媒介變遷與文藝批評的時代新貌

朱曉軍

不恰當地套用馬克思在《共產黨宣言》中那個我們耳熟能詳的著名句式“一個幽靈，共產主義的幽靈，徘徊在歐洲的上空”，我們可以說，“一種危機，文藝批評的危機，徘徊在文學藝術的世界”。這絕非危言聳聽——隨機登錄文學藝術的學術網站，以“批評”和諸如“危機”“困境”“狀況”等作為關鍵詞進行搜索，都會跳出不少鏈接；翻開文藝類學術期刊，做出近似結論的文章也屢見不鮮。王一川先生曾這樣診斷，“當前，我國的藝術批評（有時稱為文藝批評） 正面臨新的挑戰。 這里的藝術批評，其實已經不能涵蓋所有的藝術批評了，而只能算是所有的藝術批評中的極小的一部分：學術型藝術批評。這種學術型藝術批評是由藝術界及相關人文社科學術界以學術期刊和書籍形式傳輸的那種帶有學理或學術特點的藝術批評文字，可以簡稱為學術型藝評。 這種被冠之以‘學術型’的藝術批評， 在過去其實就是藝術批評的主干或全部，而今卻已迅速蛻變為藝術批評中日漸喪失話語主導權的被迫邊緣化或被邊緣的可憐部分了。 這恐怕正是當前藝術批評領域出現的尤其嚴峻的挑戰之一。”[1]王一川：《當前藝術批評的學術自覺》，《福建論壇·人文社會科學版》 2014 年第 6期。

實際上，文藝批評的種種癥狀早已是遷延日久的沉疴痼疾。數十年來，如此多的文章把脈問診，表明了文藝批評界直面自身問題的清醒與冷峻。然而，若只是著眼于文藝批評本身，恐怕無法找到答案，重新梳理文藝批評與媒介的關系，或許能給我們新的思考。

一、紙媒與職業批評家的建構

文藝批評有漫長的歷史。任何一部文學或者藝術批評史，幾乎都會將自己的源頭追溯到相關門類藝術起源的時期?？趥鲿r代的街談巷議和切磋琢磨，就是文藝批評的濫觴。但是，現代意義上的文藝批評，直接發端于西歐17世紀至18世紀的沙龍，倫敦與巴黎的咖啡館成為現代文藝批評早期的生長空間。文藝批評從咖啡館、沙龍的人際傳播、群體傳播方式，走向更廣泛的大眾傳播，得益于印刷業的飛速發展。自從15世紀谷登堡在印刷術上的革新，西歐資本主義飛速發展；報刊雜志如雨后春筍般出現，出版業亦蒸蒸日上，造就了一個新興的文人階層。隨著職業作家作為一種獨立的身份出現，批評家也應運而生，而且這兩種身份，在其最初的階段，往往集于某位作者一身。無論是為自己的文學主張辯護，還是在書籍市場上爭奪讀者，作家（藝術家）都有很強的內外驅力來直接解釋和表達自己的藝術見解。華茲華斯、柯爾律治等湖畔詩人的浪漫主義詩論，萊辛的《漢堡劇評》，司各特歷史小說的夫子自道乃至于法國啟蒙思想家們的文論等，都可作如是觀。然而，真正意義上，具有獨立和自覺意識的文藝批評，是以職業批評家的出現為標志的。從文藝復興時期人的覺醒，到啟蒙運動理性的勝利，天才輩出的文藝創作與恢宏博大的美學思辨比翼齊飛，將文藝批評的水準提升到了一個前所未有的高度。職業批評家登上了歷史的舞臺，擔當了引領文藝發展和推動文藝思潮的主角。

整個19世紀，西方文學藝術領域可以說流派紛呈、思潮迭起、群星璀璨、成就輝煌。批評家們不僅躬逢其盛、與有榮焉，而且屢屢獨立潮頭、指點江山。職業批評家們憑借自己淵博的學識、洞幽燭微的藝術感受力和抽絲剝繭的美學思辨力，不僅成為普通讀者的良師，亦是作家藝術家的諍友。諸如泰納對巴爾扎克的詮釋，與左拉的密切關系，直接影響了法國現實主義和自然主義文學的發展方向；別林斯基對普希金的推崇，對果戈里的鞭策，從而成為俄羅斯（批判）現實主義偉大傳統的教父；施萊格爾兄弟之于德國浪漫派，等等，都是文壇耳熟能詳的經典范例。而在視覺藝術領域，詩人波德萊爾的畫評，諸如《1845年的沙龍》，羅斯金的藝術評論等，也產生了廣泛的影響。延至20世紀，則有英國的克萊夫·貝爾、俄羅斯的康定斯基、美國的格林伯格等，成為當時先鋒派的代言人。

