批評的即時感與歷史感
——對青年批評家的矚望

汪涌豪

從晚清到“五四”，特殊的歷史環境和時代任務，造成了彌漫全社會的“青年崇拜”，青年一時成為時代的先鋒。其實，青年從來就是并且將來仍將是這樣的先鋒。然而，一段時間以來不斷聽到人們對“70后”“80后”“90后”，甚至“00后”的抱怨，這些抱怨觸及了存在于當下年輕人身上的某些問題，及其被延用到青年批評家身上存在著的某些虛應故事、老氣橫秋的毛病等，不僅與大眾有隔膜，甚至與時代也存在某種程度的脫節，卻也是不爭的事實。

一、所謂“寂靜主義”與“佛系批評”

按理說，青年人最富理想和朝氣，是真理最堅決的支持者和最執著的追求者。青年人的這個特點決定了青年批評家通常在激情與冷漠中更多地崇尚激情，在挑戰與順應中更愿意接受挑戰，甚至在批判與頌揚中，更天然地站在批判一邊。盡管因認知的局限，有時會有偏激和誤判，進而給自己帶來一些麻煩，但其熱誠坦蕩地用我手寫我口，也常能摧枯拉朽、蕩滌陳腐開一代風氣了。如20世紀80年代，人們就曾從青年批評家熱誠的文字中看到過這種充滿智慧的激情的創作。但遺憾的是，時至今日，有這種文字的青年批評家少了。他們倒是規避了許多麻煩，這對文藝的忠誠卻不能不說有所消退，對學術的熱忱也有某種程度的流失。他們在生活中從憤世嫉俗淪為玩世不恭，開始輕忽價值而重視功利，甚至奉行犬儒主義，認同“寂靜主義”（quietism）。前者無需多解釋，后者由傳統道家哲學、特別是維特根斯坦哲學轉化而來，多持一種內傾化或緊縮論的立場,主張從字面上看現象,只注意描述事物呈現在人們眼前的樣子，而有意無意地忽略其背后所蘊含的寓意和本質，并既不給出對這個世界內在性本質的根本性理解，也不提供任何積極的觀點。由于這種“寂靜主義”過度沉溺于靜態的理論，與后來興起的對語言形式和文本結構的關注一起，深刻影響了20世紀以來的文藝批評。一些人受此鼓勵，主張批評就是目的，并希望將文藝創作從更廣大的社會背景中抽離并隔絕出來，將文藝批評變成與藝術家、藝術作品甚至文藝無關的東西，以此來終結人們的困惑，求得所謂理智的安寧的恢復。其實，這雖有破解本質主義的積極一面（后者因常以一種僵化封閉的思維方式，在本體論上假定任何事物都具有不因時空改變的超歷史的普遍性本質，在知識論上又預設了現象與本質為核心的一系列二元對立，并堅信存在絕對真理和絕對主體，只要這個主體掌握了普遍的認識方法，就可以獲得絕對正確的認識，創造出普遍有效的知識。），但因它一味作純樣本的檢視，否定從現象看本質這種合理有效的歷史性追索，終究只是在感覺上消解了問題，并沒能真正解決問題。而事實是，評價任何創作現象既需要調用概念和理論，更需要認知時代環境，認知我們所置身的社會現實，這樣才不至于讓一種深度感被率意地放逐，讓文藝的意義和價值被任意地消解。當代文藝創作從來都是與這個變動不居的社會糾纏在一起的，對它的批評自然需要和這個生生不息、新新相續的時代貼合在一起。

