在場批評與歷史建構
——張志忠先生訪談錄

□ 張志忠 王西強

王西強(以下簡稱王)：張老師您好，我注意到《當代文壇》2017年第2期《高端訪談》欄目發表了謝尚發先生對您的訪談文章《當代文學的守望者——張志忠教授采訪錄》，他稱您為中國當代文學的“守望者”，我非常贊同謝老師給您的這個“封號”。感謝您接受我的訪談，讓我有此機會向您請教學問之道。

一、 活躍而積極的在場批評

王：根據我的不完全統計，從您在《山西大學學報》1982年第3期上與戴屏吉先生合作發表您的學術處女作《論〈一個人的遭遇〉的成敗得失》至今，您已在《中國社會科學》《文學評論》《文藝研究》《中國現代文學研究叢刊》《文史哲》《文藝爭鳴》《文藝評論》《當代作家評論》《文藝報》《光明日報》《人民日報》《讀書》等70余家國內一流學術刊物、主流媒體上發表學術論文、隨筆、評論近300篇，其中有70余篇次被《新華文摘》、人大復印報刊資料轉載。同時，您還出版評論集、作家專論、文學史著作、文學史教材等共12種。請問您最初是怎么進入學術研究的殿堂，開始您的學術生產并進而發表研究成果的呢？

張：我覺得寫文章也有一個過程，逐漸地摸索，一開始也是東一頭西一頭，尤其是做學術研究，做文學的學術研究，不但不同于理工科的實證性的研究，也不同于歷史學或者哲學，或者講它可能跟哲學，跟某些人的哲學有一點相近，跟歷史學還不一樣，歷史學完全是用材料說話，依靠材料的累積，從里頭尋找一種觀點。文學研究不但要尋找一種觀點，還要尋找一種跳躍，尋找一種情感想象，包括你對于語言的敏感，你對于審美特征的敏感，這些方面都要有相當的稟賦。我到北大跟謝冕老師讀書，很重要的一個方面，就是非常喜歡謝老師那種充滿了審美情調的文章。你看他的語言很多時候也是充滿了情感，充滿了形象，充滿了詩意的。最早他的《在新的崛起面前》在《光明日報》上發表的時候我就讀到了。入讀北大之前，又讀到他的很多文章，比如他發在《文學評論》上的《和新中國一起歌唱》和另一篇《他的詩，用大海的波濤和鉆石鑄成》，非常抒情。我確實是從一開始就喜歡文學，開始是盲目地在那里讀，但是我可能跟別人讀書不一樣，讀得非常投入，非常盡情，到現在都是這樣，所以要跟學生、要跟朋友討論起什么作品來，人家一看就說你這不是一種做學術的、遠距離的、有間隔的這樣一種閱讀，而是能夠把自己的情緒，把自己的情感調動起來的一種閱讀，身心投入。比如我讀《公開的情書》，真的是一下得到很大的提升，視野一下子開闊了，我說是振聾發聵。反思我們當代歷史進程，到處尋找思想武器，這是一個層面①。再一個，在審美方面，我經常講，我們要把文學當作文學來讀，我們要講文學的語言，講文學的人物，講敘事結構，講它的多層蘊含。在這個層面上，我確實也下過很多功夫。

我就是這樣開始進入研究。不管你是寫一篇文章也好，寫一本書也好，一開始都是東一頭西一頭亂闖，包括你的選題，包括你的用力方向，包括你這個文章怎么樣表述，它都是一個摸索的過程。摸索的過程就是，你到底要做什么，你要在哪個方向上建立自己的話語權。

王：您最早在學界產生影響的學術論著是哪一篇或哪一部？

張：我早期比較有影響的成果，我想可能是我80年代中期在《中國社會科學》上連發的兩篇文章，第一篇是《近年農村題材小說概論》，第二篇是《論中國當代文學流派》。

王：是您在碩士畢業之后發表的嗎？是您的碩士畢業論文嗎？

張：對。兩篇都還是我的碩士學位論文。第一，我是一個笨人；第二，我又不是特別一往無前的勇敢的人。當時的碩士學位論文《近年農村題材小說概論》已經寫好了，準備拿來參加答辯了，結果在1983年底1984年初開始了“清除精神污染”。在此之前，我還有兩三篇文章，本來寄到編輯部，也被人家看好，但是在準備發表的時候一“清污”，這些文章就廢掉了。所以，我想畢業論文寫好了，萬一畢業答辯的時候人家講你思想傾向有問題呢？內心里我們都希望這個時代往前走得快一點，都希望我們的話語空間和文學創作的天地大一點，但那年月這種文學論爭、文學批判經常發生。我讀了兩年半研究生，讀了四年本科，要是這個論文被什么人認為你思想傾向有問題，被人抓住把柄，通不過怎么辦？我后來就另選一個題目來作文章，就是《論中國當代文學流派》。所以你看，我這個碩士學位論文就作了兩篇，但是這兩個選題的好處就在于它們的宏觀性。的確，一方面中國當代文學史上文學流派的現象不像現代那么鮮明，當年講得比較多的，比如山西的“山藥蛋派”，孫犁的“荷花淀派”，70年代末期以來，我覺得可能還不一定叫它文學流派，但是各個地域的作家群落，也是一個準流派，或者是一個松散的流派現象，而且你可以從當中概括出一些作家群的特點，比如陜西的作家群，從老一代的柳青開始，到王汶石，到后來的路遙啊賈平凹啊，都是在理想的層面上描寫鄉村生活。山西的作家群貼近農民或者講農民本性比較強。北京的作家群，不管是王蒙、張潔、劉心武和鄧友梅，還是宗璞、李國文、汪曾祺、林斤瀾，他們的知識分子氣質很濃。從這些方面來講，我的這篇文章被做相關研究的人認為是關于中國當代文學流派研究的最早的論述，這就是宏觀研究的好處。單獨研究“山藥蛋派”，有人做，單獨研究“荷花淀派”，也有人做。但是，你把它放到一個大的語境里邊來，它就有它的學術價值。