職業批評家的出現和文藝批評的自律，實際上正是自18世紀以來審美現代性的一個重要表征。文藝批評實實在在是“現代”的建構，是啟蒙話語高歌猛進的急先鋒。在學理層面，它依附于自律美學與藝術獨立；在文化空間層面，它依賴于由出版與印刷構建的公共領域；在受眾層面，它依賴于求知若渴的新興的資產階級（公民社會）。哈貝馬斯指出：“粗略說來,在現代藝術的發展史中可以總結出一條不斷前進的獨立化線路。首先是在文藝復興中形成了那種完全屬于美的范疇的研究對象。在18世紀的進程中，文學、美術和音樂被體制化，成為了脫離宗教和宮廷生活的行為范圍。最終在19世紀中期也產生了一種唯美的藝術觀，它已經指導著藝術家們按照‘為藝術而藝術’的意識來生產作品。這樣，審美特性才得以成為堅定的信念?！盵1][德]于爾根·哈貝馬斯：《現代性——未完成的工程》，汪民安、陳永國、張云鵬主編：《現代性基本讀本》（上），河南：河南大學出版社，2005年，第113頁。美學成為“批判的武器”，美學價值與審美判斷成為文藝批評的終極標準與方法論基礎，這是最典型的現代現象。以先知覺后知，以上智啟下愚的啟蒙話語，構建了一個高高在上的理性主體，成為現代知識分子——哲學家、人文學者、藝術家、文藝批評家的共同事業與集體鏡像。

回到百年中國的語境，可以說幾乎完整地復制了西方印刷文化建構文學現代性與職業作家、批評家身份的這一進程。從戊戌前后梁啟超發起“三界革命”（文界、詩界、小說界）到五四新文化運動陳獨秀鼓吹文學革命，文化領域的先驅們認同啟蒙運動的理念，追求建立一個強大的民族國家，培植“新民”“國民”意識，呼喚“德先生”和“賽先生”，否棄儒家價值體系，信奉進步而非復古（所謂“三代之治”）的歷史觀，表現出強烈的現代性訴求。在這中國“現代文學”發軔與文藝現代性濫觴期，一個非常重要而又未能引起足夠重視的動因，就是以現代印刷技術和報刊為代表的傳播工具與傳播媒介的登場。在晚清禮崩樂壞“三千年未有之大變局”中，傳媒成了革故鼎新、摧枯拉朽最強有力的武器。自梁啟超1902年在日本橫濱創辦《新小說》雜志鼓吹“小說界”革命起，短短數年，以小說為名的刊物如雨后春筍，報紙也競相開設連載小說的欄目。小說從“言不恥于縉紳，名不列于四部，斥同鴆毒，視等俳優。下筆誤征，每貽譏于博雅；背人偷閱，輒見責于名師?！盵2]瓶庵：《中華小說界》發刊詞，《中華小說界》第一年（1914年）第1期?！熬痈椤钡男〉?，聲譽暴漲，一躍而居于“文學之最上乘”“幾幾出于經史之上”[3]幾道、別士（嚴復、夏曾佑）：《本館附印說部緣起》，《國聞報》光緒二十三年（1897年）十月十六日至十一月十八日。。到1906年，小說家吳沃堯就感嘆道：“吾感夫飲冰子《小說與群治之關系》之說出，提倡改良小說，不數年而吾國翻譯之小說，幾乎汗萬牛充萬棟，猶復日出不已而未有窮期也。”[4]吳沃堯：《月月小說序》，《月月小說》第一年第一號（1906年）。據日本學者樽本照雄研究，1873年到1902年發表的創作和翻譯的小說作品僅150種，但自1902年《新小說》創刊到1912年的十年間，一躍而達到了2482種。[5][日]樽本照雄：《阿英〈晚清小說書目〉》，轉自王中忱：《近代媒體的登場、發展與小說書籍生產的變遷》，《文學評論叢刊》第1卷第2期。小說取詩詞而代之，從文學的邊緣到中心的位移，成為中國文學現代轉型中最引人矚目的現象。沒有文學期刊、出版社這些硬件的支撐，這種現象的出現是根本不可能的。正是晚清小說界革命的深入。

