曲藝生命的文化傳奇、古典精神與后傳統美學
——評陳彥的《主角》

□ 金春平

當代中國小說是以“當代性”為其文學精神、價值理念與文類演變的合法性依據，文學“當代性”的生成與穩固，是共和國社會歷史轉型的文學精神應和，也是當代文學特別是新時期文學發展的文化哲學訴求。與發軔于中國近現代的文學現代性相比，“當代性”具有諸多與之理念的邏輯繼承性，也具有多重哲學話語的異質形態，如“當代性用‘在場存在性’超越現代性的‘剛剛過去’性”，“現代性讓位于當代性”，“當代性用生存本體性超越現代性的機械性”，“當代性用多元共存性超越現代性的單一等級性”，“當代性用主客共存性超越現代性的主客悖論性”等①,正如波伊勞所指出的，當代性具有“中性共存性”的整體特征，包含著歷史、現實和未來三重維度——一方面它根植并延續著文學現代性精神的諸多話語形態，如啟蒙思想、個體意識、平民立場、理性精神等;另一方面，當代性具有在“未來”的精神或文化時空中被激活與重構的潛力，如文化性、生命性、審美性、人文性等;同時，當代性更熱衷于對當下精神、當下時代、當下歷史和當下生活的立體審視，以此構建文學敘事話語的當代價值形態，如介入性、主體性、真實性、反思性等。當代小說往往在某個或某些維度上進行創造性的敘事探索，如對歷史的還原、對現世的聚焦、對未來的寓言、對幽暗的發掘、對普遍的祛魅、對存在的震驚等，衍生并開拓著文學經典化的結構機制。但諸多小說對“共時性”的三重維度涉獵的非全面性，使它們至多具備了“片面的深刻性”“局部的總體性”特征，將三重維度共時地納入小說敘事體系，不僅充滿了敘事的難度，也充滿了敘事的風險，因為三者的共存必然衍生出多重而復雜的話語聲音，彼此印證但可能相互悖反、彼此賑濟但可能相互消解。陳彥的《主角》雖以現實主義精神為總體統攝，但這種現實主義不再教條般地恪守單一的反映論、典型論、批判論等藝術法則，而是自覺打開了作為一種文學敘述理念的僵化邊界——小說既有對秦腔生活的歷史維度反映，如對人物成長軌跡的志錄、對秦腔技藝知識的鋪陳、對事件情節邏輯的敘述、對秦腔宗師藝術生涯的追溯、對精品劇目盛況的回望，以及對特殊政治時代、市場經濟時代和傳統文化復興時代下的大眾審美觀與價值觀更迭的聚焦等；也有對秦腔藝術境遇的現世維度觀照，如大眾流行文化、物質至上主義、城鄉結構差異、代際文化沖突、傳統文化復興等對秦腔藝術現存處境的威脅與挑戰、機遇與可能等；還有對秦腔藝術未來命運的預言隱喻，如堅韌性的代際傳承、世界性的美學接受、藝術性的民間實踐、持續性的藝術創新、永恒性的人文價值、回環性的史學規律等，《主角》由此完成了將縱向歷史時間的三重性相并置的敘事構建。不僅如此，《主角》的現實主義敘事還隱匿著諸多具有沖突性的橫向型事件結構，如潛在的城鄉文化沖突、政治權力規約、審美趣味分歧、知識理念辯駁、民間倫理抗衡、人性道德分裂等，它們塑造著人物的生活姿態、命運走向、情感質地和精神韌性，小說因而呈現出在歷史更迭、生命有限、世道紛紜、命運無常的“不確定性”的存在境遇中，對人的普遍性的生命困境與虛空無奈揭橥的現代主義意蘊，寄予著對蕓蕓眾生的生之大愛與死之悲憫。更重要的是，《主角》依托于中國傳統文化或民間樸素倫理的宣諭，以“反抗性的現代主義”的“后傳統構建精神”，積極進行人的沖突、困厄或虛無等存在處境的化解與救贖，以高度形象化的生活隱喻，對當代人的精神渴望、傳統藝術的發展未來、文化演變的歷史規律進行探幽洞微，昭示出祛除了“話語暴力”和“異化機制”之后遵循與恪守“古典文化傳統”的“理想主義”或“浪漫主義”的生命精神哲學和自然文化理想的“可能性生活”，這種復歸民族文化母體的“可能性生活”，“解構”了歷時性和瞬間性的微觀傳統，“建構”出中國傳統哲學為內核的“東方古典型現代性”，在對歷史、現代和未來的勾連和對民間社會人際秩序和個體精神生命皈依的深度介入與生活實踐，呈現出如吉登斯所說的將持續在“時空中延續”的“開放”的“后傳統社會”所具備的真理性、穩定性和永恒性，并使《主角》成為具備縱向歷史性和橫向結構性的“當代總體性”敘事文本典范。

審美鏡像烏托邦的誘惑、狂歡與悖論

《主角》是陳彥的人世經驗、職業經驗、藝術經驗和生命經驗的文學性轉換，與其學術隨筆集《說秦腔》呈現出內聯的“互文性”②,小說對秦腔劇藝知識、劇團故事、名伶列傳、藝術傳承、戲劇變革等的文學形象化志錄，對“傳統藝術”與“國人精神”之間所隱匿的強大、綿密而深刻的心靈關聯和文化密碼的開掘，對秦腔名伶和秦腔精品的淬煉過程當中所隱喻的民族哲學、人文品格、情感倫理、美學傳統的探幽，深隱著陳彥對秦腔為代表的中國傳統藝術生命力的當代性激發與審思，飽含著他的“生命激昂與亢奮感”③,是作者“皮毛粘連、血水兩摻”的“內心深處的感知與記憶”④,因此，憶秦娥隱忍成長的故事、秦腔歷時性的起伏消長的故事，以及眾多藝人之間的愛恨情仇、悲歡離合、爾虞我詐、時易運迭的故事，都是將“宏大藝術傳統的生命體”放置于歷史、人性和文化的坐標當中進行審視與反思的微觀隱喻。因為曲藝場域當中的“主角”承載著多重性的角色附加特權，涉及諸多世俗利益，即“主角”身份話語權的占有是凡俗藝人獲得生活幸福的捷徑方式，同時，“主角”還表征著人與戲劇交互一體的藝術修為的進階等級，對凡俗世界化境和超越的可能，以及藝術權力身份獲得的優越性，所以，《主角》借用奇書文體和戲劇敘事程式，將“主角”這一藝術權力身份政治作為敘事原點，無論是日常生活、人物關系，還是情感糾葛、情節演變，抑或是命運轉折、生命感知，均是由秦腔“主角”的存在、錘煉、爭奪、正名、期待和更迭所支配。憶秦娥及其傳承者宋雨，他們作為秦腔“主角”是一部藝術劇作、一場表演的焦點，是一個劇團、一類劇種的核心，是一種藝術文化傳統和人文精神品格的精魂；“主角”的被賦予是他們抵達藝術境界極致完美和道法自然的烏托邦境地的身份宣諭，表征著具有跨越時空阻隔的經典性權威的誕生可能；“主角”的審美權力對于藝伶或是大眾都展示出凡俗人生對生之信仰、活之理想、心之希望與神之向往的烏托邦兌現或實踐的可能，并在“共情”的場景語境中進行道德倫理、心靈情感和經驗價值的分享；“主角”的形象及其戲劇典范，樹立起新的藝術美學原則和藝術參照體系，在超越社會世俗權力規則的曲藝世界當中，構建出虛幻式或虛擬式的真實生活藝術景觀秩序，完成對平庸自我、世俗羈絆、權力規約的諸多反叛，抵達尼采所說的“自由、藝術和美”的至高自然生命境界。可以說，正是“主角”所負載的“藝術歷史傳承”“藝術創新精神”“藝術人文品格”的審美政治烏托邦幻惑，充當著《主角》當中的人物沖突、情節演進、價值抗衡、人性辯駁、命運吊詭、生命奇幻等的文化心理演繹動力。

