阿乙的六副面孔
——兼及作家的創作與經驗的關系

□ 陳雅琪

在分析阿乙之前，讓我們首先來區分經常出現在作品中的角色“艾國柱”和作家“阿乙”。26歲以前，阿乙還叫艾國柱。后來，他偷偷給自己改名“阿乙”(其發音“ā yǐ”近似于艾的發音“ài ”)，又表示家中排名第二，“甲”“乙”“丙”“丁”實則無意義，“沒有意義相當于零，意味著從零開始”。阿乙的寫作資源大部分來自自身的經歷，與他的生活、職業有相當密切的關系。閱讀他所有的小說、隨筆、訪談等，我們發現，經驗和虛構在他身上相互纏繞，形成一種曖昧、難以分辨的關系。正是這種關系為我們提供了一個研究阿乙的視角，讓我們得以從他的作品中探尋他的人生軌跡，同時從他的經歷中窺探作品的發生史。方巖的一段評論證實了以上方法的可行性：“他者的報道、個人自述與虛構之間形成了一種微妙的張力關系: 報道與個人自述之間的對應關系，倘若不能完全證明阿乙自敘的個人經歷的真實性，那至少能夠說明阿乙的自敘具有始終如一的連貫性及其由此帶來的相當程度的可信度; 正是這種自敘上的連貫性和可信度以及它們與‘虛構’的互文關系，提醒我們這里存在著理解阿乙作品的可靠途徑。”①因此，我們試著從阿乙的經驗和作品入手，一步一步揭開他的六副面孔，看他是如何由小鎮青年艾國柱轉變成作家阿乙，又是如何通過他小說中的人物實現與世界的對話的。

一、 兒子阿乙

阿乙筆下父親的形象總是嚴肅、高高在上，充滿了君父的威嚴。“他不會給哪怕一丁點夸贊。他只喜歡命令我。”②父親對“我”的要求就是好好讀書，從警校畢業后被分配到警局，在體制內慢慢向上爬，結婚、生子，過安穩的日子。面對“我”的出走和背叛，他像預料到了“我”的失敗似的，“站在家門口看我歸來，幾乎是控制不住地笑。他的眼神既慈悲又嘲諷”③。阿乙在描述七十年代的父子關系時說：“實際上我們七十年代生的人都很少違逆，父子之間存在深刻而天然的秩序，父親像是殘暴而仁慈的君主，統治、安排、照應我們的一切。兩者待在一起時，自有一種惴惴不安的禮節，時常不能像生人那樣自然而然地沉默，也不能像夫妻那樣毫無忌憚地取鬧。所有語言都是命令與對命令的接受。”④2002年，阿乙離開家，他沒有想到父親連手也不伸出來攔一下，就放他走了，從此無君無父，浪蕩江湖。然而，多年后阿乙在訪談中表示，即使自己早已離開故鄉，離開父親，甚或如今父親已經離開他，他還是那個害怕父親的指責，在父親面前覺得自己做什么都沒用，隨時都被牢牢控制住的艾國柱，父親的影響伴隨他的一生。因此，無論是在阿乙的非虛構小說《模范青年》，還是他的個人自述和訪談中，父親都像一個幽靈，始終環繞在他周圍。