王：這兩個選題都很宏觀，從這個地方就可以看出來當年謝冕先生要求您要進行宏觀選題研究的優勢了。從這一點也看出來，您在開始學術研究之初，就已經有對晚近文學思潮和現象的追蹤意識和宏觀把握的功力了。您追蹤文學新潮、進行跟蹤批評的研究心得是什么呢？

張：從追蹤文學新潮來看，你就會覺得更貼近現實生活一點。一個是我跟這些50后作家是同齡人，有一個共同的心理情感結構方式，這是大的時代塑造的。再一個，知識文化背景也比較相近。比如我這一代人，一個是受“文革”之前的“十七年文學”作品的熏陶，再一個就是俄蘇文學，包括《鋼鐵是怎樣煉成的》的這樣一類作品的熏陶。而且，大家在70年代80年代之交都經歷了思想解放，讀的可能都是同一本書，你在讀薩特，我也在讀薩特，你讀弗洛伊德，我也在讀弗洛伊德。那么，80年代基本上就是做這種快速追蹤、現場批評。我后來經常跟我的學生講，做當代文學研究反應一定要快，你是新來乍到，你沒有優勢，你沒有話語權，你要從別人那里搶一點話語權過來，就是搶話筒。我舉個例子，我當年做文學新潮研究，就是關注兩類作家，我經常講，一類是已經成名的作家的新作，一類就是剛剛冒頭的但你很看好的作家的新作。這第一類成名作家的新作，相對來講，它更便于把握，因為一個成名作家，基本上他的創作處在一個相對比較穩定的狀態，寫出的作品不會太差。如果你關注他的新作，你要能夠敏銳反應，可以第一時間發言。但如果你研究李白，你今天說出來和五年之后說出來，這沒有時間差，頂多可能是在這個期間學術研究新的成果多一點。像劉心武當年發表的《鐘鼓樓》，后來是獲茅盾文學獎的，是非常出色的作品，它發在《當代》上，分兩期刊發，我在前一期上看了他這個小說的上部，覺得這個小說非常有特點，他在時空表述上，在作品的敘述上都有新的思考，對于北京地域文化，他的思考也比此前的作品更完整。我就一邊自己醞釀腹稿，一邊等著下部出來。下部發表出來之后，大概一個星期我就寫了一篇六七千字的文章，第一時間就投寄給《當代》——當年《當代》還發評論。于是他們很快發表了我這篇文章。在此前后他們開一個《鐘鼓樓》的研討會，也請我去參加，我是當時參加會議的年輕學者之一，當時冒頭的年輕人還比較少。我記得會上王蒙他們都在那里參加，韋君宜都在那里，都是參加者。這就需要你眼疾手快。面對一個新的作品，你三個月寫出一篇文章，時間上的優勢就沒有了，人家根本不知道你是誰，人家認識那么多著名的評論家，甚至人家還特意約請這些著名的評論家寫文章，可能你的文章就不會被人重視。

二、 關于《莫言論》寫作的回顧

王：在您這諸多的論著中，您最滿意的是哪一篇、哪一部？

張：還是《莫言論》。莫言獲了“諾獎”之后，很多人就講，張志忠啊你這么有眼光，那么早就開始研究莫言。我說是這樣，這里邊有各種情況。第一，80年代我不僅關注莫言，我還關注我們的同代人作家。我寫過的作家研究，有賈平凹，有梁曉聲，有馬原，有鐵凝。有的時候一些作家沒有寫過專論，但是我做文學新潮的描摹的時候，大量的同代人作家都寫到過，多關注這一代作家，我說過了，因為是命運共同體或者成長背景相近。在這一群青年作家當中，每個人都有自己的風采，都有自己的個性。我很早讀到《透明的紅蘿卜》，這應該是我讀過的莫言的最早作品，再后來讀到他的《爆炸》《金發嬰兒》。我大概是1985年或者1986年初就有研究莫言的文章發表，而且連著發表了兩篇。我還在一次軍事文學創作會議上見過莫言，我在場聽見莫言講“我要寫不一樣的戰爭題材文學”，就是他后來在文章中所講到的“我為什么要寫《紅高粱》”的那次會議。1988年全國首屆莫言創作研討會，我也是在場者。

回到你的提問，為什么說我對《莫言論》比較有心得，比較滿意呢？一方面，它確實融注了我對80年代文學新潮的投入、把握，又融注了我當年當知青下鄉兩年，對于鄉村、對于農民命運的關注，對于鄉土大地的那樣一種切身的體驗，體驗農民生活的艱辛，也體驗農民在日常生活當中那樣一種非常堅韌、非常強悍的勞動投入。再一個，這本書的寫作也確實表現出我當年讀書的勤奮和我強調的審美把握。說到讀書的勤奮，比如莫言曾在他的文本里沒頭沒尾地引用了一句“小說就是帶著淡淡的憂愁尋找自己的故鄉”，我覺得這句話很熟悉，應該是引自當時上海一個哲學名家趙鑫珊的著作《科學·藝術·哲學斷想》。那本書當年很有影響，我讀過，而且當年記憶力好，看到這一句話，我就想起來了，這句話應該出自什么地方，而且我自己家里還有那本書，我還印證過。《莫言論》里還講到了《紅高粱》和《苦菜花》的關聯性，余占鰲和柳八爺的比較，我看很多年都沒有人有這種意識；首先你是要讀過這個書，記得住這個書。后來到2000年前后，莫言自己講，寫《豐乳肥臀》也好，寫《紅高粱》也好，都跟《苦菜花》有關系，余占鰲和柳八爺，這個母親和那個母親之間的這種關聯。你看，這一個是我的閱讀儲備，一個是我的理論準備。我當初講為什么做研究搞到一定程度，你會覺得我說出來的就是帶了我的個性，是我自己有原創性的觀點，而不是大家都怎么說，我也跟著說，或者我也補充我也去修正，或者我去跟別人爭論。正好那個時候卡西爾的《人論》在國內非常流行，剛翻譯出來一兩年，那個年代確實是大家都讀同一本書，那一本書是大家都讀的，當時我就把這個《人論》的話題，它的理論的命題放到莫言研究當中，就講鄉土大地，講人在大自然在動物植物在土地這樣一種整體的有機世界里，生命的流轉，生命的平等。再一個，就是講藝術分析，從莫言的語言講到他的藝術感覺。