從小說由街談巷議的“小道”被奉為“改良群治”的大道，從“詩、文、評”的范式到現代批評話語的確立，從白話文的勝利到國語文學正式進入大中學校的教科書，不僅曾被列為禁書、淫書的《紅樓夢》一洗沉冤，成為白話文學的不祧之宗，而且文學革命標舉的文學觀念以及貫徹這些觀念的新文學創作，也被經典化，成為新一代讀者頭腦中的文學規范——文學變成了“美的一種”，獲得了審美自律性。具體而言，以報紙、雜志等傳播媒介及現代出版業，教科書的編纂與文學教育課程的設置等為基礎而形成的傳播機制和文學體制，徹底顛覆了中國文學的傳統文類秩序，改變了文學的生存形態，賦予“文學”這個概念以全新的含義（比較章太炎在《國故論衡·文學總略》中對“文學”一詞所做的考證）。首先，文學不再是裝點盛世、粉飾太平的所謂“經國之大業、不朽之盛事”，也不再被視為文人才子宦海沉浮、幽居靡悶之時或肥馬輕裘、酒酣耳熱之際的消遣，而是開啟民智，喚醒民眾，灌輸民主、科學、個性解放等思想的利器，成為啟蒙話語最便捷、最有效的載體，與舊文學“宗經、明道、征圣”的意趣相去甚遠。第二，傳播機制的商業化運作方式，使文學成為一項有利可圖的文化產業?？婆e廢除之后，以帖括為業，以仕進為務的士子必須進行一場痛苦的身份轉換，傳媒與現代出版業的發展，給這些皓首窮經，做著“朝為田舍郎，暮登天子堂”美夢的讀書人提供了角色轉換的機會，他們不得不把原準備“貨與帝王家”的知識儲備作為“文化資本”（布爾迪厄語）拿到市場上來，成為以文化創造和文化傳播為使命的現代知識分子，職業作家（批評家）應運而生。同時，新式學堂的設立和報刊的風行，又培育了新文學的消費市場，現代意義上的讀者產生了。第三，無論是政治家、思想家辦刊亦或是文人的同人刊物，理念引領的批評機制和文學公共領域的形成，促進了文學的體制化，從而賦予了文學獨立的審美價值。第四，五四之后，新文學在五四一代的推動下，進入了教科書和課程設置，文學革命的成果得以鞏固，通過教育傳承完成了新文學作品的經典化。[1]朱曉軍：《傳播媒介與中國文學的現代轉型》，碩士學位論文，廈門大學中文系，2000年，第3-5頁。

總之，傳媒對中國文學的介入，舉其大端，不外乎上述幾個方面，這幾方面互相滲透、相輔相成，促成了中國現代文學的構建。晚清開局、1919年至1949年30年奠基，一直延續到20世紀80年代新啟蒙運動和新時期文學的繁榮，過去的一個多世紀正是紙媒的黃金時代，也是中國現（當）代文學與文學批評的輝煌百年。

