《應物兄》與“現實主義當代化”
——兼談當代總體性之悖論

□ 陳培浩

現在討論李洱的《應物兄》是一件并不容易的事。這部作品雖為專業讀者預留了巨大的闡釋空間，但其自身的復雜性使共識性判斷不易得出；作品于2018年12月出版之后，迅速激起了評論界巨大的熱情，短短一年之內，幾乎大半一線評論家或著文，或在研討會發聲討論這部著作。如此密集的闡釋，留給后評者的空間并不太多。本文擬從“現實主義當代化”這個角度來討論《應物兄》。將《應物兄》置于“現實主義”的論域中同樣是危險的，首先面對的質疑是：你如何能確定“現實主義”這個概念抽屜真的裝得下《應物兄》？對于這個質疑，我不但不加反駁，毋寧說同存此疑。因此，本文談論的不是凝固“現實主義”視野中的《應物兄》，而是《應物兄》與“現實主義當代化”。換言之，本文不愿將“現實主義”看成一套確定無疑的準則，而將其視為由多種方案構成、內部充滿差異和張力的理論話語。更重要的是，“現實主義”依然在變化中。我們只有用一種動態的視角來看待“現實主義”的當代生成，才能檢驗這一理論體系是否依然葆有面對當下的有效性。另一方面，用動態“現實主義”來觀察《應物兄》，我們關注的不是它與某種具有確定邊界的“現實主義”嚴絲合縫的關系，而是它對既往“現實主義”的逸出，以及這種逸出的必要性、問題意識和“現實主義”新可能等問題。

一、“現實主義”的理論張力：摹仿論、典型論、本質論和總體性

將“現實主義”放入引號中，意在強調它是一個有其特定理論邊界和復雜性，不能做普泛性理解的概念。理解“現實主義”，無法繞開摹仿論。一般來說，摹仿論強調文學與世界之間的摹仿性或反映性關系。但是，由于哲學觀、世界觀的不同，不同思想家的摹仿論實質差異巨大。亞里士多德的摹仿論通常被視為最早的現實主義摹仿論，他在《詩學》中認為：“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂和豎琴樂——這一切實際上是摹仿，只是有三點差別，即摹仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同。”①亞里士多德的摹仿論背后是一種唯物哲學觀。在他看來，藝術摹仿世界，但世界本身具有絕對的現實性，而不是像柏拉圖一樣認為現實世界只是理式的一個影子。因此，柏拉圖雖也提摹仿——在《法律篇》中，柏拉圖認為藝術在于“摹仿”；在《蒂邁歐篇》，他把詩人稱為“摹仿者”。在他看來，文藝作品如戲劇和敘事詩是在摹仿，悲劇和喜劇則是一種從頭至尾的摹仿——但是，由于不承認現實的真實性，柏拉圖的摹仿論重點不在“現實世界”而在其背后更高的“理式”。不應該把亞里士多德和柏拉圖的摹仿論看成一種簡單的進化關系，似乎作為更高階版本，亞里士多德的摹仿論已經完全取代或超越了柏拉圖。