二、 暗戀者阿乙

青年的阿乙經歷了一段長達八年的暗戀，這段近乎煉獄的苦戀讓阿乙產生了深深的失敗感和羞恥感。他愿意為她赴湯蹈火，為她放棄一切。然而面對她從婉拒到決絕，他終于懂得一個真理：“我愛你而你不愛我是再簡單不過的道理，是人活在世上必須承受的代價，就像必須承受死亡。”⑤然后是身份問題阻塞了一切可能的關系的建立。阿乙在他的隨筆集《陽光猛烈，萬物顯形》中回憶這段戀情的開始和結束：“在我第一次愛上一個女人時，已經是警校的一名新生，因為考上這所學校而剛剛擺脫農業戶口的身份，而她作為縣城子弟仍在復讀。此前，我認識她已有一千余天，兩萬多小時，我并不愛她，直到這個薄暮，這個她仍在復讀而我已是一名光榮的大學生的時刻，我才覺得自己有了愛的資格。”⑥在考上大學前，“我”沒有向她表白，不是因為她在性格、氣質上有什么讓“我”害怕的地方，而是因為“我”是農村戶口，而她是縣城子弟。“我”因為自己的農村身份而感到自卑。在阿乙看來，身份一致(經濟基礎)是戀愛的前提條件，就像一個黑人姑娘沒法嫁給一個白人小伙(因此他認定《平凡的世界》里農村小伙與城鎮姑娘戀愛的設定也是不真實的)。或許是從這時起，阿乙形成了暗戀者的視角，只不過暗戀對象變成了世界本身。正如劉汀在《暗戀與逃亡：阿乙和他的文學世界》中所述：“暗戀者是進入阿乙文學世界的另一個關鍵詞，他處在一個弱勢、被動卻又隱秘的位置上，與自己所戀的對象是一種近似奴隸般的關系。”我愛著世界，可是世界并不愛我，“她”以暴力、丑惡的面孔背叛我，那么，我只能以隱秘的方式來復仇。所以，阿乙早期的作品充滿了無望。無論是寫殺人事件、爆炸案，還是寫逃亡者、出走的人，實則都是擺脫暗戀者身份的嘗試和突破。

為了實現身份的超越，阿乙沿著“村—鄉—縣—市—省”的路線，一步步走向世界。當他再一次回過頭來審視當初暗戀的女孩時，他覺得自己只不過是對理想孤注一擲罷了。

三、 鄉鎮警察阿乙

1997年至1999年，阿乙在瑞昌最偏遠的洪一鄉派出所做警察，距離縣城兩個半小時路程。此后，阿乙憑借出眾的文筆，調到瑞昌縣公安局當秘書，從單位要走大約一公里的路才能回到家。無論在隨筆還是小說里，洪一鄉都是一個偏僻、無聊的地方。他筆下的南方小鎮不像我們普遍想象的那樣，是一位撐著油紙傘的姑娘，而是個肥胖的，甚至有些油膩的婦人，她沒有表情，沒有欲念。《貧瘠之地》描寫了在這個鄉工作的外地年輕人空虛無聊的生活狀態：“我們在一起長時間聊天，喝酒，談論著遙遠的城市和近處的緋聞。……最終我們覺得自己很窮：擁有無盡的時間，雙手卻一無所有。我們每個人都窮得只剩下性欲，像是一頭埋著頭嗅來嗅去的動物，被想象中的情欲氣息驅使。”⑦《鳥，看見我了》里的片警張峰走進警務室：“沒什么人等我。我打開門，門把底下的報紙推了幾步，我拾起來，撣撣灰，扔到桌上。桌子幾天前想必擦過，光閃閃的紅漆上蒙著一層淺灰。墨水瓶、筆筒和印泥孤零零地擺著，材料紙一片空白。這個地方荒蕪得連件案子也沒有。”⑧在這樣潮濕、沉悶、一成不變的環境里，“我”逐漸變得陰郁、冷漠、猥瑣，渾渾噩噩地活著。

與此相反，甚至有些另類的是模范青年周琪源。他是孤獨、自律的。“在我所見之內，他沒有喝一次酒，抽一次煙，泡一次妞，開一次車，打一次牌，唱一次歌(連哼一句也不會)。他跟我們管作‘生趣’或者‘男人娛樂’的東西絕緣，甚至連制服以外的衣服也不穿。他躲在灰暗的雜物房偷偷經營自己，就像是要發明飛機大炮，或者在那里修一條通往智慧之巔的隧道。”⑨他躲在自己的世界里做著不為旁人理解的事情，他“發表有八百一十七篇報道，英語過六級，自考拿到南昌大學法律本科文憑，考中過研究生，有兩枚‘中華人民共和國公安部三等功獎章’及多張市縣頒發的宣傳先進個人證書”⑩。而他做這一切，只為著出走。“我”和周琪源是兩個極端，只是對于相同際遇，我們選擇了不同的道路。我們都是“多余人”，是“上帝不要的人”。阿乙曾做過解釋，多余人在社會上能找到自己的位置，但那個位置不是自己想要的。