與此相伴生的是所謂的“佛系批評”，即在生活中主張精選朋友，在批評時很留心精選話題；在生活中善于精打細算，在批評時很注意拿捏分寸，謹慎下筆；在生活中相信一切隨緣，在批評時忒能認同自顧自和所謂的各說各有理。總之是持一種精英的立場，安居在體制內從事職業化的專門生產，做與任何人都不相關的私人奮斗，由此既無大格局，又無大計劃，更不關心大未來，成為“高度規訓的一代”。表面上看，他們的文章層次分明，邏輯周延，學理性很強，整體看上去完美甚至空靈，但因為濾干了創作過程的諸多細節和原生樣態，終究疏離了藝術賴以生存的土地，疏離了文壇發展的實際，實質不過是空洞無物、蒼白無趣的私囈而已。挾這樣的文字太極游走于文壇，年深月久，習慣成自然，結果是越競爭面目越趨呆板單一，越平庸者越能從人群中勝出并獲益。延伸到批評，是徒有表面的繁榮而缺乏扎實的進步幾乎是必然的事情。所以，當人們戲諷當今評論界的三分天下（學院派近迂而八股，協會派近官而八旗，媒體派近娛而八卦）時，“不冒險”居然會成為青年批評家的總體特色[1]沈杏培：《正義與及物——關于文學批評何為及當前困境的思考》，《南京師范大學學報》2017年第1期。，就不足為怪了。有論者進而感嘆，“在高度專業化、分工化的學術體制里，文學批評分裂成毛細血管般的無數支流，沒有對話，沒有讀者，每一篇完成的文學批評，都像一封寄向深淵的信，輕飄，空洞，沒有回響”[1]黃平：《從個體出發，重返共同體》，《大家》2014年第2期。，這當中，青年批評家的“貢獻”恐怕不小。對照當年魯迅對青年人的矚望及其所說的“必須要有更真切的批評，這才有真的新文藝和新批評的產生的希望”，這樣的批評顯然夠不上“真切”，因此也不可能予人以新的希望。

或以為，還原青年批評家的生存環境，應多少可生出些“了解之同情”。

由于全球化背景下大眾媒介太過發達和強勢，且與技術與權力相伴生的生產－消費環境也早已改變了文藝與現實的關系，進而也改變了文藝批評的生態。但盡管如此，我們仍要說，對這種改變的因應并不意味著那種世故的不負責的批評可以獲得理所當然的生存空間，那種肯認一切存在皆合理，因而放棄懷疑和否定的本能可以獲得同情和原諒。而那種一方面精于算計批評的付出與收益，另一方面對批評底線的執守卻過于靈活和游移，有時為了避免紛爭，抽去言說的主詞，虛化議論的對象，以自言自語代替實質性的交流對話，以抖機靈戲仿和冒充為真知，甚至將出場等同在場，或將現場視作秀場，盡寫一些人畜無害、無關痛癢的浮泛文字，更不能脫卸掉茍且無擔當的道義追究。誠然，“生活的固定格局在人的內心產生刺痛，風俗習慣和日常事務在這種刺痛中吞下了荒誕不經這劑毒藥”[2][英]齊格蒙特·鮑曼：《個體化社會》，范祥濤譯，上海：上海三聯書店，2002年，第2頁。，但越是這種時候，青年批評家越應克服知識分子慣常用來自矜的“獨語性”，趁勢而上，勇于站立潮頭，用實際成績證明批評的成熟并不必然意味著銷盡鋒芒、墮入平庸；批評的成功更不必然要與一切世俗的假真、偽善媾和。相反，社會急劇轉型和新媒介產生造成的新環境，正足以為新的知識敘述的產生和更有創造力的批評實踐開辟無限廣闊的空間。

當然，置身于這個廣闊新空間的青年批評家必須有足夠的能力、勇氣反省和自新。要明白，文學批評原有多個面需要顧及。除了研究對象與研究方法，研究者自身的立場不能自外于這樣的檢驗。文學批評的反思除指向對象與方法外，還必然包含主體的維度，即對批評者自身所持立場、價值觀和局限的反思。處在變動期與成長期的青年批評家尤其離不開這種反思，尤須在積極追隨時代的同時努力抗拒平庸，面對日漸體現出對人精神價值的反叛的許多現象，做到藝術是“對現實不滿的結果”這種固有品性，在新的創作環境和批評實踐中完成新一輪的主體重構，從而貢獻真知灼見，展現代際優勢。其間，不怕介入，不自矜清高，不接受委曲求全，不認同鄉愿式的虛與委蛇，更不因對生活心存某種悔意而對社會產生倦意甚至恨意，反而更對未來抱有巨大的熱情和善意，顯得尤其重要。如此臨文以敬，衡文以恕，再能注意處理好感悟與學理、知識與信仰以及結構與價值等關系，就一定能在跨體、跨界的綜合批評或邊緣批評中，做出更富有啟發性和建設性的貢獻。