在后世不同的“現實主義”方案中，既有亞里士多德的聲音，也有柏拉圖的影子。事實上，黑格爾哲學里面無疑仍晃動著柏拉圖的影子。黑格爾精神哲學的最高階段是“絕對精神”，在他看來，藝術、宗教和哲學都以“絕對精神”為把握對象，這種“絕對精神”跟柏拉圖哲學中的“理式”不無相通處，它們都是世界或歷史的內核和本質。因此，我們或許可以說，19世紀的自然主義者是沿著亞里士多德的道路前進，他們將現實的第一性地位絕對化，既然現實就是最終的彼岸，就是意義本身，那么對現實原原本本的摹仿便成了寫作的正途，由此發展出文學摹仿現實的復雜而繁瑣的技藝。相比之下，馬克思、恩格斯的現實主義文學觀念跟柏拉圖、黑格爾則更有某種精神親緣性。雖然他們強調世界的客觀唯物性，但他們更強調世界的內在本質。由于這種本質觀，“現實”由此被區分為外在的、現象的“現實”和內在的、本質的“現實”，這更像是以另一種方式強調了“現實”背后的“理式”。所謂“典型環境中的典型人物”“源于現實，高于現實”等經典現實主義觀念，其哲學觀正是來自對深度的、更高的、絕對的“理式”的信奉。換言之，在我們所熟悉的批判現實主義和經典馬克思主義文藝理論中，“現實”是存在等級性而不能被等量齊觀的，并非所有的“現實”都具有相同的價值。由此，寫作被想象成一個類似于雕刻的過程，那些無用的部分被削去之后，本質的形象就逼真地呈現出來。寫作正是挖掘和尋找被掩蓋起來的“本質”的過程。因此，現實主義的典型論就建構了一種個體與集體、個別與一般、現象與本質的平衡術，一種由個體而抵達環境，進而觸及時代和歷史的寫作機制。

在寫作實踐中，把“現實主義”視為一種寫實技藝理論上可溯源至亞里士多德的摹仿論；而要求“現實主義”創造出立體性格，塑造“典型環境中的典型人物”，體現的則是“典型論”。跟典型論相關的還有一種“本質論”，不僅從藝術角度對“現實主義”提出要求，還對“現實主義”的思想內容、傾向和立場做出了規限。這最突出體現在蘇聯的社會主義現實主義以及中國的“兩結合”現實主義中。1934年第一次蘇聯作家代表大會通過的《蘇聯作家協會章程》“要求藝術家從現實的革命發展中真實地、歷史地和具體地去描寫現實。同時，藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來”②。社會主義現實主義跟傳統的批判現實主義區別何在？南帆以為“前者要求在現實的描繪中展現出明亮的歷史前景”③，高爾基便指出社會主義現實主義必須在寫出“過去的現實”和“現在的現實”之后，還寫出“未來的現實”④。事實上，這與其說要求社會主義現實主義準確地預見未來，不如說是以未來的名義為“現實主義”捆綁了給定的社會主義立場。因為“現實主義”所攜帶的“真實性”“具體性”中天然地包含著立場失控的危險，而“社會主義現實主義”不允許真實細節帶來立場上的“云自無心水自流”，因此，“社會主義現實主義”乃是一種規定了本質的現實主義。同為社會主義陣營的中國，在1958年有了自己的理論建構——毛澤東提出革命現實主義和革命浪漫主義相結合的倡導。“兩結合”現實主義與“社會主義現實主義”同樣都是預制本質的現實主義，區別在于，“兩結合”現實主義既規定了特定傾向、立場的“本質”，又拓寬了“現實主義”的風格規限，使寫作上的“浪漫化”獲得了混搭“現實主義”之下的合法性。值得注意的是，在中國當代文學史上，“兩結合”現實主義絕不是空泛的口號，它有非常明確的斗爭針對性。規定“本質”事實上就是回收在真實名義下進行社會觀察和批判的權力。因此，它反對在真實的名義下描寫灰色的小人物、卑污的反面人物甚至是中間人物，反對描寫“內心的復雜性”。換言之，正是因為“兩結合”現實主義為中國當代文藝劃定了邊界，干預生活、暴露黑暗等文藝功能才被宣告回收或取消，“高大全”“三突出”等文藝原則才獲得安置在“現實主義”之下的歷史契機。