“主角”承載著“世俗人生幸福”與“藝術造詣烏托邦”的雙重誘惑，具有最大化和最有效的激發、引領和共享大眾文化心理深處的生活、情感、倫理、美學和生命經驗的身份權力，那么，“如何成為主角”就成為《主角》的敘事聚焦。憶秦娥的藝術成長史和生命磨礪史，是在她與歷史語境、生活語境、人際語境和命運語境的諸多抵牾當中所逐步清晰確立起來的，她以其“瓜”(憨癡與笨拙)的堅定的心靈持守和藝術信仰，在與一個個強大的無物之陣的反抗當中，完成了曲藝表演和生命體驗的持續“進階”，最終抵達藝術的巔峰與生命的“達觀”。第一是政治規約話語的壓抑及其反抗。盡管憶秦娥在被動、懵懂和不自覺當中完成了“九巖溝放羊娃”向“寧州秦腔劇團職工”的體制化身份的轉型，但“鄉下放羊娃”才是她堅定而真實的心理文化認同。因此，無論憶秦娥面對黃正大的放逐、團長丁至柔的邊緣化等直接的組織權力話語壓制，面對楚嘉禾的侮辱、龔麗麗的排擠等間接的體制權力話語打擊，還是面對寧州劇團和省秦劇團集體戲伶源于地方優越身份的孤立冷漠，甚至是在紅色戲劇一統天下的時代冒政治之大不韙而苦習傳統老戲底功，憶秦娥都以“鄉下人”或“底層人”的身份認同和行為實踐，借助“平和的沉默”與“溫婉的拒絕”實施她對政治權力、集體權威和時代共名“規約”的反抗，這種“平和”與“溫婉”摒棄了決絕、暴烈或極端的現代個體意識的乖戾，而是以古典化的或順從(如面對黃正大的工作調配、丁至柔的刁難安排)，或回避(如面對楚嘉禾的身心侮辱、龔麗麗等的威脅欺凌)，或淡泊(如面對寧州劇團、省秦劇團對她的集體疏遠)，而又不逃離不言敗不頹靡的身心韌性，在具有相當政治權力等級格局的場域當中，以孑然、孤寂和專注的“練功”，實施對歷史權威和政治身份壓制的沉默而銳利的行動反抗，更重要的是，憶秦娥帶有自我保護和精神抗爭的專業行動，成為其戲劇天賦潛力多次爆發綻放的語境契機，“陷害、攻訐、阻撓，反倒成為一種動力，而把一個逆來順受者推向了高峰”⑤,在褪去懵懂青澀之后，成為一次次冷觀人世紛擾與人性肌理的豁蒙之舉。

第二是經濟資本話語蠱惑及其反抗。在憶秦娥的藝術經驗精進與生命境界歷練的多重催化性的外在話語力量當中，有形的政治權力和身份等級的煉冶，賦予其“沖淡”“隱忍”“堅韌”等心性品格，而她所遭遇的更為強大的經濟資本話語和大眾流行文化，特別是這種話語作為歷史普遍化的直接意識形態所依持的主導性與合法性，是對她的藝術信仰、藝術堅守、藝術未來的蠱惑性語境考驗。劇團改制的市場化、曲藝藝術的商品化、娛樂文化的流行化、業態競爭的白熱化、受眾階層的青年化等，傳統秦腔藝術必須面對“奮起抗爭”抑或“自甘淘汰”的生死抉擇。一方面，米蘭的遠嫁異國、龔麗麗與皮亮的下海成功、劉四團的資本暴發，乃至劉紅兵的權力資本尋租等，無不宣示著經濟資本的迅速攫取才是市場商業時代的權威成功標識，憶秦娥并沒有做決絕而悲壯的歷史逆行者，或者傳統曲藝的虔誠守墓人，那種固執的墨守成規不啻是在催化秦腔曲藝的生命消亡，因此，憶秦娥及其經典劇目《打焦贊》《游西湖》《鬼怨》《殺生》開始從高貴、精致而優雅的戲劇藝術舞臺，走向繁街鬧市的現代商業茶樓或偏僻荒遠的鄉野舞臺，被迫遵循著經濟資本話語時代的運行規則——曲藝商品化(茶館搭紅)、表演時尚化(曲藝改造)，在舉步維艱當中維系劇團和藝人的日常生活，并日日經受著世俗共名和物欲鬼魅的蠱惑。另一方面，憶秦娥及其藝術表演的市場化，并不代表他們對曲藝品質內涵的放逐，當諸多曲藝同行轉行，流行文化媚俗表演已蔚然成風之時，當諸多秦腔藝人喪失對秦腔曲藝的信心全身而退之時，憶秦娥卻篤尊秦八娃的預言——傳統秦腔曲藝的生命力定將復興。這種信守不是教條的愚信或盲目的樂觀，而實質是憶秦娥的藝術直覺和生命寄托的外在投射，于是她能以處變不驚和緘默隱忍的藝術信仰，堅守秦腔藝術的博大要義，在強大的經濟話語和流行文化的共時話語圍剿的過程中，以身體力行的個體苦練修行，捍衛并努力提升秦腔曲藝的思想美學品質，以此反抗秦腔曲藝被經濟歷史話語所裹挾的蛻變與隕落，形塑出憶秦娥的“定力”“心靜”“自守”的文化生命品格。