二、在場、及物與“即時感”的提出

為此，青年批評家應跳出書齋，打破純學理的迷思，努力回到本該是自己最感興趣并最能參與并融入的批評現場，以找回熱愛文藝、熱愛真理的初心，同時還應認真研究和省思如何回到現場之道，即怎樣做才能參與和融入，才算是替人民發聲，代時代立言。一段時間以來，許多論者已對文藝批評不能在場和及物提出過各種批評，這個非常有必要。但也需要指出，其對批評所發生的干預作用并不很理想。究其原因，與在場和及物僅是一種態度和原則的宣示有關。事實是，僅宣示真的批評需置身其中，好的批評需言之有物，而缺乏對貫徹此態度和原則的回應速度及呈現方式，仍不能達成有效批評的初衷。

所以，我們在這里特別提出文藝批評的“即時感”要求。所謂“即時感”，是基于主體反映的“即時性”原理，可以定義為是人對有效規定時間內反映環境、回應對象的能力的知覺與感受。它之所以被提出，首先當然表明認識主體對時間的即時即刻性有要求，但同時也含示著因為重視這種即時即刻性，人對回應環境、對象所必須有的清晰度和畫面感的要求。落實到文藝批評，意味著它主張任何一種批評，如果真的是在場性介入的，夠得上及物并無所閃避的，就必須能在第一時間真實生動地反映與描畫對象的大體樣貌，如果眼力足夠，判斷精準，進而還能照攝出事件的原委始末，洞悉其變化的豐富多樣。因此它有兩個向度，一是指向批評者自身，要求其必須能在一定時間內及時收集和處理信息，并對當下即刻發生的事件、現象做出快速精準的反應；一是指向批評對象和廣大受眾，裨其通過這種批評，能被帶入并跟上節奏，然后一同作追索性的思考，從中獲得身臨其境的參與感。而后者顯然在很大程度上是對前者有效性的一種檢測。

由于信息時代和互聯網的壓倒性優勢，我們身處的時代早已是一個逼人快速接受和處理信息的時代。當然，它同時也是一個讓所有人的期待都能得到快速回復或反饋的時代。因為這樣的緣故，注定它在很多時候、很大程度上會帶上“冗余時代”所有的一切特征。即在這樣的時代，資訊獲得的便利性讓一切都變得有可能，一切都自帶目的，作為消費者的每個人因此無不想快速擁有全部的未知和未有，盡管有時候這些東西中的大部分并不是自己真正需要的。不過，也是因為這個緣故，注定了它又是一個讓人輕易丟棄和快速遺忘的時代。在這種不斷尋找關注又不斷丟棄遺忘的雙重交攻下，文藝批評如何提升自己的有效性，將在場和及物落到實處，無疑攸關批評的成敗。尤其面對社會急劇轉型和新媒體的大肆介入，當代文藝創作的即時性已經大幅度提升，對它的接受許多時候已離不開屏幕瀏覽甚至手機轉發這些關鍵詞。更不要說高度產業化、資本化的網文市場讓越來越多的作者追隨并服從市場化的寫作倫理，那些為影視游戲改編而寫作的IP思維也越來越嵌入網文作者的思維，凡此都在加劇文藝創作新樣態的產生，都需要文藝批評作出相應的“同等同量”的回應。既要積極介入，又要及時迅速；既要精準深入，又要生動鮮活。前此，基于網絡文學的高度發展，已有論者提出了批評的“在線性”問題，認為上述種種變化實際意味著“作者和讀者的直接在場”[1]譚德晶：《“在線性”對文學批評形式的影響》，《中南大學學報》2003年第5期。。這里，“在線性”一詞一定程度上詮釋了我們所強調的 “即時感” 的意義，作為專業讀者的青年批評家豈能置身事外？