在“現實主義”的多種思想模型中，有必要特別提到盧卡契的“總體性”理論。事實上，盧卡契的“總體性”理論雖跟社會主義陣營的“現實主義”本質論有密切關聯，但并不完全重疊，這一理論所具有的“烏托邦性”及其在總體上把握碎片化現代社會的問題意識，并未完全喪失其思想潛能。盧卡契的“總體性”理論與他出版于1923年的《歷史與階級意識——關于馬克思主義辯證法的研究》一書有密切關系，不同于伯恩斯坦對黑格爾辯證法的蔑視，盧卡契認為馬克思主義繼承了黑格爾的辯證法，他把馬克思主義的辯證法總結為“總體性”范疇。所謂“總體性”，是指整體對各個部分的全面、決定性的統治地位。“總體性”是反映事物本質的范疇，反過來，現實世界的本質及社會歷史的發展規律就蘊含在“總體性”之中。不難發現，“總體性”就是理解個別與一般、局部與整體、偶然與必然等關系的理論范疇。從柏拉圖到黑格爾到馬克思，都相信一個更高的歷史本質的存在，因此他們也相信從“總體上”把握世界的可能性。與柏拉圖“理式”的簡化和唯心相比，黑格爾到馬克思，對更高歷史本質的理解向辯證性更靠近一步。盧卡契的“總體性”理論不僅是對黑格爾、馬克思思想方法的提煉和顯形，從總體上辯證把握世界從而認識歷史本質一旦被置于“總體性”概念之下，就將“本質”從一種確定的結果轉換為一種認識方法。換言之，我們在黑格爾和馬克思哲學中可能孜孜以求的是“歷史本質”是什么的問題，通過盧卡契“總體性”的概念轉換，認識的重點變成了如何“總體性”地認識歷史本質。這很可能是盧卡契的“總體性”理論在今天依然具有思想潛能的原因。

有必要指出，在蘇聯和中國，“本質論”雖然得到文學制度的授權而成為某個時代的文學的思想芯片，雖然“總體性”包含著跟“本質論”不可分割的聯系，但我們并不能將“總體性”完全等同于“本質論”。在盧卡契的時代，對無產階級階級意識的推崇尚沒有獲得現實體制的加持，“總體性”并非一個確定無疑的答案，而是人們追尋歷史本質的不懈努力。即使在今天，不將“總體性”視為某個確定的答案，而將“總體性”視為一種認識視野和方法，視為文學為世界賦形的一種探索方向，恐怕依然在誘惑著很多人。

回到現實的文學實踐中，“現實主義”概念通常在如下幾個層面被使用：(1)指以寫實為手段，具有逼真的現實感的作品；(2)指以宏大社會和歷史題材為表現對象的作品；(3)指具有反思現實、批判現實精神的作品；(4)指自覺運用典型化、本質化手段的作品。當我們企圖探討《應物兄》與“現實主義當代化”關系的時候，有必要認識到：那種為世界預制本質的“現實主義”依然在某種范圍內延續著，但并沒有獲得真正的文學認同；相比之下以“摹仿論”為哲學基礎的寫實“現實主義”，以“典型論”為思想基礎的“批判現實主義”依然為很多作家所青睞。20世紀90年代以來，種種結合了現代主義手法和現實批判意識的“魔幻現實主義”(也有諸如“神實主義”“深度現實主義”等命名)書寫也廣受歡迎。

李洱是一個有過精彩的現代主義探索的作家，將《應物兄》納入“現實主義”的考察視野，基于以下三點考慮：其一，《應物兄》在基本敘事手法上使用的是寫實筆法；其二，《應物兄》的寫實性敘事中包含著與以人、事為敘事中心的傳統現實主義的刻意疏離，從而體現了某種以言為中心的“饒舌現實主義”傾向；其三，《應物兄》不斷宕開一筆的饒舌產生的碎片化背后，依然有著非常清晰的“總體性”追求。因此，《應物兄》無疑處在正生成的“當代現實主義”的延伸線上。

