，自然已無傭仆差遣，毋庸說，家道處于拮據。但腰背挺直，舉手頓足間，并無一絲屈抑委頓。他尾隨一段，然后調轉車頭，退出去，換一條路。錦衣玉食長起來的人，應對大變故，竟能夠從容不迫，實在讓人又敬又憐。”對于冉太太這個女性形象，作家曾經借助于人物大虞之口給出過高度評價：“陳書玉慢慢將朱朱的事情敘給大虞聽，敘到冉太太一節時，大虞沉默了。喝半杯米酒，方才說出話：看起來，人不分貴賤貧富，是以性情分。陳書玉問：此話怎講？世上的性情歸根結底只有兩種，一種厚，一種?。　焙翢o疑問，冉太太的性情一定會是厚的。大約也正因為如此，所以，同時兼及視角性人物功能的陳書玉才會在內心里對冉太太持有一種特別的敬重。就這樣，冉太太以一種極其難能可貴的堅韌精神一直堅持到了朱朱減刑出獄的時候。朱朱出獄不久，冉太太便申請移居香港。歸根結底，他們一家最終移居香港的行為，傳達出的正是某種對“新”時代的徹底失望。一句話，也只有在徹底失望之后，他們方才會以移居香港的方式，對此種不合理遭遇做某種抗議。

當然，不管怎么說，小說最主要的人物形象還是陳書玉。進入“新”時代后，陳書玉首先一個值得注意的變化，就是通過“弟弟”的介紹，在一所小學校里謀了一個教職，成為了一位自食其力的公民：“他是一個天真的人，以為這世界脫胎換骨，他自己不就是嗎？改幾代人坐吃閑飯的傳統，做了自食其力的公民。”細細琢磨這些敘事話語，其中有兩處比較耐人尋味。一處是，“以為這世界脫胎換骨”，這話的意思是，如果從更長遠的角度來看，其實這世界并未脫胎換骨。正所謂，太陽之下無新事者是也。另一處是，“做了自食其力的公民”，是公民嗎？到底怎樣才算得上是一位公民呢？這里的“公民”一詞，其實充滿了反諷的意味。盡管說“舊”人陳書玉的身體已然跨入了“新”時代，但他的心，他的精神世界卻并未能同時跨入“新”時代。對此，生性敏感的陳書玉自己，有著可謂真切而深刻的感悟：“時代將人世劃分成兩邊，這邊是過去，那邊是現在，奚子劃到了那邊，剩下他們幾個在這邊。陳書玉逐漸意識到，界限是難以逾越的，那邊的生活新鮮活躍，生機勃勃，他也想介入呢，事實上，過不過得去不由自己說了算，曾以為，是那宅子，和宅子里的人拖累他，但大虞和朱朱的遭際卻讓他懷疑起來，分明有一種更強大的力量暗中起著作用，就像水底深處的潛流，這個力量的名字叫‘宿命’。”倘若我們承認如同《考工記》這樣的一部長篇小說也有所謂“文眼”，那么，陳書玉的這一段人生感悟，就應該被看作是王安憶此作的“文眼”所在。說透了，一部《考工記》，寫來寫去，也不過是這一段話的一種形象化注腳而已。這里，在強調表達陳書玉們與“新”時代那樣一種無論怎樣都難以穿透的隔膜感之外，另外一個方面的要旨，卻在于一種命運感的捕捉與傳達。