二、電子傳媒的后現代解構

無疑，紙媒的輝煌，給文藝批評的繁榮提供了豐厚的土壤。而橫空出世的電子傳媒，以其無遠弗屆的覆蓋面與雷霆萬鈞的傳播力，給人類的信息傳播帶來了深刻的革命。這一次媒介革命的主角，是電視。電視在“二戰”之后，迅速進入西方普通人的家庭。這是西方社會從現代進入后現代的標志性事件。1950年代，電視率先在美國進入普通家庭，隨之遍及西方發達國家，成為主導媒介。電視的強勢崛起，短短數年即深刻地打破了文化的固有格局?！拔淖帧迸c“圖像”兩種媒介所造成的代際分野清晰可見。1968年，整個西方世界就爆發了“重估一切價值”的反文化風暴，這是偶然的嗎？關于后現代的緣起，不同領域的學者有諸多大相徑庭的立場，但普遍將20世紀60年代末，作為文化轉向的時間節點，原因何在？毫無疑問，人類社會的信息方式在這個時段發生了重大的轉型，印刷文化與文字媒介由盛而衰，以無線電廣播、電影和電視為代表的電子圖像傳媒，輔之以高等教育大眾化，人均受教育年限的提高，徹底重塑了西方社會的社會生活和知識文化圖景。那個自信滿滿，居高臨下，像上帝一樣的精英“理性主體”受到了嚴峻的挑戰。電視霸占了人們的休閑空間，宰制了人們的業余時間。圖像的跳切、拼貼瓦解了文字表述所遵循的嚴謹理性與整飭邏輯，撲面而來的“形象流”放逐了文字的間接性所涵養的想象力。不假思索的直觀“圖像”突破了深奧文字構筑的接受藩籬，抹平了此前森嚴的文化等級。

后現代思潮對于文藝批評的首要沖擊，是釜底抽薪，徹底瓦解了建基于理性基礎之上的現代美學。以主體分裂、中心離散、距離消逝、反本質主義為標志的后現代思潮，將文藝批評的立身之本——美學價值與審美判斷，推向了此亦一是非，彼亦一是非的相對主義，從而實質上抽空了批評與批判的靈魂。當我們談論“文學”“文學性”“藝術”時，我們究竟在談論什么？人們突然發現，在后現代的語境中，給這些最基本的名詞下定義、做界定，竟成為不可能之事。后現代藝術最突出的特點是對世界知覺方式的改變。世界不再是統一的，意義不再是單一明晰的，而是破碎的、混亂的、無法認識的。這樣的藝術，能夠被“概括”嗎？

在文字媒介向電子圖像媒介的文化轉型中，走向衰微的不僅僅是現代主義美學和藝術，還有曾經以交往理性為基礎的公共領域。批判型知識分子（公共知識分子、有機知識分子）不僅喪失了受眾，也逐漸失去了舞臺。才華橫溢、個性張揚的批評家們，在大眾文化和消費主義盛行的社會里，很難獲得足夠大的關注度與影響力，只能在小圈子里孤芳自賞。關于這一點，一個鮮明的證據就是，自從20世紀60年代以來，在埃德蒙·威爾遜、特里林、格林伯格、桑塔格等人之后，幾乎沒有出現過具有世界級影響的文藝批評家。實際上，隨著報紙本身的數量（及其文藝的副刊）、文藝期刊的數量急劇萎縮，那些曾經活躍的自由知識分子，已經沒有多少棲息之地。容身于高等院校和研究機構，已是大勢所趨。凌空蹈虛的理論建構、中規中矩的高頭講章多了，意興飛揚、切中肯綮、酣暢淋漓的文藝批評少了，從而造就了今日文藝理論、（文學）藝術史、文藝批評頭重、腳輕、身子大的畸形格局。如果將時間的距離拉長一點，自1830年法國浪漫主義挑戰古典主義的“歐那尼”事件始，至1960年代英美“新批評”學派影響式微終，這一個世紀可以稱為“批評的時代”的話，那么，20世紀的后半葉至今，則完全是一個“理論的時代”，文藝研究的旨趣，已經大相徑庭。兩種判然有別的話語方式背后，折射出的正是職業批評家群體的謝幕與學院派知識分子的崛起。

中國在20世紀70年代末重開國門，隨著改革開放的深入，尤其是電視機的普及，讓中國不僅在經濟上，也在文化上搭上了全球化的快車。80年代興起的二度西潮，形形色色的西方現代哲學流派和文藝理論長驅直入，幾十年的時間裂隙被迅速填平、批評話語的中西差異漸漸模糊。20世紀90年代，由憂心忡忡的文學理論家們發起的“人文精神”大討論，與市場大潮席卷而來，文學期刊盛極而衰、發行量急驟下滑，紛紛改版以求生路，文學告別轟動效應的背景，息息相關。那是紙媒在電子媒介沖擊下的回光返照，也可能是集萬千寵愛于一身的中國現（當）代文學最后的輝煌。作家紛紛進入大學擔任教授，以大學教授及其研究生為主體的學院派批評在20世紀90年代占據文藝批評的主導地位，都延續了西方國家文學發展的既有軌跡。如上所述的種種現象，或以時差的方式在中國重現，或以同頻共振的方式，為中西兼有。