二、 《應物兄》：“饒舌現實主義”的悖論

出版至今短短一年多，關于《應物兄》的評論很多。這部作品的反諷敘事、知識分子敘事、當代書寫、與偉大文學傳統的關聯、小說與知識等等問題短時間內獲得了大量聚焦。我更愿意從《應物兄》的饒舌敘事來把握這部作品對傳統現實主義的改寫。從敘事上看，傳統現實主義基本是以人或事為中心的。以人為中心，遂發展了種種人物塑造法、扁平人物/圓形人物論、典型人物等敘事理論。以事為中心，則衍生諸如草蛇灰線、懸念創設、矛盾沖突、一波三折等敘事技巧。必須說，既往現實主義在以人和事為中心的范式上積累了豐富的敘事經驗。李洱在寫《應物兄》之時，恐怕已為自己立下目標，就是要在這些現成的范式之外另辟蹊徑。用“饒舌現實主義”來指稱《應物兄》，無關褒貶，只是希望從某種敘事特征來把握其對現實主義的嶄新探索。“饒舌”在此既指《應物兄》在實踐一種以“言”為中心的現實主義敘事，指它通過不斷的敘事宕開來規避了沖突型敘事范式的實踐，也指它對文化詩學敘事技巧的廣泛采納。

關于《應物兄》以“言”為中心的敘事，我想援引評論家曾念長的觀點，他認為《應物兄》“是一部違背了史詩敘事風格的長篇小說”，因為他“沒有故事情節”“沒有行動主體”“沒有總體結構”。在他看來，長篇小說的這種史詩敘事模式源自西方，而《應物兄》則試圖召喚中國小說源于稗官野史、發揮“子集”敘事資源的傳統⑤。這些觀點不無啟示，所謂“沒有”故事情節和行動主體不是完全沒有。事實上，與很多“反故事”的先鋒小說完全沒有故事不同，《應物兄》作為一部有具體背景、人物、事件的小說，不僅人物眾多，且充滿了故事性。就人而言，據統計，《應物兄》中出場的人物共有七十多個，這相對于《紅樓夢》《金瓶梅》《戰爭與和平》等作品雖然不算多，但也絕對超過一大半的當代長篇小說。《應物兄》同樣不缺故事元素，小說主線圍繞濟州大學邀請美國哈佛大學儒學大師程濟世回國籌辦儒學院展開，涉及的人物諸如應物、費鳴、葛道宏、喬木先生、雙林院士、程濟世、蕓娘、文德斯、欒庭玉、鄧林、季宗慈、鐵梳子、朗月等等，這些人涵蓋士官商藝，每個人的性格、經歷都足以延伸出枝繁葉茂、錯綜復雜的故事。說它“沒有故事情節”和“行動主體”是說李洱放棄了以故事情節(事)和行動主體(人)去建構小說的敘事范式。謝有順就指出，“過去的故事，都是以‘事’為中心的，但李洱似乎想創造一種以‘言’為中心的敘事，至少，他想把小說改造為一種雜語，把敘與論，把事情與認知融匯在一起。所以，《應物兄》里很多地方是反敘事的，敘事會不斷停頓下來，插入很多知識講述、思想分析、學術探討”⑥，這是很精當的概括。

以事為核心的寫作，無論再氣勢恢宏、線索繁多，都很難逃脫主體中心化的規劃。無論再復雜豐富而富于象征的事件，其覆蓋面都是有限的，這與李洱意欲通過《應物兄》織一張具有總體性視野的敘事網是相悖的。為了打破“事”天然存在的界限，他總是不斷地在一事將立之時宕開一筆，由瑣事衍生瑣事，由一人推及另一人，使“事”本身在小說不再重要，反而是“衍生”的慣性在無限延展，成了《應物兄》吞吐“總體”的內在潛能。