王：您在書中提出并論證了莫言創作的“生命一體化”“藝術感覺”，還有一個“農民意識”。

張：不但講農民意識，還講農民也是各種各樣的，我還引用了恩格斯論易卜生的話題。恩格斯就講，農民也是有各種各樣的，各個國家發展不平衡，農民的處境也不一樣；他說只有挪威的農民像易卜生筆下寫的農民，他們有主體性，有生命力，是非常自由的，易卜生表現的就是“自由的農民之子”。那么你看莫言，他特定的這種家庭狀況，既不是貧農，也不是地主。貧農因為生活當中有壓抑有委屈，窮兮兮的，不是楊白勞就是李勇奇。地主、富農可能就是另一種狀況，因為家境富裕，可能有公子哥氣，紈绔氣很足。莫言他們家是一個中農或者上中農家庭，從他們的父輩祖父那一輩下來，生活很從容，獨立感很強，經濟上的這種自足會給他們一種生活的信心。從這個層面上來講，不管我有多少破綻，你都可以看出這樣我就有一層一層深入開掘的這樣一種表述。而且，《莫言論》確實也是一種青春寫作，三十幾歲還沒到四十歲之前，用一種很激情洋溢的方式去寫出來。

三、 短平快的闡釋與回望式總結之不同筆墨

王：我是作碩士畢業論文之前讀到您的《莫言論》的，讀的時候印象特別深，就覺得這個作者很有意思，他是有兩副筆墨，這里邊既有特別詩性、特別生動的語言，也有特別嚴謹、學術性特別強的語言。我在準備做這個訪談的時候，比較系統地閱讀了您的文字，更深刻地感受到您是在用兩副筆墨寫文章。在您的作家作品論里，像那種跟蹤批評式的實時評論性文字，譬喻生動，很形象，很活潑，很自如，非常地游刃有余。另外一副筆墨就在您的一些文學史書寫和學術綜論論著如《長篇小說論略》和《1993：世紀末的喧嘩》中，這里邊使用的是非常莊重、嚴謹的學術語言，論述又特別緊密扎實，在深思熟慮之中，還有思辨的光芒。您是如何養成活潑的批評和嚴謹的論證這樣兩副筆墨的？

張：我覺得批評，作為一種在場的批評，及時的批評，和我們今天講學院式的、學術化的研究不一樣。它在80年代具有一種用文學批評的方式投入思想論爭的特點，因為在整個80年代，在文學界、在文藝界、在思想理論界，關于作品的評論，始終隱含著一種當年叫做思想解放派和保守派之間的論爭，這是一個很重要的方面。你看每一次風波如所謂“清除精神污染”“反對資產階級自由化”，文學界、作家作品、文學理論家，都是被清算的一個重要方面。比如謝冕老師的《在新的崛起面前》，他關于朦朧詩的鼓吹，曾經受到多么強烈的批判！而且那個時候，這些年輕作家都有一種創新的意識，不但藝術上創新，還挑戰我們主流的很多既有的觀念，既有的理論框架。比如，我們關于抗戰史的描述，在很多年里我們講的是中共領導的新四軍、八路軍和人民大眾在進行抗戰。而莫言的《紅高粱》寫了余占鰲這樣一個地方豪強，農民里邊的一個非常有個性、非常有血性的這樣一個人物的抗戰；一方面，藝術上很有特質，很有特點；另一方面，就是它在思想上具有挑戰性。所以，當年支持新作家新作品，就是這樣，用更多的探索——藝術探索和思想探索來拓寬我們的話語空間。但是，有一些話是不能說的，甚至有的時候明知道，要把這個話說得過頭一點，調子提得高一點，就好像暗度陳倉式的，我不知道別人怎么講，我自己確實是很注重這一點，好像你讓大家朝這個方向去思考，可能對于這樣的作品的存活，對于這樣的作品的傳播是有好處的。

我有一篇文章講王安憶的創作，題為《王安憶小說近作漫評》，發在《文學評論》1992年第5期。當時就有兩個人提了兩個意見，都是主持刊物的重要人物。有一個人就說，王安憶的小說的性描寫好像不能全部肯定。我說，這個可以改，因為有時候你不能不做一些妥協，文章要發表嘛。另一個人說，你要講的這個王安憶不是主流作家，王安憶跟我們的文學主流是什么關系？我說，這個話我不能講。我寫了2萬多字的一篇文章來肯定王安憶，你硬要我加上幾句說王安憶跟我們的文學主流有什么不對付，或者講王安憶思想上有什么樣的毛病缺點，這我不干。我寧愿另寫一篇討論王安憶的毛病缺點的文章，我不能在我一個整體構思之間做這樣的事情，有的時候還是有一個邊界，什么樣的妥協可以做，什么樣的妥協不可以做。

當年做在場批評的時候是有意識地追隨謝冕先生的美文，后來我的文字有一個調整。1994年編《天涯覓美》這一本集子的時候，自己有一點反省，就覺得追隨謝老師的那樣一種風格、文風追隨了很久，好像對于美文的方面，我可能有一點用力過度，因為單獨一篇文章看不出。專著嘛，它保持統一的風格，也看不出，但編論文集的時候就發現我怎么每一篇文章筆致都相近。我后來慢慢開始有一些反省，有一些節制，排比用得少了，詩意的形容詞用得少了，抒情色彩相對也用得少了，開始追求拙樸和直白，大巧若拙，返璞歸真。