三、傳統批評的式微與批評的新生態

世紀之交，互聯網的橫空出世，將建基于圖像媒介之上的后現代文化，繼續向縱深拓展。麥克盧漢所預言的“地球村”和與之相應的人類社會的“重新部落化”，盡管在電視時代已經初現端倪，但只有在互聯網橫空出世之后，才得到了強有力的證明。一方面，人類大同，“環球同此涼熱”的理想從未像現在這樣接近實現；另一方面，交通、金融、通訊全球化的同時，文化的地方性和主體性也隨之被喚醒，反對強勢“文化帝國主義”的分歧與紛爭卻有愈演愈烈之勢。民族文化、部落宗教、同性戀等少數人的權利以及人類學層面形形色色“地方性知識”（人類學家格爾茨語）的正當性訴求，連同如雨后春筍般生長的大大小小網絡“社區”，不僅在理念上，而且在社會生活的現實層面確證了“宏大敘事”的解體與“普遍理性”的虛妄?，F代意義上的知識分子，作為啟蒙運動的繼承者和理性的信徒（反理性主義也不例外），他們的共性在于，“知識性工作產生于宗教性的關注。在人類早期歷史上，這種工作總是以宗教符號思考，關注的是終極事物或至少是超越直接經驗的事物。它始終像真正的宗教體驗那樣，迷戀于思想和經驗的神圣基礎或終極基礎，并渴望親密接觸這一基礎?！盵1][法]費迪南·布倫蒂埃等：《批判知識分子的批判》，王增進譯，北京：中國社會科學出版社，2007年，第46-47頁。比如“真、善、美”這些屬于宏大敘事的“終極基礎”，在后現代思潮的沖擊下，不再牢不可破，而是搖搖欲墜，甚至土崩瓦解。理性的反思轉向理性的自反，“批判的武器”反而變成了無休無止的“武器的批判”。對終極價值的質疑，導致非理性主義和文化相對主義在后現代甚囂塵上。如果知識分子首先在“知識”的確定性上失去了自信，從思想上首先解除了武裝，意味著他們面對復雜現實將難以言說；失去了終極價值的最后尺度，他們在審美判斷上亦必然首鼠兩端、莫衷一是。這正是職業批評家們在形而上層面陷入的困境。換言之，“理性”主體的裂解，必然導致“批評家”這一身份的坍塌。

新媒體本身就是一種強大的去中心、反權威的革命性力量。自電子影像媒介顛覆了印刷文化精英的文化特權地位和等級秩序之后，數碼多媒體技術作為一張無所不包、蔓延無邊的“網絡”，賦予了人類社會那些長期以來“沉默的大多數”言說的空間和機會。BBS論壇、網絡社區、博客、微博、微信社交媒體等層出不窮的技術創新，給網絡新一代賦予了話語權。在這里，批評家們登高一呼，應者云集的盛況一去不返。因為世界是平的，網絡不是廣場，也沒有令人矚目、高高在上的講壇。人人都有話筒，而不是僅有一支話筒，且音量都是等值的。拉塞爾·雅格比在《最后的知識分子》一書中，將20世紀50年代活躍在紐約的自由撰稿人、職業批評家埃德蒙·威爾遜、歐文·豪等形容為“最后的知識分子”。因為那種超越僵化學術體制的知識旨趣、深廣的人文關懷和貼近社會生活的現實感，隨著知識人學院化生存的轉向，必將曲終人散。參照近年來中國網民對“磚家”的解構和嘲諷，精英們頓時感受到了隨網絡時代而來的一股他們命名為“反智主義”和“民粹主義”的潮流。其實，這些陳舊的詞匯被翻出來給新媒介時代的現象貼標簽，完全是一種“時代的誤置”。眾聲喧嘩的網絡世界，是一場盛大的假面舞會，在屏幕后面，隱匿的是千千萬萬無論年齡種族性別國籍，必須彼此平等相待的網民。人人都是藝術家，人人都是批評家。趣味無可爭辯，沒有人的趣味比別人的更高雅更純正。文藝批評家在網絡世界里，既沒有講壇，也未必有聽眾，除了退回靜謐的象牙塔，在故紙堆里爬梳史料，抑或在各種舶來的理論中兜圈子，撰寫用于同行交流與職稱評定的四平八穩的學術論文，還能有別的選擇嗎？