《應物兄》自始至終都貫徹著一種無限宕開的“人物衍生術”。第一節就事而言只有一條——校長葛道宏意欲將校辦秘書費鳴打發至應物兄正籌辦的儒學研究院。若采用沖突型敘事模式，則必沿著葛道宏、應物兄和費鳴三人構成的矛盾潛能展開故事，但《應物兄》則迂回得多，它更多是通過種種細節展示了應物兄無所不在的自我爭辯和精神分裂。而后，則以“電話”為延伸媒介，引出了喬木先生和替寵物狗木瓜診療的“事”。進入第二節，小說依舊沒有奔“事”而去，而是倒敘了喬木先生對應物的提攜和教誨，暗示應物兄從一個率直之人變成一個自語者的緣由。第三節順勢宕開逸出到喬木先生及其現任夫人巫桃的家事。第四節才進入寵物狗木瓜在動物醫院看病的事，由此而引出華學明、金彧、商人鐵梳子等人。這里事實上已經呈現了《應物兄》“衍網成言”的寫作姿態。一般小說，往往以一事或幾事為種子，鋪衍事端而使種子長成大樹，如此小說狀如枝繁葉茂的參天大樹，或諸多大樹相互掩映的樹林。但《應物兄》卻刻意使絕大部分“事”蟄伏如種子，它們包含著種子的生長潛能，卻尚未長出。它們在小說中只是成為一個“網點”，李洱并不試圖將任何“網點”發展成某件重大事件中的關節或機樞。它們只是衍生其他網點的中介，而在“衍網”的過程中，敘事被最大限度轉變為“成言”。《應物兄》將枝繁葉茂的故事恢復為種子狀態，卻將空間留給種種言語所構成的“復調性”。很多論者都論及《應物兄》中不同人的聲音構成的“喧嘩與騷動”，本文不再贅述，我更想將上述“衍網成言”的寫作跟卡爾維諾的“時間零”對讀。

在一篇題為《你和零》⑦的文章中，卡爾維諾提出了“時間零”概念，用以闡發一種有別于強調故事來龍去脈完整性的新敘事模式。在他看來，傳統小說大都苦心經營故事情節的發展機制，著意寫出時間負一、時間負二、時間負三(所謂故事的來龍)，并鋪陳筆墨，描述時間一、時間二、時間三(所謂故事的去脈)。傳統故事遵循著一條完整的時間軸來建構情節鏈，而一般讀者也往往醉心于此，喜歡有頭有尾、情節曲折的故事。卡爾維諾卻不看重完整的時間軸，而認為“時間零”才是最重要的絕對時間。在他看來，“時間零”就是連接故事來龍去脈的那個中點，它包含了故事發展的前因后果。傳統小說由一個點而鋪衍成一條完整的線索，卡爾維諾則主張把一條時間軸壓縮簡化為一個“時間零”點。不難發現，《應物兄》中故事所處的那種蟄伏如種子的狀態，跟卡爾維諾的“時間零”有著異曲同工之妙。但是，李洱在《應物兄》中的這種敘事選擇，與卡爾維諾卻有著十分不同的文化動因。

卡爾維諾的“時間零”是他從現代主義走向后現代主義過程中敘事“空間化”的一種探索，對于卡爾維諾來說，故事時間性中所寄托的“消費性”和意義神話已經成為必須挑戰的對象。將敘事空間化是對時間所虛擬的意義的祛魅，有效地將各種虛構的“意義”轉化為延異的游戲。但對李洱來說，《應物兄》之所以選擇一種消解故事的模式，其文化動因不在于走向后現代主義，而在于重構現實主義。對于后現代主義而言，“意義”常讓位于“符號”的嬉戲，所以，其解構故事，目的不過在于創造敘事的可能性。但對現實主義而言，敘事背后的“意義”猶存。對于李洱而言，《應物兄》并非為了一種新的可能性而敘事，而是為了準確抵達時代和現實而不得不創造一種敘事的新可能。換言之，之所以稱《應物兄》為“饒舌現實主義”，是因為“饒舌”乃是為了“現實主義”。如果不是為了建立一種跟這個圣言不在、大道炸裂、眾聲鼎沸的時代同構的“現實感”，《應物兄》的“饒舌”便屬于“現實主義”范疇。

所以，在“現實主義”的論域中來看《應物兄》，是因為它深刻地關聯著“現實主義”的失效和重構的必要性問題。質言之，相對于《應物兄》企圖抵達的當代性和“總體性”，原有的“現實主義”可能是失效的，為此，“現實主義”必須重構其屬于當代的新范式，才能繼續保持有效性。由此我們不禁要問：這種以言為中心的敘事選擇背后，相對于既往“現實主義”，究竟有何新創？又藏著怎樣的觀念轉型？