“我”和周琪源實則為一體之兩面：

所有的我在所有的時空、所有的維度里一同出發(就像百米賽跑)，最終開出完全不同的花朵。但最終成立的只有兩個我：

一個是艾國柱，自由放蕩、隨波逐流、無君無父，受盡老天寵愛；

一個是周琪源，勤奮克己、臥薪嘗膽、與人為善，胸藏血淚十斗。

然而，周琪源因那個隱秘的朋友而沉淪，陷入結婚、生子、買房、升遷的死循環中，而我卻因偶然的運氣實現了他的夢。

《模范青年》發表于《人民文學》2011年第11期《非虛構小說》專欄，周琪源可能確有其人(知網上確實可以查到其在公安專科學校校內平臺上發表了十幾篇文章)，這種“真實性”無疑增加了小說所帶給讀者的“震顫”的體驗，因為周琪源可能是我們中的任何人，他就是“我們”中的一員。阿乙的小說反映了現實的不確定性和必然性，“我”可能會變成任何人，乞丐、病人、生活穩定的公務員、殺手……但“我”必然是他們其中之一。

茅盾談到過“經驗”在作家小說創作中的運用，大體有兩種模式：一是托爾斯泰式的，“經驗了人生以后才來做小說”；二是左拉式的，“因為要做小說，才去經驗人生”。這兩種模式表明了經驗的不同獲取途徑：前者是參與人生后得到經驗再寫小說，經驗的形成在創作之前；后者則是為寫小說才去經驗人生，經驗的形成在創作動機生成之后。顯然，阿乙屬于前者。32歲時，阿乙正式開始寫作。這時，他已離家六年。他在創作前積累的個人經驗——從警而習得的職業知識，形成了他創作的主題并影響了他冷峻的寫作風格。

四、 病人阿乙

疾病在阿乙的小說中常有出現。他將它稱作一個“隱秘的朋友”。在《模范青年》中，周琪源正是被這個“隱秘的朋友”挾持著，選擇了一條走向死亡的路。他形容它“像一條豺狗，毫無尊嚴、寡廉鮮恥，始終、默然地跟在人后頭，等待你犯錯，只要你出現哪怕一點衰竭，他便湊近慢條斯理地舔你還活著的尸身”。這個“隱秘的朋友”可能找上我們每一個人，它找上了阿乙。2014年，他患上了一種慢性進行性免疫系統的疾病，這個病讓阿乙胖了30斤。眼見著同室病友接連去世，他看到了他們瀕死前的孤獨、無助與痛苦，他開始思考死神，時時焦慮于它對自己的逼近。《陽光猛烈，萬物顯形》里提到死亡是一個輪回：

我最初看見的公式是:

祖父——父親——我

當祖父悄無聲息走入黑洞之后，

公式變成:

父親——我——我的下輩

現在父親中風，像死神下過請帖，未來我便要站在孤獨的前頭。沒人替我抵擋了。這就是像是一場殺人游戲，點名點到我頭上，排隊排到我頭上。

在阿乙的小說中，“死亡”具有一種宿命感。在《虎狼》中，阿乙寫道：“俊峰把剩下的日子過完，按時死了。”在《楊村的一則咒語》中，他又安排剛剛坐了一天一夜火車回家的國峰暴斃并腐爛在家中的床上。死是天命，又是荒謬的。祖祖輩輩，循環往復，生生不息。在阿乙的生死觀中，死亡鑲嵌在日常時間之中。它的確是一個終點，但并不是結束，也不意味著拯救，它是時間長河中的一環，結果“所有人都是浮尸，寄生于無法結束的時間里”。如果死亡是大家的統一結局，誰也逃不過，那不如將死亡作為一件抵抗的利器。