王：我感覺您前期的風格，尤其是在做作家作品評論的時候是評論派的，而您到了首師大之后，更多地就有學院派的感覺。您有沒有感覺到自己學術研究的風格或者說路數的變化？

張：做文學史的研究，既有教學的需要，也有總結的需要。你看到了新時期文學的二十年三十年，看到了同代人作家的二十年三十年，有一些命題就值得總結，需要總結。你做文學現象和文學史的研究，那么你的筆觸就是研究性的、總結性的，而不是描述性的或者闡發式的。對于作品的在場批評，一種是描述，一種是闡發，我總覺得在場批評它就是一種包含了你的歷史眼光和審美評價的“短平快”，“短平快”就得有“短平快”的特征，我覺得寫1000字的千字文和寫8000字的論文、15000字的論文，文體都應該有所區別。你看我那本《在場的魅力》，我就是各種寫法都有。

四、 關于80年代文學的反思與評述

王：《在場的魅力》這個集子收的文章在時間跨度上是比較大的，但在閱讀的過程中，我始終可以感受到您有一種非常強烈的80年代90年代情結。那個年代是您的“激情燃燒的歲月”吧？！您的《九十年代的文學地圖》《1993：世紀末喧嘩》《在場的魅力》《執劍的維納斯》《天涯覓美》等都流露出濃厚的“80年代90年代情結”。

張：80年代90年代的情結，肯定是有的。但是，現在很多人都在回憶或者反省，80年代90年代是不是文學的黃金年代？我覺得可能也還不是。當下的文學，包括今年“茅獎”剛剛揭曉，你看梁曉聲的《人世間》，你看徐懷中的《牽風記》，他們也是80年代非常有影響的作家，梁曉聲的《這是一片神奇的土地》《今夜有暴風雪》和徐懷中的《西線軼事》，當年被認為是文學新潮的引領者，是某一類型文學的標桿。但是，《人世間》和《牽風記》顯然都有了一個大步的跨越，從作品的蘊含到寫作方式都有一個大步的跨越。但是，為什么80年代讓很多人留戀？它有一個背景，它是和70年代和“文革”十年相對照的。它和“文革”的反差如此之大，這一步跨越如此之大，身處其中，就是我們要從“文革”的那樣一個都不能叫低谷，應該叫一個深淵，從那樣一個非常低迷、非常糟糕的現象當中，快速地逃離，快速地掙脫，快速地尋找新的高度。再一個，那個時代確實是狂飆突進，因為你經常接受新鮮信息的刺激，它的刺激也是有一個參照系，“文革”十年的思想禁錮，甚至我們從50年代以來對某些話題的屏蔽和打壓。80年代似乎一下子思想無禁區，你能不能充分表述是一回事，但是你的閱讀你的思想界面，空前開闊，正好和我們這一代人的青春期，也不能說青春期，就是30歲前后各幾年這個年齡段，正好和你的這種生命經驗和你的被壓抑的青春的迸發融合在一起，所以就顯得激情洋溢。但是，另一方面，回過頭來講，青春并不那么值得留戀，青春并不是至高無上的。我從米蘭·昆德拉那里得到一種啟示，米蘭·昆德拉的《生活在別處》關于青春的思考，就是青春并不是必然的就至高無上。從青春寫作到薩義德提出來的“晚期風格”，可能我們經歷了這樣一個過程，青春期就是激情洋溢，熱血沸騰，充滿了浪漫氣息，80年代之初展望中國的未來、個人的未來，一切都充滿可能，天空無邊無際。當時我們沒有想到，21世紀10年代中國在世界上會成為第二大的經濟大國，但是我們從思想文化、從社會形態展望，那個時候確實是覺得充滿了各種可能性。到現在一方面有了很大的進步，另一方面就是社會對于未來的展望，已經變成了一種現實的存在，而且跟你最初的展望還是有很大差別的。

另外，文學有不同類型，李白的青春浪漫就保持了一輩子，但是杜甫卻是“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”。為什么叫“老杜”？我想不僅僅是要與杜牧區分。你看杜甫，從青春期他就會寫“朱門酒肉臭，路有凍死骨”這樣的詩句，表達非常鮮明的社會批判，整體上來講，從詩歌本身來講，不是很優秀，但是到他后來寫《秋興八首》，寫“無邊落木蕭蕭下”，寫“便下襄陽向洛陽”時，你就會覺得他詩歌藝術的爐火純青。這就是我們的回望與反思。但是回望是一回事，另一方面，你的感情記憶跟你的理性思考是有差異的，有分裂的。我也經常在回想這個話題，經常在討論或者思考我們當下的文學狀況，它比80年代更進了一步，而且確實是新時期以來或者是新中國成立以來發展最好的時期。

五、 “目的引導”與文學擔當

王：關于在場批評您談得很多了，現在請您談一談您對中國當代文學史書寫的思考吧。

張：文學史的研究和書寫，和在場批評有關聯，又有區別，它的景觀更加開闊，也就是我們通常所講的20世紀中國文學，當然我們現在已經到了21世紀了，而且21世紀都有二十年的樣子了，那么我們就用“新文學”這個概念來講講新文學的景觀，新文學的歷程，新文學的特征。我在這里引入了“目的引導”的概念，它來自日本學者丸山真男。

1840年之后，西方列強用堅船利炮打開了中國的國門，但是也讓中國人有了一個新的參照系。就是在民族危機當中，我們以西方為模板，以一種“目的引導”的方式，開啟了中國的現代化進程：從最初的“師夷長技以制夷”，到后來的關于政治體制的變革，關于傳統文化的變革，即新文化運動。我非常欣賞李敖說的，中國五年一小變，十年一大變，這確實是扳著指頭數都數得出的。從戊戌變法，到辛亥革命、五四運動、中共建黨、北伐戰爭、土地革命戰爭、20世紀30年代中日之間沖突的危機，這么一路數下來，時代的動蕩在這里一次又一次地以各種形式爆發。中國是后發展國家當中典型的非常有個性的一種模式。而且，我還有一個說法，中華民族是一個非常善于學習的民族，而且是向打敗過自己的敵人學習。就像當年魯迅講的，我們翻譯介紹俄羅斯的文學，我們何嘗不知道沙皇帝國主義正在分割中國的土地，正在掠奪中國的財富，但是他們的文化可以給我們帶來啟示，可以讓我們看到俄羅斯社會民眾的掙扎、他們的尋找、他們的反抗，并不是所有的后發展國家都像中國這樣有“壯士斷腕”的精神和勇氣，可以把自己的傳統文化翻個底朝天，不是說一把火燒光了，而是把它翻過來再扒拉一遍，看這筐子里到底有哪些東西，哪些是有價值的，哪些是應該揚棄的。而且，許多時候手段也同樣很激烈。越是后發展國家，它的社會各方面的沖突越激烈，西方走了400年，你中國要走100年，要走150年，你把長時段壓縮濃縮到一個短時段，于是本來在長時段里是一個小小的波瀾，可能一壓縮它就變成一個波浪，變成一個峰巔。