三、 總體性危機之后的“現實主義”何為？

在“現實主義”視野中看《應物兄》，會發現它呼應的不是“現實主義”的摹仿論部分，也不是其典型論和本質論部分，而是現實主義的總體性方案。《應物兄》最大的企圖，可能就是建立一種抵達當代總體性的認識論。從摹仿論出發的現實主義，很難擺脫完整敘事的執念；從典型論出發的現實主義，則更傾向于在人物刻畫上下功夫。《應物兄》所受到的詬病，很大部分正是基于傳統寫人敘事標準的論定。譬如有論者認為，《應物兄》“枝蔓繁密蕪雜，人物眾多紛亂，用力過于分散”，這里就涉及了敘事結構和人物刻畫兩個傳統現實主義最重要的方面。敘事方面，《應物兄》“給人以沒有精心結構、失之隨意之感，好像寫到哪兒算哪兒，如山澗水流隨物賦形了。尤其是情節枝蔓繁密，推進較慢，加上知識的信息量太大，堪稱海量，在這種情況下采取這樣的敘事方式，實在是令人透不過氣來”。在寫人方面，涉及人物七十多，“但用力過于平均、分散，造成很多人物形象的塑造面目模糊，性格漫漶”，“平均用力的結果就是增加了篇幅，反而沖淡了對主要人物的刻畫，次要人物也模糊不清”⑧。

這種批評基于傳統以寫人敘事為中心的現實主義的標準，論者也可謂有理有據，而且在一般讀者中，恐怕引為同調者甚眾。但這種批評的盲點在于，沒有意識到其所立為不二法門的正是《應物兄》力圖規避的。換言之，傳統現實主義的藝術有效性，在李洱眼中已非不言而喻。毋寧說，正是意識到現實主義的危機，李洱才冒著陷入悖論的危險，來重構一種“饒舌”的“現實主義”。事實上，藝術探索的冒險性在于，新范式在剛出現時并非自明地成為“范式”。一種藝術實踐在獲得公認前并沒有相應的閱讀解碼器，假如它創造了真正的新質，它就必然要進入已有解碼的盲區，因而被誤解和苛責就是藝術探索的必然代價。因此，藝術探索不僅要負責創作新范式，還要負責培養新的解讀方式。但藝術探險之所以依然充滿吸引力，正因為舊范式在新現實面前不斷失效，而敏感的探索者，往往最早意識到舊范式已然失效。

對《應物兄》而言，“現實主義”在何種意義上的失效支撐起它越界的合法性呢？

有必要提到詹明信的“文化邏輯”概念。在他看來，不管是現實主義還是現代主義都不可以任意選擇。詹明信認為，“現代主義是一個特定的歷史階段，它自身是一個完整的、全面的文化邏輯體系，因此，從現代主義中抽取某部分或者‘技巧’來借鑒是沒有意義的，仿佛現代主義的‘技巧’是中性的、沒有價值問題的”⑨。現代主義關聯著時代、價值傾向和文化邏輯，現實主義亦然。循此出發，我贊同王富仁先生對現實主義、現代主義和后現代主義的區分，他從認識論和價值論出發，指出現實主義在認識論上秉持可知論，在價值論上則堅持有意義論，世界既可以被認識的，也具有確定的意義；現代主義則在認識論上走向不可知論，但依然是價值論上的有意義論者，對于現代主義者而言，世界雖然荒誕不可知，但反抗荒誕本身也構成了存在的意義；至于后現代主義則是認識論上的不可知論和價值論上的無意義論的結合，世界既不可認識，也無所謂確定的意義，由此便走向了符號的嬉戲和狂歡。這套解釋模型，同樣基于這樣的設定：現實主義、現代主義和后現代主義是跟相應的認識論、價值論乃至歷史階段深刻聯系的。