當然，職業批評家的退場，并不意味著文藝批評的終結。從博客、微信的朋友圈、微博的互聽關注，到各種“群”的大小網絡社區，以及相關的文藝網站，互聯網正在重塑人類社會從人際傳播到群體傳播乃至大眾傳播方式，而且這些方式正在前所未有地彼此滲透、互相開放，形成了一個全媒體環境。在海量的吐槽、點贊、轉發、評論，灌水的文字、聲音和圖片中，人類社會史無前例地將從衣食住行到精神文化生活的選擇與決定權賦予了個人。在智能手機日漸普及的當下，甚至可以說，人們無時無刻不在進行廣義的“評論”和“批評”，包括大量的對一部電影、一本小說和一幅畫一首歌的“文藝批評”。以當下中國的網絡壞境為例，登錄類似于豆瓣這樣的網站，你幾乎可以找到任何一部公映的影視、公開出版的書籍以及音樂作品的相關評論，這是網民彼此無私的分享，不是居高臨下的說教。人類社會“重新部落化”的趨勢在社交媒體日新月異的變革中愈演愈烈：同聲相應、同氣相求，每一種特別的趣味，似乎都能在網上找到能夠與你共鳴的同類。文藝批評在某種程度上似乎回到了街談巷議與咖啡館時期，公共領域與私人領域互相交融，瞬時性、互動性與平等性的交流關系，使傳統媒體環境下，批評家通過文藝期刊和評論文章建立職業聲望的穩定而又持久積累信譽的方式不復存在。而最新的技術手段，已經開發出了一種名為“彈幕”的玩法——觀眾看電影時，可以隨時拿起手機發表評論，這些評論將在現場的銀幕上同步顯示，在場觀眾之間，也可以彼此評論互動，成為一種新奇的觀影體驗。更有甚者，方興未艾的大數據，則以數據挖掘取代了審美判斷。以美國網飛公司的熱播劇《紙牌屋》為例，觀眾的偏好在精準的數據分析基礎上，早已天衣無縫地融進了編劇的劇情策劃中?！叭の稛o法爭辯”的美學難題被“趣味可以計算”的數學模型輕松化解。

聚焦國內，四十多年改革開放帶來的媒介與文化變遷，文藝界也在某種程度上重復了這個過程。20世紀80年代才開始普及電視，大約十年之后大眾文化興起。而正是這個十年，雨后春筍般繁榮的期刊與出版業，孕育了當代中國文藝批評的黃金時代，諸如“崛起的詩群”“新寫實主義”等批評家的“命名”引領詩歌和小說創作流派形成的案例屢見不鮮。90年代以來，文藝期刊舉步維艱，全中國800多種文學期刊，發行量達到10萬份以上者鳳毛麟角，低至千余份者比比皆是。曾經棲身于文聯、作協系統和雜志社的許多有影響的批評家，紛紛進入高校，轉型為學者和教授。職業批評家，作為一種身份，也許還有零星的孑遺；但作為一個群體，卻不可挽回地走入了歷史，幾乎完全復制了歐美人文知識分子在20世紀中葉的行跡。最直接的后果就是，鞭辟入里、血肉豐滿的文藝批評越來越少；隔靴搔癢、凌空蹈虛的文藝理論比比皆是。20世紀末，復旦大學教授、批評家陳思和先生曾經將當時的文藝生態概括為“廟堂、廣場、民間”三種形式，或許對應的文藝批評也可作如是觀，盡管這三種樣態的面目并非那么清晰，界線也極為模糊。學術圈西方“理論旅行”的后現代盛況風靡一時，“語言學、心理分析、女性主義、結構主義、解構主義”的術語轟炸屢見不鮮。這種象牙塔里的智力游戲，“邊緣化”“喪失話語權”，原本就不足為奇。實際上，正如我們已經論證過的那樣，批評家需要面向大眾，而大眾需要美學的啟蒙和提升。批評家理所當然地介入公共領域，以自己敏銳的審美判斷力和超卓的文藝品味，向普羅大眾發言，這正是18世紀以降，文藝批評的天職與批評家的使命。在這個意義上，只有大眾傳媒能夠提供這樣一個文化空間。這樣的文化空間，隨著網絡作為“第四媒體”的崛起，實際上已經不復存在。網際空間的互動性、流動性、多向性、分眾性，給當前野蠻生長、如火如荼的網絡文學、網絡藝術提供了無限的可能，也給學院派和傳統的文藝批評范式提出了嚴峻的挑戰。