王：那么，您認為在“目的引導”的社會變革過程當中，文學的擔當是什么呢？

張：文學，從孔子的時代，就講詩歌有多種用途，可以興觀群怨，可以“邇之事父，遠之事君”，“多識于鳥獸花木之名”，或者講“不學詩，無以言”，他是講提高你的語言表述方式，講文藝的功能是多種多樣的，用我們今天的話來講，文學有認識功能、教育功能、審美功能、娛樂功能，四大功能其實是并存的。但是現代中國，我就講它特殊的規定性，它的目的意識和“目的引導”性非常強。文學就是這“目的引導”當中幾乎是最重要的手段之一。梁啟超辦《新小說》就說得很明確，他在20世紀初就提出來“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。故欲新道德必新小說，欲新宗教必新小說，欲新政治必新小說，欲新風俗必新小說，欲新學藝必新小說，乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故”。對小說賦予了這么崇高的使命，這是前所未有的。到魯迅的時候，魯迅講，他寫小說的目的，是揭出病苦，引起療救的注意，改造國民性，這目的就是這樣。他們都不是純文學的追求者。而且，在20世紀中國歷史進程當中，也容不得純文學的存在。20年代，聞一多寫《死水》，寫《紅豆》，追求那樣一種格律之美，但是到40年代就變成了民主斗士。像戴望舒在《雨巷》里邊徘徊沉吟，追尋他夢中的那樣一個美麗姑娘的幻影，但是到40年代，被關進日本人的監獄時，就寫下《我用殘損的手掌》《獄中題壁》這樣的詩篇。那個時代，確實是置身事外并不容易。我們現在都講穆旦的詩歌多么有成就，很多人就忘了穆旦的抗戰詩歌占據了他的詩歌創作的1/4，這個我是統計過的。他的《贊美》寫我們民族的苦難與希望。穆旦不但用詩歌來表現戰爭，他還是遠征軍的一員，他給杜聿明當英文翻譯。現在很少有人講穆旦的長詩《森林之魅——祭胡康河上的白骨》，那是中國最早的生態文學之一。當年遠征軍第一次戰敗之后分成兩路，一路就是孫立人帶領，撤退到印度去，撤退到印度的那支部隊，在印度的英國人的軍營里邊接受美式訓練美式裝備。另一路就由杜聿明帶領著回國，過野人山時傷亡慘重，遠征軍最大的傷亡不在戰場上，而是在撤退過野人山的時候。《森林之魅》就寫這一段，不僅從人的角度寫，還從森林的角度寫，從大自然的角度去寫。從大自然的角度看，你們這些人到我們這里來做什么？你們破壞我這里的原生態，破壞我這里的自然狀態。那這個時代，容不得人凌虛高蹈，甚至你說通俗文學作家可以不可以存在？“文革”的時候，周瘦鵑就是因為種種原因于1967年投井自殺的。那個時代很嚴酷。

另一方面，時代又在逼著人們不停地選擇，五年一小變，十年一大變，你要不停地選擇站位，不停地要選擇你的立場。那么在這個過程當中，“目的引導”的現代轉型是一個大框架，有不同的時段，比如現在通常人們喜歡這么講，從啟蒙時代到抗日救亡，到革命的時代，再到變革的時代，這大體也給新文學和“五四”以來的中國歷史進程進行了一個階段性的區分。但是，每一個階段你都會看到文學的重要性，從梁啟超、魯迅一直到毛澤東，一直到我們當下。一方面，大家都看到了文學是比較容易貼近普通大眾的，尤其是戲劇。梁啟超和陳獨秀都講過，他們首先推崇的還不是小說，而是戲劇，戲劇是最切近民眾的，沒有文化，一字不識，他也可以在那里欣賞演出。其次是小說，像茶館里的小說，說書人的小說，貼近民眾，傳播新觀念，傳播新理念，這就是所謂我們“目的引導”借助于文學，借助于文學的便于傳播、易于接受。在各種各樣的理論的載體當中，像哲學、政治等都不如文學，小說、詩歌、戲劇、散文，讀者最多，閱讀面最廣，傳播最快，而且它還有一種寓教于樂的特點。梁啟超說“小說有不可思議之力”，它能夠給人帶來閱讀的快樂。比如讀一本哲學書，對于非常高等級的讀者來說，會讀出快樂來，但很多時候，普通讀者會讀得很苦。我們讀文學理論都那么苦，你想想，要一般讀者去讀哲學理論苦不苦？讀政治學的東西苦不苦？但是，文學它有一種魅力，它有故事，它有樂趣，它讓人在很放松的狀態下，接受一種理念的灌輸。這樣一種樣式，可能在70年代末到80年代中期，就是改革開放初期，再度得到大面積的印證，傷痕文學、反思文學、改革文學，我還有一個命名，關于人道主義的文學，“感傷的文學”，就是這些作品，得到社會民眾的熱烈呼應，因為它們都貼近民眾生活，貼近民眾的切身利益。《傷痕》之所以能在當時產生轟動，是因為它提出的問題太尖銳，牽涉面太廣了。八億人口里有一億人都受到血統論、株連術的傷害。你想這一篇小說，它會在多少人心目當中激起強烈的同感。

六、 在“非文學的世紀”中展開羽翼

王：南京師范大學朱曉進老師講“20世紀是一個非文學的時代”，您對此怎么看呢？

張：我也認同南京師范大學朱曉進老師講的“20世紀是一個非文學的時代”，它不是文學正常發展的時代，它的確是一個非文學的時代。但是，非文學的時代，是它的長處還是它的短處？這個可以再討論，但這是它的一個基本特征。