五、 殺手阿乙

在父權的壓制下，在八年苦戀失敗的挫敗感中，在日復一日枯燥無味的警察生涯中，在死神的步步逼近中，壓抑了太久的阿乙終于決定要背叛父親、背叛家庭、背叛事業，背叛這二十六年“被成為”的人生。

這樣的契機出現于某次打牌的經歷(阿乙不止一次在他的小說中寫到這個場面)：

那天他、副主任、主任以及調研員按東南西北四向端坐，鏖戰一夜后，調研員提出換位子，重擲骰子，四人恰好按照順時針方向往下輪了一位，艾國柱就是在這時看見極度無聊的永生：二十來歲的科員變成三十來歲的副主任，三十來歲的副主任變成四十來歲的主任，四十來歲的主任變成五十來歲的調研員，頭發越來越稀，皺紋越來越多，人越來越猥瑣，一根中華煙熄滅了，還會點起煙頭來抽。

他用出走來打破這個死亡循環。阿乙決定從世界的盡頭逆向行駛，他“淚流滿面，賭氣式地發誓，現在就出發，去鎮，去縣。仿佛不過癮，還要去市，去省城，去沿海，去直轄市，去首都，去紐約。在紐約，高架橋車來車往，街道清澈得可以照見人像，飛機的影子像魚兒游過夕陽照射之下的摩天大樓玻璃墻”。猛然墮入世界的盡頭后，他的經歷開始反向延伸，他竟然真的沿著洪一(鄉)—瑞昌 (縣)—鄭州 (省城)—上海(直轄市)—廣州(沿海) —北京(首都) ，去了紐約。2016 年，阿乙受邀參加紐約書展。他真站在了在洪一時希求的世界中心。這個軌跡就像一把利劍，刺破了被無限的無聊圍困住的時間。

關于刺殺的方式，我認為可以從《下面，我該干些什么》這篇小說說起。在阿乙的所有作品中，這是具有重大意義同時又是最具爭議的一部作品。我認為它包含了三重結構：表面看，它是一樁事先張揚的謀殺案，描述了作案的籌劃、實施，交代到逃亡、被捕、受審，直至死刑的過程，很明顯，這是一場已設定好結局的逃亡。但是，它又是一個寓言，是一個個人的心理病案記錄，所象征的是對傳統的蔑視，是對整個制度的顛覆。更深層地，它是有關存在的思考，是一場美學的解構。

這部作品來源于阿乙的另一種經驗——社會經驗，做過體育記者、文學編輯的阿乙無疑對社會新聞有更敏銳的關注。這部小說的事件原型為2006年，西安一名高三學生誘騙同班女生至家中，強奸并殺害了她，但殺人目的不明。這則報道像一塊海綿落在了阿乙心中，他將自己的欲念、對生活的憤怒，還有無法遏止的想象力澆灌注入海綿中，使它不斷膨脹、變大。阿乙最終挑選了這個對世界構成威脅的經驗，并進行了整合和重構。藝術創作之所以高于生活，在于藝術創作不僅客觀地反映了現實，而且超越了日常經驗，同時以獨特的審美形式顯示了生命存在的可能性。關于經驗的邊界，納博科夫有一個比喻：“對沖進大火救出鄰家孩子的英雄，我脫帽致敬；而如果他還冒險花五秒鐘找尋并連同孩子一起救出他心愛的玩具，我就要握握他的手了。”納博科夫在這里強調了對小說細節描寫的重視。往往是這些看上去令人不可思議的細節突出了人物的特質。而《下面，我該干些什么》這部小說則抓住了“我”殺人的目的，如果“我”因為報復嬸子或對孔潔侵害未遂而殺人，那依然歸于平常的經驗，而無由殺人，則是經驗不可能抵達的地方。

在該小說的前言《一個作者，還是一個正義的作者》中，阿乙提出，他想寫的是一個純粹的惡棍。他的殺人動機出于無聊，歸于充實。無聊實際上是一種自由，它區別于傳統，是一種時間層面的自由。