按照某種進化論的觀點，在現代主義和后現代主義出現之后，現實主義就被迭代淘汰了，可是事實并非這么簡單，事實是：現實主義的某部分失效了，但另外的部分卻可能被拓展并激活出新的有效性。再次回到上面的問題，“現實主義”失效的部分是什么？又何以失效？

在我看來，《應物兄》正包含著對“現實主義”可知論及其衍生技巧的某種憂慮。傳統現實主義之所以對“完整敘事”和“圓形人物”具有如此大的熱情，正源于這樣的設定：它相信事物的現象和本質之間存在著完美無損的相互映照。因此，它在孜孜不倦建構一件或幾件“事”的完整鏈條時堅信，一與多，有限事體與無限本質之間有著和諧的可交往性；它之所以對立體飽滿的人物傾注熱情，不僅是對魅力性格的愛好，還因為它相信：人物如果足夠典型，就可以通向環境，從而成為有效介入時代和歷史本質的切片。如此看，“現實主義”對于寫人敘事的熱情確實源于它堅定的可知論和樂觀的價值論。問題是，在經過“現代主義”甚至“后現代主義”沖刷之后的李洱，對這種堅定的認識論和價值論并不抱有很大的信心。《應物兄》折射的正是作家的這份將信將疑：與其說他對認識世界產生了懷疑，不如說他對傳統現實主義提供的認識世界的方式產生了懷疑。他并不相信認真經營幾條主次分明的事件鏈就能夠抵達歷史的總體性。然而，《應物兄》依然相信，世界的總體性可能被小說以某種新的方式所把握，否則，《應物兄》就干脆不會存在。

換句話說，《應物兄》喪失了對某種確定的歷史本質論的信心，卻依然沒有失去抵達當代中國之總體性的雄心。或許正是這種矛盾和悖論，使它的重心從“人”“事”而轉向了“言”。這里暗示著作者這樣的判斷：從對時代之“言”的診斷去抵達總體性的可靠性遠大于從時代之“人”“事”出發的診斷。這種寫作觀念跟20世紀80年代開始在大陸廣為傳播的存在主義語言觀或許有內在的關系。與傳統的語言工具論不同，存在主義語言觀力圖確立語言作為世界本體的地位。20世紀以來，西方文論界有所謂“語言學轉向”的出現。這種轉向的基本立場就是相信現實是由語言建構的現實，而語言作為一個總體體系，對于世界而言是第一性的。由此，海德格爾在《存在與時間》中認為語言是存在的家園；維特根斯坦認為世界的邊界就是語言的邊界，以及福柯所謂不是主體在言說話語，而是話語在言說主體等論述廣為流傳。秉持語言工具論，我們就會認為語言不過是事和人的衍生物，即使通過語言可以建立思想體系，但它依然是從屬于人的。但假如相信語言才是塑造世界的前置裝置，那么語言當然大于“人”和“事”，從言出發也具有敞開了一條通往總體性的道路。

請想一下，作為一部具有書寫當代雄心的作品，《應物兄》為什么要以知識分子群體為中心呢？難道僅僅因為李洱更熟悉知識分子群體嗎？答案當然是否定的。知識分子在何種意義上具有對于當代社會的不可取代的代表性呢？那便是從其與當代社會的“語言”系統的關系上。因此，《應物兄》可能不是要成為一部書寫當代知識分子的小說，而是一部通過當代知識分子透視當代“語言系統”裂變并進而抵達歷史總體性的小說。讀者可以輕易發現《應物兄》采用了某種“戲仿經體”的形式，每一節的小標題都取自該節第一句的前二字，這是對《論語》的戲仿。《論語》和儒學在中國文化上的重要地位不言而喻，古人所謂“半部《論語》治天下”，不是因為《論語》本身有多么重要的政治指導性，而是因為儒學作為宋以后的奠基性話語地位使《論語》成為了政治文化中的關鍵節點。因此，《論語》地位來自傳統社會的話語團結性，《應物兄》中那班力圖復興儒學的知識分子，他們企圖恢復的正是這種話語的團結性。問題在于，他們不得不面對當代話語四分五裂的狀態。《應物兄》有力地展示出，“言”的分裂而非團結才是當代性的典型癥候，而當代性的難題就在于，如何在分裂之言中去重建時代的正言和個體的確信。就此而言，它確實通過“言”的通道觸摸到了當代的“總體性”之核。但《應物兄》并未將某種路徑指認為正確的方向，如是它就陷入了它所反對的先驗“本質論”了。因此，《應物兄》是這樣一種將信將疑的“現實主義”，他質疑還有某種先驗的歷史本質存在，卻又相信從總體上把握當代的可能性；他不為身處言之迷霧的當代指出一條正言之道，但他也相信，當代人的內心，依然應有對言之共同體、言之肯定性的向往。