從《詩經》、楚辭以來，幾千年的文學是自然而然發展下來的，如果我們沒有五四新文學運動，可能桐城古文派也好，選學派也好，他們的那條延續傳統文化的路線也可以延伸下來。別的國家像日本，也像中國一樣，有一個大的文學的斷裂，就像柄谷行人《日本現代文學的起源》所講，在西方文學的影響下出現了“風景的發現”“兒童的發現”和“疾病的發現”。但其他很多國家沒有進入現代進程，它的文學也仍然在寫作之中，仍然在向前延伸。全世界和中國一樣落后，比中國還落后的國家也有很多，但是并非所有的國家都有中國這么大的魄力，有這么強的信念，要重新以一種民族自強的方式站在世界舞臺上。在1900年那樣的歷史窘境中，還有人敢于像梁啟超那樣想象《新中國未來記》，你說這不是“目的引導”？這不是主觀意識引導文學變革和社會變革嗎？而且，他很具體，他不但想到中國獨立富強，他還會想到我們也要辦萬國博覽會，就像我們2010年在上海辦的世博會這樣。他沒有覺得中國就從此永劫不復。曾經有過輝煌的文明，但是你在現代進程當中失去你的地位，失去你的形象，失去你的民族文化特色，世界上這種教訓并不是沒有，但是中國能夠走到今天，它保留了它的文化傳統，不管是儒家也好，道家也好，儒釋道這些傳統都還在現實當中。老祖宗的文字還在使用，《詩經·周南》“關關雎鳩”我們讀起來還是那么詩意盎然，那么有切身感受。另一方面，我覺得我們的文化自信其實是根深蒂固的，在最不堪、最淪落的年代都會充滿了希望。正因為充滿了希望，所以要用文學來傳導這種希望，用文學傳導這種力量。雖然不是在每一個環節都能夠實現它的預設，但確實在很多時候它都爆發出來，它都體現出來，像《黃河大合唱》，“四五”天安門詩歌運動，或者像我們的傷痕文學，都曾經激烈地參與社會現實的變動，都得到過熱烈的回應。

傷痕文學發生的時候，現在你都想不到，很多東西確實是要冒很大的風險。舉個例子好了，李存葆《高山下的花環》寫到了中越邊境自衛反擊戰，但他也有很強烈地揭露現實矛盾的筆墨。一方面揭露軍隊內部的矛盾，大戰在即，忽然從北京打來電話，要把某一個戰士從第一線的連隊撤回來。你想這樣軍隊還怎么打仗？你老爹是軍區司令員或者是總部首長，你就有權力臨戰退縮，讓農家子弟去流血犧牲嗎？再一個，作品里面寫到一個連長梁三喜，這個連長犧牲了，他口袋里有一件遺物，是什么呢？一張血染的欠賬單。一個解放軍的連長，不能撫養全家，他們家又是沂蒙山革命老區的，是貧困山區，欠債累累。連長梁三喜的家中，連欠生產隊的帶欠別人的，欠了大概幾百塊錢的樣子。犧牲之后清理他的遺物，他留下的遺書說什么？說他們家這么多年來欠了很多賬，如果他犧牲了，他的撫恤金，就拿來還債。而且當年一個犧牲的軍人才600塊錢撫恤金，還不夠還這點債。因為故事發生在幾十年前，已經過去了，俱往矣，今天讀來沒有切膚之痛。但在當時看來，是揭露了非常嚴峻的問題。當時都覺得這是篇好小說，揭露現實矛盾多么深刻。但是，敢不敢發表？用刊物出版人的描述來講，《十月》雜志編輯部主要的編輯和領導，每個人看了一遍，跟安徽小崗村搞聯產承包責任制的狀況有一比啊，他們說把小說發出來，就是被打成反動分子也認了。這就是文學的使命感，文學的責任感，哪一個年月會有這樣的事情？一篇小說，大家要抱著這樣一種心態來寫作，來發表。在70年代末80年代初，這樣的作品發表出來以后影響非常之大。這確實是非文學的時代，但這是它的特點，它的光榮。我從這個角度講“目的引導”，講主觀意識形態對現實的反作用。這就是馬克思講的，批判的武器不能取代武器的批判。但是理論如果它能夠徹底，它就能夠說服人，就能夠轉化為人民大眾的社會實踐②。這是強調意識形態或者人們的這種目的性引導對現實的作用。法國革命是以英國為模板，法國大革命歷經幾起幾落，從最初的1789年的大革命，到后來的拿破侖戰爭，一直到1848年的歐洲革命風暴，這場法國的現代轉型才基本完成，基本實現。

這么講下來，越到后發展國家，沖突越是劇烈，就越需要把各種能夠投入轉型的推動力量都“征用”出來。20世紀的歷史進程中滿眼皆是現代轉型對于文學、文藝、文化的“征用”。但與此同時，我們的文學又在轉型當中打造了自己的新的形態。20世紀至今的中國新文學，并不是古代文學傳統的自然傳承，不管是筆記小說還是明清小說都沒有順理成章地發展，我們的詩歌也不是唐詩宋詞元曲演變過來。它是一個橫向的移植，很多時候人們就在討論，“五四”新文學到底是本土的傳承還是橫向移植，周作人就把新文學的人性解放上溯到晚明文人的率性文章。

七、 現實主義精神的雙重救贖

王：按照您的這種描述，因為整個模板都是從西方來的——西方的現代體制、資本主義生產形態和西方資本主義時代的一種精神特征，德先生和賽先生，在這個過程當中，文學肩負著雙重使命，一個是文學介入現實，深度介入現實，一個是文學要完成自身的現代轉型。那么，在您看來，我們的新文學是如何在轉型之中肩負使命、完成使命的呢？