2014年10月，習近平總書記在文藝工作座談會上的講話提出：“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化……文藝乃至社會文化面臨著重大變革。要適應形勢發展，抓好網絡文藝創作生產，加強正面引導力度”[1]習近平：《在文藝座談會上的講話》，《人民日報》2015年10月15日，第2版。。國家領導人對文藝新生態發展的深刻洞察，也向文藝批評界提出了新的要求。當然，文藝批評家們對新生事物的反應并不遲鈍、對自身的使命和困境也十分清醒。在2015年10月21日北京晨報的一次訪談中，評論家白燁認為“網絡文學需要新標準”，他指出：“評判和分析傳統文學的經驗，已經不適用網絡文學，需要新的標準和評判體系。從去年開始，許多人就在討論建立網絡文學的標準，但總的來說，探討的人數還比較少，也不夠深入，距離新標準的成型還很遠。事實上，依靠我們這樣研究傳統文學的人去研究網絡文學，也往往會讓人覺得隔靴搔癢，還是需要新的研究者、新的經驗和方法”。[1]白燁：《網絡文學需新標準 白燁:分析傳統文學的經驗不適用》《中國作家網》，http://www.chinawriter.com.cn/news/2015/2015-10-21/256010.html，2015年10月21日。無獨有偶，在2016年10月28日的文藝報上，評論家南帆也向評論界提出了他的卓見《文學批評拿什么對“網絡文學+”發聲？》：“相對于印刷文學的現實主義、現代主義乃至魔幻現實主義，網絡小說提供了種種前所未有的類型，諸如玄幻小說、冶艷小說、穿越小說、網游小說，或者架空歷史小說、耽美小說、末日生存小說。當然，矜持的學院并不急于表態，大多數文學教授毋寧說置若罔聞。然而，當社會的閱讀重心從印刷傳媒轉向互聯網之后，如火如荼的網絡小說必然謀求文學殿堂的正統身份。除了擁有不可比擬的讀者數量，互聯網同時展示了一個新型的知識傳播體系。對于門戶儼然的學院來說，互聯網的沖擊可能迅速顛覆沿襲已久的教學體系。”[2]南帆：《文學批評拿什么對“網絡文學+”發聲？》，《文藝報》2016年10月28日，第2版。他的結論是：“現今，兩種文學類型的分歧、競爭比以往任何時代都要尖銳。對于文學想象說來，遵從歷史邏輯與遵從欲望邏輯包含了內在的對立，批評必須為兩種類型的文學解讀設置不同的代碼系統。”[3]南帆：《文學批評拿什么對“網絡文學+”發聲？》，《文藝報》2016年10月28日，第2版。

很顯然，與中國網絡文學業已取得的驚人成就，其龐大的體量，打造IP的能力，對影視、游戲等文化產業全鏈條的超強輻射力，在對外文化輸出上無與倫比的影響力等相比，很多方面的研究尚屬空白。黃鳴奮、歐陽友權、邵燕君、周志雄、何平、夏烈等網絡文學和網絡文藝研究篳路藍縷的拓荒者和先行者們，把草根屬性的網絡文學納入學術殿堂上。但他們也都置身學院體制之中，網絡文學更多地是被他們當作一個新的學術生長點，以“課題”或者“項目”的方式被納入其研究的。囿于學院派的思維慣性和知識系統，目前網絡文學研究的路徑、評論的學理支撐，仍然未脫傳統文學的窠臼，實現兩位具有代表性的批評家白燁和南帆所期待的“網絡文學新標準”與新的“代碼系統”，恐怕還需要新的有生力量繼往開來。這就要求“評論”必須要“及物”、要“上線”、要“在場”、要“同步”、要“參與”，要接地氣，要放下身段，這樣才能做到“全員、全息、全程、全效”，才能解決“失語”“失效”的痼疾。