正如同我們大家都知道的，在跨過1949年這一條可謂涇渭分明的人生界限之后，陳書玉所不可避免地要遭逢的，便是一次又一次政治運動的凄風苦雨。從“鎮壓反革命”，到“嚴懲敵特”，到“土地改革”，從1950年代后期的大規?！胺从遗伞?，到稍后一個時期的大災荒大饑餓，再到后來聲勢更加暴風驟雨的“文革”，陳書玉沒有一次可以不直接面對并萬般無奈地加以承受。無論如何都值得特別予以肯定的一點是，在處理陳書玉這一類“舊”人的命運遭際時，王安憶獨辟蹊徑地成功避開了一味地大哭大鬧的所謂“苦難書寫”窠臼。一方面，陳書玉固然不可能擺脫來自于以各種政治運動為主要內容的所謂“新”時代的襲擾，但在另一方面，他卻也并沒有像他的很多同類一樣被勞改或者干脆就被投入大獄之中。被勞改或者被投入大獄，固然是“舊”人在“新”時代的現實境遇之一種，但如同陳書玉這樣雖然沒有慘遭劫難，但卻一直以一種戰戰兢兢的心態勉力維持生存，一直以一種別樣的心態游離于時代之外的這一類“舊”人，不僅不在少數，而且也無疑有著更大的書寫與表現難度。事實上，《考工記》的后五章中，作家時時處處都在書寫表現著陳書玉以及與他其實已經差不多合二為一的那座陳家老宅與“新”時代之間的精神隔膜與疏離之感。比如，“新氣象之下，那宅子顯得頹然。不是因為陳舊，而是不合時宜。廳堂的高、大、深，本是威嚴和莊重，但時代是奔騰活躍，一派明朗，于是就襯托出晦暗?！边@哪里是在寫老宅子，這簡直就是在直截了當地寫陳書玉啊。比如，“曾有中學來調他，思忖之后，還是婉拒了，生怕適應不了。世上專有一種念舊的人，大概就是他這樣。到中心校，念‘立志’，到別處，又會念中心校?；蚨嗷蛏伲€有對新環境的懼心，他已經不是當年魯勇的年輕人了，說去重慶，拔腿就走，說要回，萬水千山，掉頭就回?！焙沃故桥c年齡有關，更關鍵之處，顯然在于，陳書玉對于“新”的內心畏懼。一個“懼心”，寫出的便是陳書玉精神世界的戰戰兢兢。再比如，“父母和他商量，能不能和政府交易，宅子上繳歸公，換兩間住房，勿計大小，煤衛獨用即可。一則節省開支，方便生活；二則——他們嘴上不說，私下里都在想，或早或晚的事情吧！他們雖然封閉隔絕，但也估摸得出時代的強硬度，那是紀念碑式的巨石，他們卻是蛋卵的渺小脆弱，雞蛋怎能往石頭上碰呢？陳書玉何嘗不懂這道理，又何嘗留戀這宅子？只是苦于無從著手，還生怕沒事找事，惹出麻煩。最好，他對自己說，最好被忘記，被時代忘記。其實是茍且的心，但是，‘弟弟’說了：順其自然。‘自然’是什么？似乎真的就是被遺忘。”一個是雞蛋，一個是石頭，就這樣，王安憶生動地寫出了“舊”人陳書玉與“新”時代之間一種必然的緊張對立關系。也因此，戰戰兢兢心存畏懼的陳書玉內心里的愿望，就是可以被時代遺忘。但帶有吊詭意味的一點偏偏是，陳書玉的渴望被遺忘本身，恰恰也正說明著他的根本不可能被遺忘。很大程度上，正是陳書玉如此一種長期一個人獨身，長期離群索居的狀況，最終促使他差不多總是如同哲學家一般地思索探尋一些帶有形而上色彩的抽象生存命題。比如：“他仿佛站在晝與夜的分界線上，兩重天地既近又遠，咫尺天涯。那一邊有故舊，這一邊是新知，他在中間，哪邊也擺不脫，舍不下，滿心悵惘。”再比如：“他倒愛看這樣的瑣細，從中派生遐想，想這人和事其實就在自己身邊，然而人海茫茫，世事浮沉，就像海底針，一眨眼就沒頂了，于是又覺得惘然?！焙艽蟪潭壬?，或許與他長期處于“舊”與“新”兩種力量的撕扯中有關，到后來，陳書玉身上一種自我精神撕裂感的存在，就成了無法否認的一種事實。到最后，即使“新”時代的風氣看似發生了天翻地覆的變化，但陳書玉卻終究還是停留在了“舊”的一邊，正如同那座陳家老宅一樣，他最終也把自己徹底凝固成了一個“古董”或者說“文物”一般的存在物。

一個是雞蛋，一個是石頭，就這樣，王安憶生動地寫出了“舊”人陳書玉與“新”時代之間一種必然的緊張對立關系。

但在我們結束此文之前，無論如何都必須提到的另外一個重要物事，就是那座由大虞饋贈給陳書玉后長期陪伴著他的圣母像。1949年前，眼看著時代要發生根本的變化，曾經與大虞家合伙的意國人告別中國返回故鄉翡冷翠。臨行前留下了一座圣母立像：“此外，還有一些墓地的裝飾物，其中一座圣母瑪利亞的立像，一米高的圓雕，低頭垂目，掩著頭巾，露出的半邊臉十分俏麗，有些中國式的楚楚動人?！北緛?，大虞非常喜歡這座圣母像，簡直愛不釋手。但是，在遭遇人生變故，被迫遷往川沙鄉下之前，大虞萬般無奈地把這座圣母像送給了摯友陳書玉。從這個時候開始，一直到“文革”期間被紅衛兵抄沒，這座圣母像不僅始終不離陳書玉左右，而且在期間，陳書玉也還對圣母像做出過特別的理解與感悟：“圣母像安置在窗戶旁邊，書桌和櫥柜的夾角，墊一個矮幾。晚上，打開臺燈，圣母的臉罩在光暈里，看上去有一種人間像，仿佛曾見過的某一個女性，卻不是譚小姐。”“大虞說，意大利文藝復興時期，窮藝術家，藝術家不總是窮困潦倒？藝術家往往出低價雇傭模特兒，所以，圣母的原型很可能就是一個洗衣婦、縫窮婆，甚至站街的娼妓，年輕時候真是無畏，敢說這樣瀆神的話，事實上，時至今日他們也還沒老，不到三十，可是，好像一個世代過去了?！边@里，王安憶固然還在書寫表達陳書玉他們對“新”時代的疏離感，但她更主要的意圖，恐怕卻在于對圣母像的一種想象式書寫。在如此一種想象式書寫中，流露出來的，其實是一種帶有明顯救贖意味的悲憫情懷。進一步說，在這部《考工記》中，作家之所以要反復不斷地提及并書寫這座圣母像，所表現出的，正是深藏于王安憶內心深處的一種人道主義悲憫情懷。唯其擁有如此一種悲憫情懷，作家才能夠以《考工記》的如此一種方式書寫表達“昔日王謝堂前燕”的“舊”人陳書玉們“劫后余生”的人生故事。對于這一點，我們無論如何不能不察。