結語

李洱的《應物兄》在某種意義上歸屬于“現實主義當代化”這一當代譜系。作為一個內涵難以簡單論定的理論范疇，“現實主義”不可一概而論而應歷史化為諸多不同的理論方案，同時“現實主義”依然在新的語境中尋求新的合法性。《應物兄》的寫作有意疏離于“現實主義”的摹仿論、典型論和本質論范式，但卻在探索著“現實主義”總體性范式的新可能。因為疏離于摹仿論和典型論，《應物兄》刻意打破那種以“人”和“事”為中心的敘事模式，而創造了一種以“言”為中心的長篇敘事模式。因此，對《應物兄》的評價，不能以既定的、靜止的“現實主義”標準為尺度，而應基于“現實主義當代化”的視野，看到它從“言”的維度去抵達當代生活總體性的探索。當代總體性的悖論在于，最大的總體性就是生活和話語的碎片化本身。《應物兄》的寫作，深刻地命中了這一文化癥候。

《應物兄》這類探索性小說在文學接受的過程中必然會面臨喝彩和指責同在的處境。以既定的“現實主義”藝術尺度來衡量，它在寫人敘事上都過于漶漫，并不足觀；站在認可其探索的立場，又會發現，它對情節型、人物型敘事所攜帶的真實幻覺及快感的放棄，對以典型論勾連現象與本質的“現實主義”路徑所投的不信任票，才真正激活了當代現實主義的有效性。《應物兄》從“言”的分裂性處入手，反而找到了貼近當代“總體性”的表達。有必要重申一下：“現實主義”必須經歷不斷的“當代化”才可能持續保持有效性，《應物兄》無疑敏銳地覺察到“現實主義”傳統模式的危機，但卻并不能宣告既往藝術經驗的徹底失效，同樣也不能將自身確立為可供襲用的新“方程式”。毋寧說，在“一切堅固的都煙消云散了”的時代，唯有承認話語的持久裂變性，才有可能靠近話語的團結性。

注釋：

①亞里士多德：《詩學》，伍蠡甫、胡經之主編：《西方文藝理論名著選編》(上卷)，北京大學出版社1985年版，第42頁。

②《蘇聯作家協會章程》，《蘇聯文學藝術問題》，人民文學出版社1953年版，第13頁。

③洪子誠、孟繁華主編：《當代文學關鍵詞》，廣西師范大學出版社2002年版，第21頁。

④高爾基：《在蘇聯作家協會理事會第二次全體會議上的演講》(1935年)，《蘇聯作家論社會主義現實主義》，人民文學出版社1960年版。

⑤曾念長：《回歸小說的途徑》，未刊。

⑥謝有順：《思想與生活的離合——讀〈應物兄〉所想到的》，《當代文壇》2019年第4期。

⑦Italo Calvino.Zero and You.ContemporaryLiteraryCriticism,Vol.73,ed. by Thomas Votteler. Gale Company, 1993.

⑧劉江濱：《〈應物兄〉求疵》，《文學自由談》2019年第2期。

⑨詹明信著，陳清僑、嚴鋒等譯：《晚期資本主義的文化邏輯》，生活·讀書·新知三聯書店2013年版，第225頁。