在原初的動機上，我的主人公一心只想著“如何充實”，殺人只是這一動機的外延。我著重探究的是這一動機。從動機上看他和過去的我并無區別，很多年我都渾渾噩噩，無所事事，每天盼望世界大戰。只是我止于語言，而這個主人公卻付諸行動。他設想過頻繁地做好事，好讓受恩人去搜尋他，但他想這樣的搜尋注定松弛、松散，從技術上并不能使他充實。因此他去當了惡棍。在殺那個漂亮、善良、充滿才藝的女孩時，他考慮的也是技術，因為殺掉一個完美的人，會激怒整個社會，進而使追捕力度增大。

最大的惡是什么？不是強奸拐賣、殺人放火，而是僅僅因為無聊而殺人，因為它攻擊的是我們整個制度、傳統，以及賴以活下去的信念。這個十九歲的殺手在殺害了他最善良的同學后，在自己親手設計的逃亡中，感受到了生命的充實。在貓鼠游戲中感受到了時間的凝滯和緩緩流淌。也許，從哲學美學而非道德層面來說，阿乙在塑造這個人物形象時無意中將他塑造成了一個打破一切秩序和傳統的英雄，就像《出租車司機》里的特拉維夫一樣。但他最終抹去了他的名字，僅僅作為一個象征和符號，作為一種姿態，而不是一個活生生的人。這正應了阿乙在前言中所說：“也許能寬慰我的是電影《桂河大橋》。在曼谷西邊的鐵路上，善惡分明，日軍要修橋，而盟軍要炸它。在糾纏中，來自英國的戰俘尼科森僅僅為著自身的榮譽感，以極高的效率將桂河大橋修起來，并讓它有了雄偉的姿態。那是藝術的姿態，預示著他既不為日軍服務，也不為盟軍服務。他超越正義，為橋本身而戰斗。”格非在《雪隱鷺鷥》的一段話可為此段注解：“文學的作者對‘惡’的回護與同情，并非表明他們屈從于惡行或者公開地宣揚‘惡’，而是在全新的社會條件下對道德的辯證與反思，從而抒發自我在面對不斷變化的社會道德時形成的分裂和痛苦，并重構‘自我’與‘自由’的關系。”

無盡的時間和重復構成了無聊，無聊的蔓延構成了不自由，時間帶給人的恐懼在于“讓你意識到今生、來生，今年、來年，今日、明日，此秒、下一秒，一秒復一秒，秒秒無窮大。你被迫成為它牢固的囚徒，接受它無盡的懲罰，你像西西弗斯一樣將巨石推到山頂，又眼睜睜看它滾下去，你被迫喪氣地下到山去。因此你最終像阿爾貝·加繆那樣，思考這樣的人生是否值得經歷，并將自殺列為極其嚴肅的哲學問題”。

那么，人應該如何度過荒謬的一生？在小說《先知》中，阿乙借“哲人”朱求是之口闡述了自己關于時間的思考：“人類的主要行為只應有兩種：一是自殺；二是選擇與時間對砍(殺時間)。而在殺時間的過程中，只會出現兩種結果……要么是人類短暫征服了時間，要么是時間徹底摧垮了人類。第一個公式的答案是充實； 第二個公式的答案是空虛。”

為了殺時間，殺手阿乙做出了下面的動作：他殺死了模范青年周琪源(自己的另一面)，在《意外殺人事件》中他又殺死了艾國柱。(阿乙曾在訪談中表示，小說里的六個死者都是他自己，他將自己拆開為六個人，他們的性格是他的性格。“我懦弱、現實、虛榮、單純、理想主義、簡單，有時候怕死。我將他們都殺死了，祭奠我在縣城里像井蛙一樣的時光。”)他還不止一次地在隨筆里否定自己的創作，警醒要殺死自己的聰明和油腔滑調。隨后，他在《下面，我該干些什么》中殺死了真善美的象征孔潔，從而殺死了人間的虛空。當不自由難以忍受，而自由遙不可及時，死亡取代自由，成為美好的想象。由此，阿乙通過自殺和殺他，背叛了倫理和制度，將折磨命運的石頭變為反叛的工具，與時間進行抗爭。由此可見，阿乙殺掉的其實是一成不變的制度，是不自由的虛空，是阻止自己超越自身軟弱面的路障。