第三是日常生活話語威懾及其反抗。如果說政治權力話語與資本經濟話語是以宏大歷史語境的強制規約，充當憶秦娥自我啟蒙和自我超越的外在激化力量，那么日常生活話語則以切膚質感的生活化煉獄，共時的賦予、強化乃至再啟蒙她對情感本真、人性質地、人世浮沉和命運無常的個體自覺與生命哲學。胡三元的“犯罪”牽連讓憶秦娥經受劇團領導和同行競爭者的鄙夷與嘲諷；少年廖耀輝的凌辱讓憶秦娥背負長久的女性貞潔污名；劉紅兵的窮追不舍讓憶秦娥被迫忍受非自愿的婚姻生活；偶然的場景誤會讓憶秦娥錯失摯愛封瀟瀟并背負一生的愧疚；對劉紅兵所作所為的意外發現摧毀了她對無愛婚姻的最后幻想；組織秦腔演出的偶然疏忽導致舞臺坍塌和無辜傷亡；對石懷玉藝術狂熱的呼應讓她痛失劉憶的生命；家族成員的生活滋擾讓憶秦娥為經濟問題疲于奔命、屢遭屈辱等等。家族、愛情、事業、人際等共同組成憶秦娥日常生活的組件，它們往往以各自出其不意的“合理邏輯”，介入憶秦娥超拔而專一的生活軌跡，但各自的合理性造成的卻是對憶秦娥生活邏輯的改造或修正，演繹出一幕幕“生活的苦難浩劫”。當然，《主角》并未將生活的磨礪僅僅歸結為普遍性的日常生活對人的生命意志的考驗，而是將其限定為修辭性的日常生活——曲藝名伶的日常生活——所必然承擔的生活磨難。無論是憶秦娥面對楚嘉禾等人的嫉妒嘲諷，還是劉紅兵、劉四團、石懷玉對她的狂熱，或者父母姐弟對她的經濟依附與親情綁架，甚至是舞臺坍塌傷亡、封瀟瀟身心頹廢、兒子劉憶墜樓身亡、劉紅兵身處絕境、石懷玉自刎辭世、收養義女宋雨等事件，皆緣起于憶秦娥曲藝天賦的卓越及其“主角”身份所衍生幻化的大眾對平庸生命積極超越的烏托邦渴望，它真切而又縹緲、可感而又夢幻、近在咫尺又遠在天涯，而“憶秦娥”與“大眾”共同點燃的集體審美狂歡、想象狂歡、情感狂歡、僭越狂歡，早已賦予憶秦娥“藝術圣潔”的神性地位，可以說集體大眾都是在“欣賞”一位虛幻、美好而驚艷的“主角”符號與之“相處”“對話”“生活”“欣賞”，但卻無意識中殘忍地遮蔽了她作為凡俗女性在日常凡俗生活中的壓抑、無奈和痛楚的人性質地與情感豐贍。被狂歡化的藝術主角賦予憶秦娥無限的世俗榮耀，但她的人世璀璨卻加劇與改造了她本然自為生活的其他可能，這是日常生活語境的身心磨煉，也是她在荒蕪與悖反存在困境中的生命啟蒙，并形塑出“通達”“慎思”“內斂”的心性境界。

文化道德傳統的當代性激活、重塑與信仰

當代小說普遍是在某種敘事倫理經驗的支持下維系小說敘事的運行與演進。完備的敘事倫理經驗，包含著敘事主體的整體價值立場，承擔著向文本受眾傳遞道德宣諭的潛在企圖，敘事文本也是服從于敘事主體的整體倫理經驗邏輯的形象表征，并常常“通過對修辭技巧的調動使用，控制著讀者的情緒、認知、道德等方面的反應”⑥。但卓越的小說家，一方面，為了避免陷入“經驗—文本—讀者”的“主題先行”或“機械反映”的模式化敘事窠臼，往往要將敘事倫理經驗進行深度的隱匿，“小說越是顯得具有客觀性，便越好”⑦，“排斥顯示作者存在和作用的‘獨白性’講述的修辭意義”⑧，另一方面，他們所開啟的自我對話以及敘事自省也在隨時警惕，其敘事倫理經驗并非具有真理的絕對性或道德的唯一性。于是，他們更擅長在文學的敘事自然邏輯當中，去檢驗這種敘事倫理經驗的存在與否、活躍與否、有效與否，在所構筑的敘事文本世界當中，用敘事的藝術邏輯、生活邏輯、情感邏輯去校驗這種敘事倫理經驗的“可靠性”與“真實性”，并以確認、夯實和完備敘事主體的既有敘事倫理經驗為共同宗旨。而更具創造力的小說家，在秉持某種敘事倫理經驗去構筑具有生活真實感的文本世界的同時，更青睞在進行敘事世界、敘事形式乃至敘事符號的創造性過程中，去發現其堅定的敘事倫理經驗所內蘊的豐富性、多元性乃至分裂性，甚至憑借小說所虛構的真實性話語，去拆解小說主體的敘事倫理經驗的僵硬邊界，展示文本敘事的邏輯性所自發的敘事倫理經驗的生產性，激發敘事倫理經驗的自我增殖和話語輻射，從而使敘事倫理經驗、敘事主題內容、敘事形式符號處于“持續”而“多元”的“對話”“修正”“拓展”“再造”的狀態，實現二者在文本內外的話語權力的并置對等，賦予敘事文本以積極的“未完成形態”的開放性。

《主角》以儒、釋、道等中國傳統文化作為其整體性的敘事倫理經驗，但又創造性地將宏大的傳統文化哲學思想體，進行了微觀性的“行業性”“日常性”和“總體性”的敘事投射，這使其現實主義抒寫既具有高遠的傳統古典內蘊，又有具有細密的日常生活質感，從而使小說的現實主義觀念具有了真正的“當代性”品質。這種具有內在對話歧義的當代性，聚合了傳統性、中華性、倫理性、古典性、民間性、集體性和民族性等，并將之作為小說的敘事倫理文化理念，也就是說，作者一方面以“傳統文化”作為“小說運行”和“文本架構”的整體哲學邏輯，另一方面又將這種“文化傳統”放置于當代中國的民間歷史語境和民間藝術生活場景，讓傳統文化與當代生活在彼此的“深度介入”和“影響改造”中，構建出《主角》所依附的有效、理性而又理想的“當代性”話語。這種當代性話語，一方面蘊含著對西方現代性“歷史經驗”在百年來中國化過程中所造成的經驗霸權與認知霸權的潛在質疑或反叛，重現以本土化的敘事姿態開掘中國傳統人倫文化當中持久、穩固而積極的“人文性”和“人類性”經驗，以此確立中國小說敘事精神的“民族主體性”；另一方面，小說的當代性話語蘊含著對當代中國社會的個體意識、價值信念、倫理道德、文化哲學等“合法的多元化”的“解構”和“重塑”，在將復雜生活經驗進行虛構性敘事轉換中，凸顯出當代中國大眾普遍內隱的正典傳統文化集體意識，揭橥出在同質化的當代文化語境以及在后現代幻象蠱惑下的當代人文困境當中，一種“可能性”的回歸本我、皈依傳統、歸屬民間的“人道、悲憫、和諧、自然、節度”的古典型文化經驗和生命哲學，并由此擔當《主角》進行多重性的場景敘述所共享的“理想性”和“未來性”的 “中國本土化”的“當代文化精神”。