文藝批評就其本質而言就是即時性的,面對的都是當下發生的事實，這就要求手握權杖的批評家必須有與創作同頻共振的激情，并既將它看作是自己得以立身自存的根本，也是自己所熱愛的文藝批評最可貴的特征。尤其當此批評的聲音日漸微弱，一方面批評的經典性越來越受到大眾的質疑和冷落，另一方面批評的時效性又大大縮短，面對文藝新樣態的層見疊出，常感到鞭長莫及的窘迫與無奈，在反映快速變化的生活方面具有天然優勢的青年批評家怎能以看客的心態作壁上觀，或一味回避，或自恃清高，只知下帷蟄居，尋章摘句，安于書齋求知，而放棄廣場啟蒙？以致將一種真正富有即時感的批評完全交給媒體，任由其根據市場反應與新聞效應的考量，隨意地作選擇性的評論。須知，這種評論雖也可以是有識者基于自己的趣味、感覺和鑒賞力作出的，有時機智敏感又生動及時，較之那種高頭講章，確實更接地氣，更容易贏得讀者，但因專業性不足，發生誤判也是有的。正因為如此，蒂博代將它稱作“自發的批評”，既肯定其不失為一種“有教養的批評”，具有可貴的自由氣質，其中有的論者甚至可稱為“絕無僅有的真正的批評家”[2][法]蒂博代：《六說文學批評》，趙堅譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1989年，第3、5頁。，但仍不忘點出其先天存在的不足。

今天媒體批評已成為文藝批評一支重要的力量，媒體在繁榮社會主義文藝方面所做的貢獻，怎么評價都不過分。但也應該看到，有些媒體在從事嚴肅的文藝批評時，存在著片面注重對象的話題性，有意無意地忽略其背后隱含的意義問題，加上記者隊伍良莠不齊，許多人剛從大學畢業，或畢業雖久，忙于趕稿追熱點，較少時間充電，知識儲備與理論素養多少有些不足，這使得許多即時即刻的批評都成了浮光掠影式的劇情介紹，許多本該貢獻個人切己賞會和真知灼見的解讀都成了趕任務式的虛應故事，極端的甚至還有未讀生感，不讀而評的，至少是不細讀、精讀而率性評論，隨意敷衍的，這就較易發生先入為主、望文生義或人云亦云等誤判，甚至最終演變成意氣之爭，形成門戶派別，也每可見到。這樣的媒體批評絕不是我們講的“即時感”。它所以又被稱作“口頭批評”“趣味的批評”，性質上屬于一種“公眾批評”和“社交的批評”，與真批評的區別不僅基于批評者的職業，更基于批評的態度和目的。

青年批評家在追隨時代，用生動鮮活的文字，快速及時地回應創作現實，引領大眾欣賞過程中不可避免地也會造成一些誤判。但只要不存投機取巧之心，不行嘩眾取寵之實，即使一時看淺了，看岔了，都是可以在一個具有共同追求的學術共同體中獲得糾正的。更不要說有的批評包含著“合理的偏見”，不乏“深刻的片面性”，就更應該給予鼓勵和肯定。當然，誠如前文所說，對文藝批評的反思必然包含主體的維度。所以青年批評家如何在以問題為導向的批評實踐中始終堅持學術理性，就變得非常重要。那種僅“把批評理解為或是誹謗所見到的現象，或是把現象中喜好和不喜好的東西區分開來，——這是關于批評的最鄙陋的見解”，不知道“在個人的喜好、信念和直覺上面，不可能肯定或否定任何東西：判斷需要理性，不需要個人，個人應該代表人類的理性”[1][俄]別林斯基：《別林斯基論文學》，梁真譯，上海：上海新文藝出版社，1958年，第257-258頁。，不能說是真正體會到了我們所說的“即時感”的要領。更不要說生活中還常能見到這樣一種情況，那就是盡管我們努力追隨時代，不斷趨近事實，但因轉型期社會價值的復雜多元和審美趣味的不斷變化，后來發現許多現象和事件到最后都出現了讓人始料不及的反轉，這讓人的感受力與判斷力備受考驗。故即時感是一把雙刃劍，青年批評家將其充實到自己的武庫，就意味著必須不斷提升自己慎思明辨的功夫。