六、 作家阿乙

阿乙曾在訪談中表示他的閱讀資源來自國內先鋒作家如余華、蘇童、格非、馬原等，但更多的是國外的作家：卡夫卡、加繆、昆德拉、博爾赫斯、陀思妥耶夫斯基、威廉·福克納、普魯斯特。阿乙的早期作品有模仿的痕跡，明顯吸取了外國小說的藝術經驗。這是作家個人經驗之外的，對人類創造的共同經驗的吸收和運用。通過借鑒別人的經驗，轉而又形成了自己的經驗。同時，阿乙繼承了這些作家“零度寫作”的姿態。他提倡在情感上避免庸俗和惡意的煽情。“我們不必窮兇極惡地去挖掘光明與溫暖，也不用太過逃避灰暗。我的寫作更多是將作品當成一件工藝品，越來越少地將它當成一個情感的范本。”正如他在《下面，我該干些什么》中描寫這個十九歲的少年殺害他的女同學，就像折斷一枝花一樣：

我看見細密的汗珠從她脖子上滲出，晶瑩剔透。她真像一件光新的瓷器，身體滲出雨后綠樹才有的清香。這閑暇片刻，她用手攏住眼睛，看了一眼天空。那里沒有一絲云，藍色蒼穹深邃而無止境，太陽像是無數電焊光聚攏一處。沒有任何聲音。

她還要喊，我捂住她，掏出彈簧刀，彈出刀刃，對著她的腰腹猛刺一刀。這是我第一次殺生，手和心靈都空蕩蕩的，就好像不是刀子在刺，而是泥潭似的肉將刀子吞吸進去。我的思維跟著瞬間被吞吸到一個光溜的地方。我想擺脫這可怕的感覺，手又不聽使喚，連刺三刀，直到手被熱氣騰騰的血淹沒。熱臊的腥味像潮水一次次涌上房間。

我顫抖著扶住墻，淚眼婆娑地嘔吐起來。我竟將她，竟將一個人敗壞成這樣。我蹲下，持刀在她臉上劃割，隨后朝肉身猛刺，就像在刺一個無用的水袋。刀刃斷掉，血污濺滿我的臉。

安靜的環境描寫，即便是謀殺，畫面也很干凈，沒有拖泥帶水，沒有吶喊呻吟，就是這樣迅速地結束了。仿佛摔碎一件精美的瓷器，先用手帕擦拭干凈，然后抱著它雙手向下一沉，青藍色的碎片像花蕊散落一地。這是阿乙的暴力美學，“殺人”作為一種審美手段在此處具有審美意義。從準備到執行都是一場精密的行動，就像打造一件精美的工藝品，或寫作一部文學作品，都是為了一個審美目的而進行的。

不像阿乙的其他身份，作為作家的阿乙盡可能地保持了客觀和冷眼看世界。有很多人批評阿乙的寫作殘酷，沒有同情心。然而愛是克制，冰山之下可能是藍色火焰。他曾說要在作品中展現一種溫暖，這種“溫暖是再往前進一步的溫暖。就像加繆寫的西西弗斯，不斷把石頭推上去，石頭還是會滾下來，這是在極度荒謬的基礎上建立一種自我選擇的溫暖，是在廢墟上建造一個太陽而不是虛構一個太陽”。這是一種真實的溫暖，是剝開層層真相也要將最丑惡展露出來的溫暖。

不得不說，阿乙的敘述中有一種灰度。不是任何作家都有勇氣面對和書寫這種灰度的。但這種直言真相的悲慘，以致將死亡、痛苦和絕望赤裸裸地剝開給讀者看的寫作，一定程度上會拒斥一部分讀者。就我來說，讀阿乙的小說是一次非愉悅的閱讀體驗，這樣重且阻塞的作品注定給閱讀帶來一定的難度，因此，它必然會篩選讀者。語言的齟齬、阻滯，實則體現了思想在某個時刻的停頓，這種停頓來自立場上的糾結或者內在的自省。魯迅曾說過，當一個作家寫得最順手最油滑的時候，是他最危險的時刻。阿乙是下過苦功的，他對語言的雕琢，杜鵑啼血式的寫作方式，都在消耗他自身。也許，這就是阿乙的良苦用心，他希望作家不是說教者，而是藝術品的制作者，他也希望讀者不是情感的收割者，而是藝術品的鑒賞者。