第一，世俗民間運行當中的傳統文化“當代性”圖景。中國傳統民間社會的生活演進，曾長期依托于游牧文明當中的宗教神權制、鄉土文明當中的家族宗法制和商業文明中的資本利益制，生成了具有各自文明特征的道德話語體系。在持久的民間社會和人倫關系的深度介入中，這些異質的道德話語共時存在、彼此抵牾和相互融合，形成龐雜而穩固的整體性民間道德，他們維系著民間社會的秩序性，但也規約著人的靈與肉的自由性。百年來在以個體意識、理性精神和自由意志為核心的西方現代精神的啟蒙批評實踐當中，既有的整體民間道德話語也在中國大眾的人文意識中發生了裂變——或者堅信啟蒙現代性的絕對真理性，并由此宣告了與傳統民間道德的文化斷裂與話語無效；或者執著堅守民間文化本位，來燭照西方現代性的文化危機，直至演變為對抗西方現代性的霸權侵襲；或者進行辯證式的“本位對話”，并以宏大的“文化自覺”意識對本土現代性話語進行重構，而這種本土文化的當代性改造則是一種具有巨大文化思想難度，但卻包含著理念先鋒性、人類前瞻性和民族未來性的中國話語建構。《主角》對世俗民間人倫秩序的敘事理念，遵循著本土傳統文化的現代化自覺的敘事經驗。憶秦娥的藝術人生歷程當中，個體的靜默苦修固然是根本，但小說并未將其塑造為一位具有現代個體意識乃至個體理性精神的女權主義者，相反，她一直處于“瓜”的個體啟蒙的“未完成狀態”，因此，她的成長乃至成功始終無法剝離其身處的“關系語境”，即諸多“外在性群體”，特別是面對憶秦娥源于“藝術自由”和“世俗規約”的成長“焦慮”，其“釋然”或“化解”的方式更多來自外在性群體的“慷慨”“仁愛”“犧牲”“無私”“道義”等高尚文化實踐，他們的藝術精神與行為法則，都是正典儒文化(如裘存義、茍存忠、周存仁、古存孝等為文字修辭的“人名雙關語”，以及朱繼儒、單仰平、封子導演等)、佛文化(如尼姑庵住持)、俠文化(如胡三元、胡彩香、米蘭、宋光祖)、道文化(如秦八娃)等在傳統曲藝生活中的文化實踐。可以說，在憶秦娥生活語境中的“日常群體”與“懵懂個體”，是“和諧”而非“壓抑”的秩序關系，是“藝術精神”領域的“啟蒙者”和“施恩者”，而非世俗層面的“傾軋者”和“對抗者”。因此憶秦娥在藝術生涯的成長歷程中，盡管呈現出某種身體苦痛，但卻不是個體意志被壓迫閹割的痛楚嘶聲，而是自由解放和藝術升級的自我完善過程，那些眾多圍繞憶秦娥的曲藝先賢則具備本土文化自覺所塑造的高尚人性本真，虔誠默守超越世俗利益的專業道義和職業倫理，這是《主角》對西方現代性所極力強調的個體權力維度走向偏執的隱晦批判，以及努力重構“文化集體性”“個體公德義務”維度的當代人文道德的敘事構建。

第二，個體藝術修為當中的傳統文化“當代性”圖景。《主角》是以憶秦娥秦腔表演藝術的修行精進為顯在主線，同時深隱著她藝術體悟由“技”入“道”的升華過程，以及生命感知由“懵懂”到“徹悟”的生命實踐過程。《主角》盡管以充沛的情感態度對憶秦娥精深研習秦腔曲藝的高度職業倫理和卓越專業精神表達出熱烈的禮贊，但小說更執著于探討藝術修為由“技”入“道”過程當中，傳統文化哲學“當代性內化”的整體機制方式。小說借助于諸多憶秦娥的日常行為與秦八娃的自白言說等敘事場景，來展示憶秦娥無意識中所恪守與所踐行的中國傳統文化之道，或者說，從憶秦娥到宋雨，正是在日常化的秦腔專業修煉中踐行著中國傳統文化的“修身”哲學，才促成他們一步步抵達藝術境界的巔峰。比如，憶秦娥對曲藝功夫的精進修煉總體踐行著易經的“天行健，君子以自強不息”，以及儒家的“士不可以不弘毅，任重而道遠”的人生入世哲學；其藝術修為的日常實踐方法，總體踐行著道家哲學，如憶秦娥在身體參悟和秦八娃的思想開蒙過程中，對諸多秦腔曲藝功夫如劈雙叉、下腰、朝天蹬、打虎跳、踢腿、打把子、拿大頂、甩腰、腿功、腰功、軟毯子功、硬毯子功、架子功、唱腔、道白、點燈、武打、燒火棍、吹火、水袖、臥魚等的修煉，憶秦娥或者踐行“佝僂成蜩”與“用志不分，乃凝于神”的養性思想，或者秉承“養其外”(曲藝表演)與“養其內”(文化修養)的兼重原則，或者遵循“一其性，養其氣，合其德，以通乎物之所造”、“忘其肝膽，遺其耳目，茫然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無事之業，是謂為而不恃，長而不宰”、“不開人之天，而開天之天，開天者德生，開人者賊生”的人世哲學，或者警惕“凡外重者內拙”的生存陷阱，終歸通達“物之造乎不形而止乎無所化，夫得是而窮之者，物焉得而止焉”的技藝大道。即使是胡三元的敲鼓、茍存孝的吹火、薛桂生的演唱，以及宋雨的童子功等，同樣以其精深的曲藝技巧修煉詮釋著傳統曲藝唯有回歸與恪守中國傳統哲學之道，才是藝術生命力在跨越時空體當中獲得強大不息的歷史延綿的文化自然大道。同時，《主角》雖以憶秦娥的秦腔人世故事為敘事主體，但憶秦娥和秦腔曲藝還是文本的宏大敘事隱喻或敘事典型，他們隱喻著“傳統文化”，隱喻著“民間社會”，隱喻著“藝術生活”，也隱喻著“古典人倫”，因此，“秦腔”在當代社會歷史轉型中的流年浮沉，包括政治語境中的被壓抑、西化流行語境中的被改造、資本經濟語境中的被放逐，直至傳統文化復興語境中的被重樹，就是“傳統”這一生命體、藝術體、文化體的歷史命運軌跡，而憶秦娥、秦腔戲劇、古典藝術、傳統文化在堅持“自正持守”當中歷經壓制、放逐、邊緣化但終歸文化主宗的自然啟悟，正是對“天道循環”“周而復始”“變通則久”等易、儒、道之法的歷史化與生活化詮釋，傳統也以秦腔這一具體的藝術物象再次佐證了它作為文化哲學的永恒真理與浩渺宏遠。