張：在轉型過程當中，很重要的一個方面，就是現實主義在20世紀以來，在我們新文學的發展當中占據了絕對重要的位置。最早向國內翻譯外國文學作品的是林紓，但許多時候我們都把林紓看小了看低了。當我們真正去看林紓，真正去關注林紓的相關思考，你看他翻譯了《茶花女》，講個性解放、戀愛自由，他翻譯了《黑奴吁天錄》，講人類平等，控訴奴隸制度，后來李叔同他們在日本上演話劇，最初演的就是這樣兩個劇目，就是把《茶花女》改編成話劇，把《黑奴吁天錄》改編成話劇。林紓不但引領了中國的翻譯，還對中國的現代戲劇產生影響。再一個，林紓在序言中講，你看《黑奴吁天錄》，黑人有那么多的屈辱，有那么多的苦難，當年黑人的遭遇就跟我們20世紀初中國人在美國當華工的遭遇是一樣的，我們這個弱小民族，受人欺凌，我們跟當年非洲人的處境相通。翻譯《黑奴吁天錄》不是因為小說好玩，這個小說寫得好，我來翻譯。他是要產生一種借鑒，也讓閱讀者能夠獲得一種關于民族處境的認知。這顯然是一種現實主義文學的價值標準。

王：您對林紓翻譯文學的認識和評價很有新意，將“現實主義”的話題引入譯本批評和跨文化交際領域。現實主義文學在中國新文學史上占據什么樣的位置？

張：現實主義文學就是要比較如實地反映現實，讓你通過閱讀作品來反觀自身，像一面鏡子一樣，給你照一照，讓你認識社會的現狀，認識你自己的真實處境，產生一種自覺意識。所以現實主義在新文學百年的這個過程當中占據主導地位。20年代初，茅盾還叫沈雁冰的時候，20年代前半期，他是文學研究會的文學理論家，他和周作人是當年最重要的兩個文學理論家。茅盾20年代的文學評論，我讀得比較多，他對西方的文學思潮了然于心，他當時講現實主義的潮流在西方已經過去了，自然主義的潮流也過去了，現在是象征主義的時代，20世紀20年代是現代主義的文學時代。茅盾心里最欣賞的是自然主義的文學，但他會講中國的現實需要的是現實主義。為什么？因為現實主義反映社會現實，反映人的真實生存，而且它的觀照面又特別開闊，它不是寫一個人，它寫的是大多數的人。你看“五四”時期，特別獨特的如郁達夫寫《沉淪》、“零余者”那一類的作品是少數，更多的時候就是魯迅這樣的作品，魯迅影響下的那些鄉土作家的作品，展現社會現實，剖析國民性。我們也有浪漫主義，郭沫若的這種浪漫主義，但是他表現的也是一種理想情懷。《鳳凰涅槃》從整體上來講，中國在最沉淪最低迷最衰敗的時期，民族復興的夢想沒有失落。“鳳凰涅槃”的這種中國再造的理想還在那里。“五四”新文學的主導傾向還是現實主義，一直到左翼文學、救亡文學，大概這么一路走下來，我們80年代確實是狂飆突進，確實是有很多人懷念的黃金時代，其中有一個很重要的現象，就是現代派、先鋒派似乎占據了舞臺的中心，路遙的《平凡的世界》受到冷落，出版成問題，開研討會，肯定他的人有三五個，批評他否定他的人有十幾二十幾個，批評他的人講，現在我們到了20世紀80年代了，還用巴爾扎克的方式寫小說，用托爾斯泰的方式寫小說，太老套太過時了。包括莫言的《天堂蒜薹之歌》，當時也很少被關注。因為當時大家都去寫現代派，都去寫人物內心，都去玩敘事技巧，你卻要去貼近現實，寫這么一個剛剛發生的群體事件，這就是莫言的灑脫或者莫言的本性，我就講這就是農民的本性。他確實是跟農民貼心貼肺，看到農民受損害，他覺得不能容忍。路遙和莫言，當時都是逆潮流而動，給我們留下時代的面影。現實主義，我覺得就是我們描述中國新文學，描述中國當代文學的一個著力點。為什么這么講？并非凡是寫生活現實的，就是現實主義，那樣的話，現實主義的層級就太低了。

王：您的現實主義文學觀是什么樣的？

張：我強調的這種現實主義，是巴爾扎克、托爾斯泰、狄更斯、雨果、司湯達和陀思妥耶夫斯基這一批作家，以他們的創作為研究對象，馬克思、恩格斯加上列寧作出的關于經典現實主義的這樣一種闡述。我所理解的現實主義，相對來講不那么寬泛，它有它的規定性的內涵。我做路遙的《平凡的世界》研究的時候，把這些理論又梳理了一遍，概括了幾個要點：現實主義，一個就是表現時代的變革，表現變革的時代，像馬克思、恩格斯稱贊巴爾扎克，說巴爾扎克反映了拿破侖失敗之后，1820年到1848年之間法蘭西社會的變化。這個時期正是資本主義經濟上升時期，資產階級暴發戶上升的時期，他們不但要在現實當中、在經濟上、在政治上要占據主導地位，取代貴族，而且他們在社交場合、在社會生活當中也要打進貴婦人的沙龍客廳，占據主導地位。巴爾扎克自己就是一個貴族迷，他的作品生動地表達了新舊兩個階級之間社會地位的變遷。列寧講，托爾斯泰反映的是農奴制廢除之后這一個時期的農村景象。他說托爾斯泰是俄國革命的一面鏡子，反映歷史大轉型時期。經典現實主義理論的再一個要點，就是要塑造典型環境中的典型人物。再一點，圍繞著主要人物塑造，要具有社會的全景圖畫和百科全書式的豐富的知識。還有一條，要從現實的脈動當中捕捉到歷史的走向、社會的未來，具有一定的前瞻性。所以，我講的現實主義，它是一個有相對清晰的規定性的概念。