三、“往代意識”與“歷史感”的培養

要具備慎思明辨的功夫，就必須具備“歷史感”。所謂“歷史感”通常與主體所持有的“歷史意識”（Historical consciousness）互為因果，指人類對自然和自身在時間長河中所發生的發展變化的認知。它將個體生命的歷史與歷史的總過程相結合，再穩定為對自身作為主體的在場性的深刻感受和自覺意識。作為目的性存在的主體，人之所以關注歷史，是因為意識到它雖發生于過去，卻始終在場，并對自己有規定性，既規定了自己的行為，更規定了自己的視域，讓自己意識到自身的存在，并能將這種存在與更廣遠的經驗連接在一起，從而形成對過去的整體判斷和對未來的系統把握，特別是從歷史整體的角度來看待當下的自我,由此獲得客觀的認知與內心的平靜，故當下與過往是一體的。惟此，中國人從來講“宜師蹤往代，襲跡三五”（《晉書·阮種傳》），常常會“瞻望往代，爰想遐蹤”（夏侯湛《東方朔畫贊》），由此形成強烈而悠久的“往代意識”。在這種意識的作用下，歷史作為人存在的方式，是既先在地占有了人一切理解的基礎，又以文化的形式型塑了人自身，使之得以從自在的存在轉為自為的存在。

文藝批評如要做到觸擊要害，入木三分，分析作品所反映的內容，自覺地將其與促其產生的“往代”的社會環境與時代氛圍聯系起來，因此就顯得非常有必要。由于意識到文本的存在與作者、包括批評家自身的存在一樣，都在歷史中實現，都是歷史的產物，所以一個有追求的批評家總記得自己試圖從過去尋求答案的行為決非基于骸骨迷戀，而是將生活理解為一種發展過程。這個過程在過去沉淀為歷史，今天依然豐富著歷史。并且在這個過程中，他有幸使自己在場與及物的觀察分析，獲得了人所期待的厚度和深度。有鑒于此，我們說歷史感正是使批評變成洞見的重要助力；而文藝批評強調要有歷史感，正是要求批評者在面對客體和對象時能始終注意攬入時間的向度，一切均從時間的面向去考量，并由此認知到它們的發生從根本上根植于人對時間的認識。因為任何現象都不是孤立產生的，背后都是時間的累積，都從由“往代”構成的歷史中獲得它的動力基礎。也正是基于“時間性也就是歷史性之所以可能的條件，而歷史性則是此在本身的時間性的存在方式”[1][德]海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2006年，第25頁。，歷史感與我們前面所說的即時感有了天然不可分割的聯系。