第三，道德自律實踐當中的傳統文化“當代性”圖景。近現代以來的中國社會現代化進程，是從宏觀的民族國家與微觀的民間日常兩個層面展開，這種后發現代性由于其先天的被動性，特別是囿于本土現代性文化資源的匱乏，其現代性觀念、現代性模式、現代性實踐更多遵循著“西方社會法”規則進行自我變革，其后果就是民族國家的現代化治理，更多依托于外在性機制(諸如經濟、體制、法律等)維系運行，作為個體的人的本能或自然的思想觀念與日常行為，在要求必須與社會現代化的總體設想相匹配的同時，也完成了知識、信念、思想、心靈、行為乃至人性的被選擇，從而保證了作為現代公民的個體意識與現代社會良性發展的合理互動，因此，這是一種源于外在性機制的“規訓”而完成的人的現代化過程，盡管其終結目的是以人的權利、人的自由、人的解放為宗旨，但也導致人的主體性的確立缺乏成熟的“自我啟蒙”與完備的“主體自覺”。更重要的是，全球現代化的中國實踐雖然共時地實施于民族國家的立體結構機體，但民間日常生活所依賴的幾千年來的道德生活顯然具有更為強大、深刻和隱秘的文化規約與倫理實效，這種文化倫理規約以民間集體意識心理的整體內化和自覺恪守方式，承擔著民間日常生活運轉的基本文化機制，這種文化倫理固然是以道統、風俗、宗法、禮制乃至宗教等呈現，但其歸宗均是源自中國傳統文化體系，特別是儒、釋、道等諸子學說更是幾千年來民間倫理的文化本元。《主角》以微觀型的秦腔藝伶與劇團生活，來呈現曲藝凡俗世界的正統民間道德生活景觀。小說的道德生活敘事體現于人與他人、自我、世界和生命的整體關聯是倫理性的、精神性的和文化性的，包括仁愛、中和、寬恕、謙敬、悲憫、忠誠、道義、惻隱、明理等，傳統道德化的民間生活運轉在小說中雖然是以憶秦娥為主人公的秦腔藝伶的生活化敘事給予呈現，但更是一種中國化的本土原初生活、傳統性的理想民間生活、中國民間人際倫理歷史的“民族文化招魂”，“杜鵑啼血般地演繹著公道、正義、仁厚、誠信這些社會通識”，“呼喚起生命倫理、世道人心、恒常價值”⑨，具有與西方現代性所導引的“個體、現代和公民性的當代倫理性生活”潛在對話性和參照性的暗語意義，深隱著陳彥對傳統道德生活的辯證性審視。如憶秦娥與胡三元之間是源于家族血親之間的原始而本能的“孝愛”倫理，胡彩香和米蘭對憶秦娥的無私幫助和慷慨關照是出于長輩與晚輩、同道中人的“仁愛”倫理，憶秦娥對“忠”“義”“仁”“孝”和秦八娃等藝術先賢是出于對授業宗師的“尊師”倫理，對本家族成員是一種“仁孝”倫理，單仰平、薛桂生、封子導演、朱繼儒等對憶秦娥的慷慨提攜是才情相惜的“道義”倫理，憶秦娥與義女宋雨之間是大愛悲憫、惺惺相惜、無私慷慨的“惻隱”倫理，憶秦娥與宋光祖、龔麗麗、皮亮、喬所長之間是君子之交的“謙敬”倫理，憶秦娥與封瀟瀟、劉紅兵、石懷玉之間是“道義”“感恩”“寬容”“悲憫”等情義倫理，對傻兒子劉憶是“母愛”倫理，即使是對廖耀輝，憶秦娥也是持有“寬恕”倫理。不僅如此，小說的道德生活還體現為以民間樸素和傳統曲藝等為表征形態的傳統文化，如佛教的“果報觀念”，以及“天理循環”“色空”等，“常常能夠傳達出某種富有警醒意味人生感悟”⑩。小說當中劉紅兵、廖耀輝、楚嘉禾、黃正大等的世俗“罪孽”而導致的諸多“惡報”，憶秦娥與石懷玉的縱欲導致劉憶之死的“惡報”，憶秦娥因“聲名”之累而導致的舞臺坍塌“惡報”，憶秦娥幾次在昏睡當中的“冥界游歷”和“死亡審訊”，雖借鑒了西方人文主義文學經典如但丁《神曲》中九層地獄等的敘事原型，但仍然是以傳統民間戲曲當中的“教民平好惡而返人道之正”“善惡觀”“兩世觀”等作為內在的敘事倫理原型。從這個意義上說，《主角》嫁接融匯了秦腔曲藝的主體價值倫理，體系化的傳統本位和民間樸素的道德話語，在當代日常生活中所彰顯出的道德內化和現世敬畏等內在性“規訓”，是對西方現代性機制所塑造的人的“道德可能性”的一種發現，是對當代人實現“理性”“和諧”“自律”生命秩序的“倫理化”與“古典化”的個體現代性機制建構。當然，《主角》在總體性的文化反思與自覺意識當中，對高度道德化生活在共和國“異質性歷史”語境中的悖論與困境也進行了形象化的生活審視，不論是特殊政治時期黃正大對胡三元的“欺凌”、憶秦娥被剝奪“唱戲”的基本權利，還是資本經濟時代傳統曲藝為資本話語所支配，抑或是大眾流行文化時代正宗藝伶所遭受的冷落，甚至憶秦娥因恪守傳統道德生活而遭受的“愛情”“人際”“婚姻”“事業”“名譽”“生命”的種種困厄，都展示出當代日常生活對傳統“道德話語體系”的侵蝕及其反抗的無效，但小說對這種道德化生活的總體指向是篤定的烏托邦期待和樂觀的史詩性寓言。