昨天我還在看梁曉聲獲“茅獎”以后的訪談，他說做時代的書記官覺得很幸福。這句話就是巴爾扎克講的，我要做時代的書記官、時代的秘書。其實，路遙寫《平凡的世界》的時候，就用過這樣的語言來描述，要做時代的書記員。包括科幻作家劉慈欣，都講到托爾斯泰對他影響巨大③。我講的這些俄羅斯的作家、法國的作家、英國的作家，他們在各自的民族國家歷史轉型、現代轉型最激烈、矛盾沖突最激化的時期，處于那樣的一種社會環境之下，敏銳地捕捉到了時代的變遷。寫小說，并不是每一段歷史都值得大寫特寫，并不是每一段歷史你寫下來它就是詩史，一定是有一個時代的劇烈變化、重大轉型，用巴赫金的話來講，時代的成長和個人的成長相互融合，在同一個時段當中，社會在發生變化，個人在發生變化，這才能夠叫做真正的“成長小說”，能夠產生真正的詩史。所以，巴赫金的成長理論跟歌德的《威廉·邁斯特的學習時代》的成長還是不一樣的，因為每一代人都有成長。我們現在看到的八零后、九零后、零零后也都有他們的成長，但他們的成長風平浪靜，所以郭敬明寫的《小時代》，一件名牌，大家多么羨慕，一個小鮮肉，女孩們多么羨慕。這是人類的普遍性。你說它沒有意義那也不對，“關關雎鳩，在河之洲”，那也是人類的普遍性。但是，你選擇的是這種小時代或者人類具有高度普遍性的這樣一種狀況，在中國的語境當中，就不能不把它處理得和時代密切相關。你說《青春之歌》，你說《紅豆》，這樣的選擇，也就是年輕女性的個人愛情，但是它一定和時代風云和歷史政治融合在一起。中國產生現實主義這樣一種文學主流，包括這一次茅盾文學獎，我現在有了新的批評意見了(呵呵)，他們太一致了，每個人都想寫100年，每個人都想寫大歷史，顯得風格多樣化少了一點。《主角》一個女孩子從十幾歲，一直寫了幾十年，《人世間》從70年代初寫到2014年2015年，《北上》從1900年寫到了2014年，就是運河被列入世界文化遺產這一年……放到一起看，顯得不夠色彩繽紛，有些靠色。當然，我說的現實主義回歸，這也不是一個簡單的回歸，它又融合了現代派，融合了這些年來各種各樣的藝術探索。

現實主義文學寫現實，講故事，寫人物，寫人物的命運、人物和時代，時代在變化，人也在不停地選擇，這就是波瀾曲折，它又符合藝術的規律。所以，非文學的世紀也許是中國文學最后的輝煌，也許就是最文學的世紀。而且，現實主義在新文學的進程當中，有兩個重要的功能，它不僅僅是巴爾扎克、托爾斯泰他們那樣的一種身處歷史激流當中的寫作，在中國的現實當中，一方面它可以矯正這種“目的引導”中過強的主觀意識。說起來，新文學之始，大路朝天，并不是只能選擇現實主義。20年代初期的問題小說，和后來革命文學當中的“革命+愛情”的小說，那也是一種選擇。但是，那一類作品確實是主觀意識太強，灌輸到文學當中，把文學和標語口號、文學和宣傳混為一談，抹殺了文學的特性。這個時候，現實主義就可以矯正這種主觀性“目的引導”的過于外露。現實主義強調一定要有現實社會生活的基礎，仿真式寫作，不能僅僅靠個人的良好愿望、主觀愿望去寫作品，這就是馬克思和恩格斯講的席勒化和莎士比亞化。現實主義可以矯正這樣的現象，但是，另一方面它又可以矯正一個蘋果寫一百頁的現象，矯正過于沉迷于內心世界、過于沉迷藝術探索、過于沉迷于純文學的那些創作，像我們80年代中期的先鋒派、現代派、黑色幽默、荒誕派等。

王：好的。謝謝張老師。今天談的時間夠長了。還有一些話題，比如說關于“新歷史主義”的小說，關于當代文學“歷史化”，關于當代文學學科的自身特征等，我們下次再談。

張：謝謝西強。謝謝你讀了我的那么多文字，還精心準備了這么精彩的話題，讓我有了自由發揮自己的學術思考的場合。下次再談。

[本文系國家社科基金重大招標項目“世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”(13&ZD122)階段性成果。]

注釋：

①《公開的情書》的作者靳凡(劉青峰)后來和她的丈夫金觀濤就是用控制論、系統論等自然科學方法研究中國封建社會的超穩定結構而一舉成名。

②馬克思在《〈黑格爾法哲學批判〉導言》寫道：“批判的武器當然不能代替武器的批判，物質力量只能用物質力量來摧毀；但是理論一經掌握群眾，也會變成物質力量。理論只要說服人，就能掌握群眾；而理論只要徹底，就能說服人。所謂徹底，就是抓住事物的根本。但人的根本就是人本身。”(《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第9頁)馬克思還說：“哲學把無產階級當作自己的物質武器，同樣，無產階級也把哲學當作自己的精神武器。”(《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1995年版，第15頁)。

③劉慈欣說：“影響我的作家可以分成兩部分：主流文學作家和科幻作家。前者對我影響最大的是俄羅斯文學黃金時代的作家，主要是托爾斯泰。曾經我和很多人一樣，有一種誤解，認為俄羅斯文學對我的影響可能與時代有關，因為像我這個歲數的人，仿佛在中國那個特定的歷史環境里，接觸俄羅斯文學的機會比較多。但是后來我發現不是這樣的。我大量閱讀外國文學作品，大概是在上初中和高中的那段時間，其實當時中國已經進入了改革開放初期，大量的西方文學作品被翻譯出版，其中既包括歐美作品，也包括蘇俄作品。現在看來，俄羅斯，特別是托爾斯泰的作品對我產生影響，很可能和我個人的某些情況有關。托爾斯泰對我影響最大的是《戰爭與和平》。它對歷史的全景式描述，那種宏大敘事，讓我著迷。另外它根植于俄羅斯土地的厚重感，也是吸引我的原因。其實我后面的一些作品都有《戰爭與和平》的影子，當然都是很拙劣的模仿。”見《托爾斯泰對我影響巨大——劉慈欣訪談錄》，https://mp.weixin.qq.com/s?__biz。