一段時間以來，評論界對宏大敘事的理解大多比較籠統片面，又每將“史詩性”簡單視同對歷史事件作某種夸張的藝術表現，而未能看到其特殊的體制結構與歷史哲學之間的深刻關聯，以致不但未能將作品關鍵的意旨從繁雜的細節中打撈、拯救出來，并賦予其更合理的解釋，反而常為其所迷惑。凡此，都足以證明缺乏歷史意識和歷史感，會使具有即時感的批評變得如何的“扁平化”和“碎片化”，甚至走向干巴與空洞的高頭講章。不能不說，青年批評家比較容易缺乏“往代意識”，不易體察和感覺歷史存在的真實性，有時還會對此心生懷疑甚至排斥，因此比較容易犯這樣的錯。究其原因，既與年紀、閱歷等先天局限有關，也與不同的代際性狀有關。前面提及人們對70年代以來青年群體的想象與設定，歸結起來，與五六十年代生人常被視作是“歷史共同體”不同，他們或被視作虛置的一代，僅具“身份共同體”這個尷尬的空殼，或被認為是在話語方式和關注對象方面具有相同認知的“情感共同體”。這兩種共同體局限于學院體制和學科規范，“往代意識”和歷史感相對來說比較淡漠，對任何現象都有“前史”，即使是個人經驗也對一般歷史的認同度不很高。加以受西方各種新起主義的影響，從事具體批評時不免常強調作品的“共時性”，甚而持一種“作者中心論”或“作品中心論”的立場，沉浸于語言分析，即語言形式的拆解，并好用闡釋理論去切斷故事的“歷史鏈”，如將人物從復雜的歷史語境中提取出來，將前后互有關聯的現象視為偶發事件，作純客觀的“內部研究”等等，而較少顧及批評對象的實際發生背景和歷史承傳。殊不知，正如分析學派和敘事主義史學從未真正將歷史感納入自身研究一樣，在文學藝術領域內，結構主義、新批評和形式主義理論也忽略了文本研究須將歷史意識貫穿其中這一原則。對此，弗雷德里克·詹姆遜認為后現代主義的出現與晚期消費的跨國的資本主義息息相關，它的形式特征在許多方面都表現出這個社會體系最深層的邏輯，其中有一個重要的方面尤其必須得到揭示，那就是“歷史感的消失”[1]參見[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》，胡亞敏譯，中國社會科學出版社，2000年，第19頁。。萊昂內爾·特里林則在所著《往代意識》（或譯作《往昔意識》）一文中,也對新批評派“在擯棄歷史方法的過程中忘記了文學作品不可避免地是一個歷史事實，更為重要的是，它的歷史事實是一個存在于我們的審美經驗中的事實”的做法，提出了明確的批評。

事實上，人的任何言說都不可能僅僅關乎“私人經驗”，但凡有自我期許的藝術家，更不會放棄賦予自己的創作以榮格《心理學與文學》中所說的“非個人性質”。換言之，文藝注定是歷史的產物，并只有在歷史中才顯示出它的存在意義與價值。文藝所記錄的事實因此從來都是一個國家、民族的整體記憶，并最能反映一個時代的整體樣貌和精神。故此，法國文論家戈德曼在《隱蔽的上帝》中用“社會精神結構”一詞來作概括，并認為“作品世界的結構與某些社會集團的精神結構是同構的”，即一部作品的結構與作者所屬社會階級的精神、社會和經濟結構存在對應關系。他將這種認識命名為“文學辯證社會學”。顯然，這與史學家主張“事實的簡單復述并非歷史……只有把它們置于具體的、有時模糊的，但一直不斷的、豐富的、豐滿的‘實際生活’——主體間的、可直接認知的經驗連續體——的基本結構中才行”[2][英]以賽亞·伯林：《現實感》，潘榮榮、林茂譯，南京：譯林出版社，2004年，第29頁。是一致的。當然，并非只有“往代”才構成歷史，一切過去的才叫歷史，那些正被青年真切體驗著的眼下的精神現實也構成歷史，并且是活生生的歷史。對此，正需要青年批評家在打通當下與過往中予以準確的解讀。前文中，我們曾肯定青年批評家文章中常會有某種“合理的偏見”，這里要特別說明這種“合理的偏見”是相對于“盲目的偏見”而言的，它因常導源于歷史背景、文化傳統等因素而具有相當的合理性。而后者常來源于主觀盲目和知識結構的偏狹固化，根本是一無足取的。