開放現實主義的生命困厄、浪漫史詩與戲劇美學

現實主義小說力圖呈現“全景式”的歷史真實或現世生活，其潛在的敘事企圖是社會風貌、歷史記憶、生活繁復、人物性格如此復雜紛紜，作為有強烈歷史使命感、時代責任感、人道情懷感、政治自覺感乃至道德高尚感的作家，文學書寫是作家參與歷史、剖析社會、介入生活、審視時代和觀照人世的藝術精神實踐方式，文學創作擔負著“反映整體生活”的基本職責，肩負著在文學當中“再現總體精神”的重要使命。因此，現實主義小說充當著宏大歷史全景與微觀讀者個體之間的對話中介，包含著作家主體在基于對外在歷史全景和集體心理的深刻熟稔與理性認知當中，對現存世界諸多領域的“問題”“罅隙”“矛盾”“暗角”的觸摸、審視與反思，以及對“全景生活”未來可能性的預言、期待或想象。與被視為更具藝術純粹性、創造先鋒性、人類經驗性、美學共同體的現代主義文學相比，現實主義小說是以“生活內容帶動文學書寫”，存在文學囊括生活邊界的無限延伸和文學美學純正度的持續退敗，它固然兼顧文學的諸如隱喻、象征、語言、結構、情節、意象等形式要素的創造，但現實主義小說的認知效果、美學效果、情感效果不是依靠這類要素來凸顯，更多是以外在生活、作家主體、文學書寫、讀者感知的“文學消費序列”“文學傳播序列”“文學投射序列”進行特定意識形態或人文經驗的共享。也就是說，現實主義小說是服膺于全景性歷史生活的一種作家主體性的高度彰顯，它受制于所對應的現實生活景觀、作家認知水平、歷史預知能力，造就了他們沉溺現世的日常而又懷有展示真實或預判未來的真理自信。這種對宏大真實再現的自信與抽象經驗真理的確信，一方面造就出現實主義小說因顯著的道德、價值、知識乃至生活經驗的集體共享而獲得巨大的狂歡景觀效應，茅盾的《子夜》、趙樹理的《小二黑結婚》、楊沫的《青春之歌》、路遙的《平凡的世界》等作品，皆蘊含著對特定社會歷史、時代生活和集體心理的“精準”描摹、“未來”展望、“價值”引導、“思想”生成、人物“雕塑”，而被賦予“現實主義小說典范”的桂冠；另一方面，這些作品也面臨所提煉出的“經驗體系”，包括“現世經驗”與“未來寓言”的相對真理性，被“歷史語境”所苛刻檢驗的殘酷，即其文學經驗是否具有跨越歷史時空的有效性，被不同語境的歷史規律、社會演進、日常生活、人性質地、情感結構乃至生命體驗所驗證的持久有效性，比如從《紅樓夢》到魯迅等的經典小說，都包含跨時空的經驗體系，而十七年“紅色經典”與新時期“先鋒”小說，在閱讀接受史的過程中不斷裸露出所推崇的“文學真理性”“文學真實性”甚至“生活邏輯性”“情感邏輯性”的孱弱和缺失，“經驗共同體”的斷裂造就出文學潛在對話的隔膜，現實主義小說本原為高于生活的經驗書寫，卻愈漸淪為歷史生活附庸的尷尬境地。因此，在現實主義小說的經典化過程當中，它需要敞開自身的邊界、開放自身的話語結構，在保持現實主義小說諸如“生活反映論”“人物典型論”“深度全景論”等規定性本體的同時，還要積極汲取古典主義、現代主義、存在主義、荒誕主義等流派的文學思想和藝術理念，以彌補現實主義因不斷涵蓋全面生活的宏大而導致的跨時空美學經驗共同體的闕如。《主角》蘊含著現實主義小說進行“邊界開放”和“文類解放”的敘事探索。小說主體是對共和國的歷史縱深性、社會主義時代的橫截面和劇團藝伶群體生活的立體面的“反映論式”書寫，包含著對憶秦娥、秦八娃、胡三元、胡彩香、單仰平、楚嘉禾、劉紅兵、石懷玉等的典型化塑造，囊括了對四十余年間傳統秦腔曲藝文化浮沉的歷史審視和理性思辨，但小說不局限于滿足反映論式的現實主義歷史敘事范式，而是將西方悲劇精神和現代主義文學的“命運觀”、傳統戲曲和古典章回小說的“敘事美學”、社會主義現實主義的“史詩觀”進行了限定性吸納，從而構建出小說極具探索性的“開放性”文學空間。

第一，《主角》將人與語境的“關系”以及彼此的“牽制”或“互動”作為文本演進的內在動力源，每一位人物的自由意志和生命熱力，不斷與其生活處境和生命境遇發生抵牾，這種具有自由意志的人，無論是作為生命個體的人，還是作為現代理性的人，抑或是作為自然本真的人，以及作為藝術倫理的人，他們在解放自我的個體社會化過程中，或者陷入自由本體與外在客體的劇烈對抗而走向意志的消弭，或者陷入源于自我本體的偏執而導致身處堅固處境牢獄，抑或是陷入無奈而悲壯的持續性“意志錯位”。小說當中，憶秦娥作為自然本真個體的人，其精神歸屬是童年的九巖溝，其生活意愿是孤獨而自由地放羊，但出于世俗生活的窘迫與體制身份的轉型，她在成為秦腔名伶的人生軌道上一路狂奔；她心儀的美好愛情對象是內斂、節制、相惜而深情的封瀟瀟，但命運安排的婚姻伴侶卻是放縱的劉紅兵、狂野的石懷玉；她所向往的秦腔曲藝生涯是自為而精深的藝術專業自悟，卻被迫在劇團組織的支配與經濟生活的局促中將高貴的藝術表演“商品化”；她多次逃避秦腔技藝修煉的身心磨礪而向往心靈的靜謐，卻每次都在秦腔藝術信仰的蠱惑中重返表演舞臺；她期望秦腔皇后聲望地位的永恒，卻必須面對義女宋雨取而代之的殘酷歷史；等等。作為藝術倫理的個體，胡三元對“敲鼓”乃至“秦腔”的專業執著，讓他具備了藝術伯樂和藝術先知的高貴，卻因此在日常生活世界屢受人際排擠和牢獄坎坷，“藝術之真”和“人際之道”的內在沖突造就了他多舛的命運與充盈的人生；作為生命自由的個體，胡三元與胡彩香因藝術相通而生真摯情愛，卻遭遇胡彩香的世俗考量與締約婚姻的羈絆，只能以心靈遙望的方式相守護；作為欲望生命的個體，楚嘉禾、劉紅兵等在對身份、名譽、權力和尊嚴的決絕沖撞中，卻吊詭地走向被屈辱、被放逐、被摧殘的意志反面；作為現代理性的個體，裘存義、茍存忠、周存仁、古存孝，以及朱繼儒、單仰平、薛桂生、封子導演等，在文化傳承使命和秦腔復興信仰的強烈感召之下的專業、高貴而虔誠的藝術義舉，卻無法挽回傳統秦腔日暮夕陽的整體歷史走向，崇高的理想裸露出荒涼與悲壯。而《主角》同樣隱藏著對人的諸多生命困厄的文化救贖，無論是以道家的“生之來不能卻，其去不能止”的“達命”觀，還是以佛家的“悲憫眾生”“度人度己”的“虛空觀”，憶秦娥正是憑著在生活體驗中對易、儒、佛、道等傳統哲學的生命參悟，而逐步走向“大音”“大象”“大智”“大巧”的自然而開闊的至高生命境界。