相比于篩選理想讀者(阿乙提倡作家應遠離讀者，不要刻意討好讀者)，擺在阿乙面前的難題是：當自身經驗已經無法滿足對寫作素材的需求之后，作品的生命力從何而來？他必須克服對經驗的過度依賴而導致的單調、懈怠，以及慣性化的審美表達；突破他過往的經驗，充分發揮想象力和智性，堅持個人品格和語言上的靈性，在普遍性的經驗之中展現人類面臨的危機和突破的可能性。

2011年，余華在《文藝爭鳴》專欄主持“文學與經驗”問題討論時舉了《一千零一夜》里的故事作為例子：有一個巴格達人有一天做了一個夢，有人對他說，“你的財富在開羅”。第二天這個人長途跋涉到了開羅。因為一個意外被警察抓走，警察局長問他為什么來開羅，他如實回答了。警察局長哈哈大笑，說自己也做過這樣的夢，夢里有人告訴他他的財富在巴格達，并且把詳細的地址、環境描述給他。這個巴格達人發現警察局長描述的院子和街道特別像他的家，于是他又千里迢迢回到家，最后在家里的大樹下挖到了財寶。這個故事極具引申義，如果這個巴格達人不走出舒適區，不去開羅，那么他永遠也發現不了自家的珍寶，正因為他出走了，收獲了一大筆新的經驗并且和其他經驗進行比較，才能以新的視角發現原有經驗里的寶藏。因此，作家應善于以新經驗去反觀舊經驗，用新經驗去激活舊經驗，讓原來局限的經驗變成開放的經驗。在得到新的經驗后還是要回到舊經驗中，以使自己的經驗永遠處于更新的狀態。對于阿乙來說，最新長篇小說《早上九點叫醒我》是他對于鄉村經驗的又一次回溯，并且進行了新的嘗試，比如使用長句子來講述“中國故事”。故鄉對于阿乙來說是個夢魘，不管多遠，他總要回到那里，重新審視自己的過去并與之對話。

如果對阿乙的六重身份和他的寫作之間的關系做一個邏輯上的梳理，那么，兒子、暗戀者、警察的經驗是他的寫作來源，殺手是他反叛世界的姿態，作家是他與世界對話的方式。他的經驗來自三個方面：一是瑞昌小城的個人直接經驗，二是社會新聞的間接經驗，三是外國作家的共同經驗。但無論是個人經驗、間接經驗還是共同經驗，都是他文學創作的來源。然而，文學創作不能完全依賴于經驗，必須對經驗進行升華，突破經驗的邊界，否則無法突破作家創作的“天花板”。阿乙曾說他要飛起來，超越自己，寫一部溫暖到讓人“戰栗”的作品，且期待。

注釋：

①方巖：《“世界的一段盲腸”: 從阿乙小說的起點談起》，《當代作家評論》2017年第3期。

②阿乙：《模范青年》，海豚出版社2012年版，第17頁。

③阿乙：《模范青年》，海豚出版社2012年版，第17頁。

④阿乙：《模范青年》，海豚出版社2012年版，第81頁。

⑤阿乙：《陽光猛烈，萬物顯形》，北京十月文藝出版社2015年版，第95～96頁。

⑥阿乙：《陽光猛烈，萬物顯形》，北京十月文藝出版社2015年版，第98頁。

⑦阿乙：《陽光猛烈，萬物顯形》，北京十月文藝出版社2015年版，第186～187頁。

⑧阿乙：《鳥，看見我了》，北京十月文藝出版社2014年版，第160頁。

⑨阿乙：《模范青年》，海豚出版社2012年版，第23頁。

⑩阿乙：《模范青年》，海豚出版社2012年版，第106頁。