更為要緊的是，青年批評家必須明白，真理“從來不可能存在于一個靜止的系統中”[3]王逢振主編：《詹姆遜文集》（第一卷），北京：中國人民大學出版社，2004年，第165頁。。為追求真理而打通當下與往代的界域，并深深地沉入歷史，不僅會使文本所含藏的多個面向得以最充分地展開，還能凸顯這樣一個事實，即任何時候，當你越有歷史感，就越能賦予文本以當代價值，包括當下的研究價值。它不僅能讓你通過研究，明確時間和空間的規定性，還賦予你強烈的批判意識。而人對歷史的洞察，恰恰體現在這種批判意識之中，此為其一。其二，更重要的是，這種歷史感還必然會將人帶入對一切存在的反思，“歷史思維總是反思，因為反思就是在思維著思維的行動，而且我們已經看到一切歷史思維都是屬于這一類的”[1][英]科林伍德：《歷史的觀念》，北京：中國社會科學出版社，1986年，第348頁。。這必然有助于富有即時感的批評更具穿透力，更有撼動人心的力量。總之，如經典作家所說，許多按不同方向活動的愿望及其對外部世界的影響所產生的結果，構成了我們所說的歷史，歷史就是追求著自己目的的人的活動。當克羅齊將歷史事件的完整性、敘述與文獻的統一性以及發展的內在性作為歷史意識的三大特性[2]參見[意]貝奈戴·托克羅齊：《歷史學的理論與實際》，北京：商務印書館，1986年，第230頁。，他實際上既道出了歷史感形成的基礎，也昭示了歷史感的缺乏必會造成文藝研究視鏡的窄化和反思能力的退化，這是青年批評家必須努力避免的。

值得慶幸的是，已有青年批評家關注到這個問題。他們或針對青年一代特殊的青春記憶，呼吁不要把個人的失敗任意放大，認為要真正解決它，“最好的辦法莫過于去尋找歷史”，即把它“放置到一個非個人的境況中去理解”“在歷史中找到一些確定不移的支撐點，從而把個人從‘失敗’中拯救出來”，因為“這不僅僅是一種心理學意義上的療愈方式，同時也似乎是中國這一深具文史傳統的國度所慣常的行為方式”[3]楊慶祥：《80后，怎么辦》，北京：北京十月文藝出版社，2015年，第17頁。；或結合具體作品，探討面對歷史大事件與日常當下的青年人之間的內在關聯，“80后”作家該如何放棄“自己之前習慣和依賴的敘事策略”；抑或在表達祖輩、父輩們所切身經歷過的歷史之殤和切身之痛時，如何合理安排“可信的、有歷史和人性縱深感的因由與路徑”，并鼓勵作家對“創傷背后參與制造它的時代、歷史、社會因子”作探究，表彰這種探究所體現出的青年人“進一步抵達歷史與文學深處的野心、能力與信心”[4]楊慶祥：《80后，怎么辦》，北京：北京十月文藝出版社，2015年，第17頁。。這些都表明他們的“往代意識”在覺醒，還有他們對以往充滿不確定性的虛浮批評的不滿足，以及意欲通過自己的努力，將批評推向深入的強烈的企圖心。

我們樂見并鼓勵這樣的變化。但也提請注意，在反對純理性主義、純技術主義和非歷史主義的同時，青年批評家也要對歷史主義有正確的認識。譬如20世紀80年代，西方出現了一種“新歷史主義”。雖公開宣稱得益于馬克思，認同將歷史考察帶入文學研究，但以結構主義的眼光，所關心的并非歷史的真本質，包括那些“占統治地位的社會組織形式、政治支配和服從的結構，以及文化符碼等的規則、規律和原則”，而只是歷史記載中的“零星插曲、逸聞趣事、偶然事件、異乎尋常的外來事物、卑微甚至簡直不可思議的情形”。甚至，認定文學與歷史之間不存在“前景”與“背景”的關系，歷史的斷層無處不在，它們由論述構成。在這方面，對青年批評家影響甚深的德里達，更干脆認為“文本之外一無所有”，一切均可通過語言來建構并理解。這些理論整體上雖不能說一無可采，但如福柯所指出的，有時幾同“非歷史化的游戲”也是事實，其“歷史唯心主義的烙印”更是顯而易見的[1][美]海登·懷特：《評新歷史主義》，陳躍紅譯，見張京媛主編《新歷史主義與文學批評》，北京大學出版社，1993年，第106頁、97頁。。對此，青年批評家應該慎于取舍，不能一味沉浸于知識思辨，而將思維帶入碎片化的黑洞。有鑒于當下有的青年批評家的研究論題與格局越來越小而微，細而碎，窄而平，既忽視大聯系，又不作大闡釋，更沒有大關懷，不能不說與缺乏大歷史的視野有關。