第二，《主角》構建起以微觀場域的“總體性”隱喻宏大文化中國與民族歷史“總體性”的鏡像化、典型化的“史詩品格”。典型的現實主義小說力圖對全景歷史生活進行高度逼真而又具有作家主體性介入的“藝術反映”，在巴爾扎克、托爾斯泰、果戈理、司湯達、契科夫、狄更斯、陀思妥耶夫斯基等現實主義文學大師的文學世界當中，整體的歷史沖動、典型的人格精神、微觀的細節雕刻、奧妙的心靈透視、深邃的情感結構等，虛擬出極富有現實生活感同時又隱藏強大文化意識信息的文本話語體系，這種虛擬性的敘事構建，或者通過賦予“典型”體系以“合意識形態性”的“綜合話語價值”來“再現”一種真實，或者借助于“合主體價值”的“生活化選擇”來“呈現”一種真實，其共同宗旨都是亟于突破個人經驗邊界，將個體認知重新放置于社會歷史的宏觀圖景當中，讓全景的現實生活來介入并形塑既有個體經驗，并希冀個體經驗有能力去觀測、摹仿、反映和言說外在宏大的社會歷史和生活圖景，盡管在此虛擬敘事的轉換過程中，所謂的外在現實生活因不得不經過敘事主體的過濾或提煉，而面臨某種必然的被修辭和被改造(被篡改)的處境，進而形成特定的文學對現實的描述與想象，這是現實主義典型論區別于自然主義(盡量過濾個人經驗)和現代主義(盡量依靠個人經驗)處理“生活、主體、文學”三重關系的根本原則。在《主角》當中，陳彥對秦腔曲藝生活的深度體驗和高度熟稔，賦予敘事主體完備的文學經驗資源，小說的第一景觀就是他從本體經驗出發，對“秦腔藝術生活世界”進行一種總體性敘事。憶秦娥是秦腔曲藝名伶的典型形象，她還充當著立體化敘事結構的軸心，她所勾連的多層面生活維度，構成了傳統秦腔藝伶群體生活的全景，如憶秦娥所遭受的愛情與婚姻的“情感多舛”，她所享受的曲藝先賢的“曲藝授業”，她忍辱負重所承受的“才華辱沒”“人格屈辱”“聲望污名”，她與曲藝引領者的“道義相惜”，她與行業前輩所締結的“大善仁愛”，都是凸顯憶秦娥“天才成長”的“坎坷”與“必然”的“人際環境”；而系統的秦腔基礎功如吹火、水袖、臥魚等技藝的逼真展示與苦練修為，是她曲藝水平進階的“藝術環境”；憶秦娥在心性、人格、技藝、境界等方面對儒家倫理的踐行、對道家思想的自悟、對佛家思想的皈依，構成其生命成長的“文化環境”，更重要的是，《主角》對“人”與“事”的生活橫截面內里的全景式敘事，因為蘊含著由現實生活所暗示的“技藝修行”“人格修煉”“心性修為”“境界修道”的文化密碼，它作為微觀場域現實主義的總體性敘事因而得以確立。與諸多現實主義小說單一總體性敘事相異，《主角》的劇目情境生活、文本敘事生活構成彼此的互文性，它第一重的總體性敘事還擔負著隱喻或衍生更為宏大的社會史、藝術史、文化史總體性敘事的元單元敘事，即以秦腔為象征的傳統藝術、職業倫理、技藝之道、文化認知、人格風范，在歷經多元化的歷史語境更迭中(政治主導、資本主導、文化主導)所經歷的自我堅守、分裂、潰散和重構，正是宏大中國社會歷史結構變遷支配秦腔曲藝微觀生活結構裂變的更為深隱的歷史話語動力，成為小說描摹歷史—文化的全景性敘事隱喻，而小說所設置的秦腔曲藝后繼有人、秦腔曲藝走向世界、秦腔曲藝受眾廣泛、秦腔藝術持守改革等情節，展現出傳統曲藝魅力乃至傳統文化血脈的倔強奔流與生生不息，昭示出東方民族化和中國本土化的傳統文化“神話”成長并上升的當代人類性確信的總體價值與史詩品格。