四、余論

為改變當下文藝批評的現狀，凡有使命擔當的青年批評家都應祛除這種無關痛癢、言不及義的“偽批評”，真正將“即時性”與“歷史感”結合起來，既沉入生活，關注現實，以敏銳的觀察和犀利的文辭，及時、周全、鮮活地傳達自己的思想，力避來去出入都有例可援的八股虛文，還批評以貼近對象貼近現實的清新本色。同時又能明白，誠如黑格爾所說，現實是一種必然性的展開，這個必然性中就有歷史，并構成歷史。好的文藝批評必須給人以歷史的延續感甚至滄桑感，必須能凸顯歷史的艱難和人在這種艱難中形成的經驗與智慧，并給讀者、觀者以啟迪和溫暖。那種耽溺文體解說而忘記價值實證，一味以微觀書寫顛覆宏大敘事，撿了理論丟了當下甚至忘了歷史，是不可能真正開顯文藝作品真實的意指的。也正是在這個意義上，即時感與歷史感是一而二、二而一的關系，歷史就是當下，歷史感助成并擴大了即時感，并實質性地決定了批評的在場感與存在感。作為連接時空的紐帶，正是借助對歷史的認識，批評才得以有效地組織起意義，把今天與過去聯系在一起，讓人既看得清紛繁復雜的現實，又真正將審美批評與歷史批評的統一落到了實處。

回顧體現這種宗旨的社會歷史批評，因關注“外部研究”，很長一段時間被人視為“舊歷史主義”，青年批評家眼見它是如何在20世紀語言學轉向帶動的各種主義的風起云涌中備受質疑和考驗的。然而，誰也無法否認，它富有最悠久的歷史和最深廣的影響力，指向的是一切批評都無法規避的最顯在的基礎事實。惟此，在語言分析的窠臼轉了一大圈后,歷史主義批評流派會在西方重新崛起。前述“新歷史主義”以及此后的“文化唯物主義”終究不得不承認作者身世環境之于作品的影響，就是顯例。對此我們當更有信心，為其不僅具有反映論特征，更具深刻的歷史哲學含義，儼然是一個不斷發展的方法體系，而努力在批評實踐中打通內部外部，讓藝術真正擺脫靜態的孤立，與廣闊的社會歷史聯系在一起，從而獲得啟迪，產生意義。

總而言之，如果說具有即時感的文藝批評天然地指向批評所身處的時代，那么歷史感可以賦予每個藝術生命和個體生命的生存處境以新的理解。誠如習近平總書記在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上所說，“沒有歷史感，文學家、藝術家就很難有豐富的美感和深刻的思想”[1]習近平：《在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的講話》，2016年11月30日，新華網http://www.xinhuanet.com/politics/2016-11/30/c_1120025319.htm。我們因此可認為，沒有歷史感，青年批評家也不可能產出真正富有洞見的批評。所以青年批評家決不應滿足于書齋求知，將文藝批評知識化，而應該深刻體會個人的意義在于是否能意識到與歷史發展的關系這一“基本事實”，由此將眼光放得更遠一些，學植扎得更深一些，學會在批評中借助歷史這面鏡子，這應該是青年批評家前途之所在，也是整個當代文藝批評的前途之所在。