第三，現實主義小說的總體性敘事隨時警惕敘述主體話語明確而激烈的價值“講述”，它們更信賴客觀現實生活的本真姿態，努力在客觀逼真的生活化敘述中“展示”一種真實的外在肌理，于是，它們擅長發現敘述對象的關系性存在或結構性存在的清晰姿態，注重闡釋“因何如此”的客觀成因，努力探索“如此何解”的外在機制構建，這成為現實主義小說的門類法則，由此規定了現實主義小說的敘事邏輯必須遵循客觀生活的事理邏輯，甚至在經典現實主義小說當中造成“敘述什么”比“如何敘述”的話語優先權。《主角》的現實主義“開放性”探索，首先體現為對傳統曲藝程式當中“角色聲音”的借鑒，以此構建“生活真實”與“心理真實”“總體聲音”與“個體聲音”相并置的現實主義圖景。《主角》的敘事聲音，一方面秉持現實主義小說奉為圭臬的“線性演進”的第三人稱超視超知視角，以此保證敘述者對生活觀察的逼真性與客觀性，努力使小說的曲藝日常生活圖景與敘事主體保持“時間向度和價值判斷的一致性”，“史詩里只能有一個統一的視角”，“這里說話的實際上僅僅作者一人，這里的話語也僅僅是一個統一的作者話語”，敘事主體也將授予客觀圖景以自然發聲的權力，并將敘述者的經驗價值話語隱匿于圖景的線性敘述過程當中；但《主角》的開放性在于，它汲取了傳統戲劇的“多重角色聲音”的敘事程式，構建出一種具有多聲部或散點透視性的多重敘事聲音——既有第三人稱的文本旁白式聲音，承擔著情節劇透、觀點彰顯或情感流露等全知性回憶功能，營造出“虛擬的說書情境”，其聲音基調設置為與讀者隨時進行對話、勾連文本世界與讀者認知的轉述中介者角色；有眾多角色代言的個體聲音，如劉紅兵的婚姻體驗錄、劉憶的死亡心靈錄等內心獨白，是對第三人稱無法深入個體心靈質地的有效彌補；有借助于秦八娃等人的動作形態實則卻超越文本之外的第四種知識性、理論性和思辨性聲音，關于傳統戲曲的困境、發展、改革和創新的“陳述性”聲音，這種知識思辨聲音與日常俚俗聲音構成界限分明的敘事等級。可以說，《主角》正是將現實主義文學的線性第三人稱超視超知聲音、傳統戲曲的旁白式中介聲音、角色個體的內心獨白聲音、文本外的第四種“陳述者”聲音等進行戲劇化的共時設計，使文本具備了多重聲部交織的“審美感”，“審美事件只能對有兩個參與者的情況下才能實現，它要求有兩個各自不同的意識”，更重要的是展示出一種兼備客觀性和主觀性、文本內和文本外的“真實感”，釋放出每一重敘事聲音所附著的話語能量。其次體現為對傳統曲藝程式當中“幕景節奏”的借鑒。《主角》圍繞憶秦娥的藝術精進和現世經歷為主導的多重場景的“串聯”作為敘事情境，比如九巖溝—寧州劇團—省秦劇團，“文革”末期—80年代初—90年代—新世紀，《楊排風》—《游西湖》—《狐仙劫》，封瀟瀟—劉紅兵—石懷玉，黃正大—朱繼儒—丁至柔—薛桂生等的時間、空間、人事、事件等的敘事場景的自然轉換，對應著憶秦娥每一段“人生歷史”的完整的開端與終結。同時，《主角》還借鑒了傳統曲藝“一幕敘事場景至少一重戲曲性沖突高潮”的敘事節奏設計，在憶秦娥的每一重要的藝術進階過程中設置“困厄—自救”的情節模式，而且還將這一模式覆蓋到每個單元化的敘事場景中，甚至常以“提前預告”的陳述方式來展開極具戲劇沖突性的生活場景描述。當然，小說對秦腔曲藝的幕景節奏轉換的借鑒，在試圖消弭諸多現實主義文學重內容而輕敘述的繁冗甚至拖沓的敘事結構缺陷的同時，也賦予小說敘事節奏以中國化和民族化的美學機制，由此構建出《主角》戲劇美學化的接受節奏性、視覺場景性、情境古典性。再次體現為對傳統曲藝程式當中“道白說教”的借鑒。《主角》具有潛在的“英雄江湖”的戲劇敘事模式，秦腔舞臺充當藝術江湖，憶秦娥是曲藝英雄的隱喻，幾乎所有的人物與事件都是英雄成長的必經修煉環節，從憶秦娥開蒙到自立，不僅促成其秦腔表演藝術的日益進階，而且還不斷提升其生命境界修為。但其多維性的開蒙并非完全自覺的自悟，而是在不斷的被啟蒙中走向技藝與境界的圣地，這些與憶秦娥進行對話的“啟蒙聲音”在文本結構中重要而獨立的存在(即促成情節演進、心理嬗變、性格轉變、命運轉型的必備人物、事件與情景)，正是小說對傳統戲曲程式中“道白說教”的借鑒化用。如胡三元的說教促成了憶秦娥的堅守，胡彩香和米蘭的說教化解了憶秦娥的消沉，四位秦腔宗師的說教促進了憶秦娥曲藝絕活的完善，單仰平、封子甚至薛桂生的說教明確了憶秦娥的藝術目標，尼姑庵住持的說教拯救了憶秦娥的負罪，甚至劉紅兵和石懷玉的說教也具有開啟憶秦娥世俗人性的功能，最典型的是秦八娃的說教，他對憶秦娥在技藝、文化、情感、使命、思想和生命修行等領域的多次道白，是促成憶秦娥由優秀邁向天才的重要話語力量，而戲曲的“道白說教”程式在小說結構中的自然嵌入，不僅生成獨立于主體敘述聲音甚至獨立于文本世界的話語形態，傳達出超越人物意義的意識形態信息，而且賦予形式要素不可取代的敘事邏輯與敘事動力功能，讓現實主義小說在對“有意味的形式”這一原則進行文本實驗的過程中，構建起一種將傳統文化理念、民間文化心理與后傳統美學互為結構機制的開放性文學姿態。

[本文系國家社科基金青年項目“游牧文化與中國西部現代‘漢語寫作和漢語譯介’小說研究”(16CZW057)、山西省高校哲社項目“游牧文化與中國西部少數民族小說研究”(2019W065)、國家民族民委研究項目“游牧文化與西部少數民族小說研究”(2019-GMD-047)的階段性成果。]

注釋：

①廖昌胤：《西方文論關鍵詞：當代性》，《外國文學》2012年第3期。

②《說秦腔》當中的二十二篇散文，是陳彥應《美文》雜志主編賈平凹和穆濤的邀請，在2006到2007兩年間所開專欄“說秦腔”的文章結集，其中諸多對秦腔淵源的爬梳、秦腔名伶的追憶、秦腔劇目的生成、秦腔名劇的評論等的思考與感悟，巧妙而藝術地轉換為《主角》的諸多敘事場景、人物原型、情理陳述與知識背景。

③陳彥：《主角·后記》，作家出版社2018年版，第889頁。

④陳彥：《主角·后記》，作家出版社2018年版，第892頁。

⑤陳彥：《主角·后記》，作家出版社2018年版，第896頁。

⑥李建軍：《小說修辭研究》，二十一世紀出版社集團2019年版，第48頁。

⑦李建軍：《小說修辭研究》，二十一世紀出版社集團2019年版，第56頁。

⑧李建軍：《小說修辭研究》，二十一世紀出版社集團2019年版，第57頁。

⑨陳彥：《主角·后記》，作家出版社2018年版，第892頁。

⑩黃霖、李桂奎、韓曉、鄧百意：《中國古代小說敘事三維論》，上海世紀出版集團2009年版，第34～35頁。