“民族化”與“現(xiàn)代化”的淬煉
——以1949年前張庚先生為考察對象

張之薇

如果探討20世紀(jì)中國戲劇的發(fā)展，“民族化”與“現(xiàn)代化”一定是兩個(gè)繞不開的詞匯；而如果對這百年戲劇民族化與現(xiàn)代化的歷程進(jìn)行理論爬梳，就會(huì)發(fā)現(xiàn)有一個(gè)名字一定是繞不開的，那就是張庚。這個(gè)在中國當(dāng)代戲劇史上已然被銘記的名字，實(shí)際上卻并非他的本名，而是他在自己的筆名“長庚”這一名稱前面又加滿了一張弓。在那個(gè)充滿變局的年代，青年們似乎更加熱血澎湃，而汲取湘楚文化之精氣的青年們更是以群像的形式出現(xiàn)，張庚就是其中之一，那張自己拉起的滿弓支撐著他的一生，直到92歲燈熄。而他在探索如何讓作為舶來品的話劇更加貼近群眾，如何讓中國的戲曲能表現(xiàn)新社會(huì)、新時(shí)代的問題上卻始終孜孜不倦，不曾停歇。對于后輩來說，述說張庚無疑是有價(jià)值的，因?yàn)樵谶@近百年的中國戲劇道路上，他的身影始終在那里，而且伴隨著不同歷史階段外界對他的毀或譽(yù)，映照出的是一部中國現(xiàn)代戲劇曲折動(dòng)蕩的發(fā)展史。

一、武漢：“文藝大眾化”

張庚（1911—2003），原名姚禹玄，16歲從湖南楚怡中學(xué)畢業(yè)，就迫不及待地投入到變革年代的大洪流中。1927年他加入黃埔軍校武漢分校，當(dāng)過護(hù)兵，也上過戰(zhàn)場，這不到一年的經(jīng)歷為張庚種下了革命的種子；很快他又奔赴上海考入上海勞動(dòng)大學(xué)社會(huì)系，就是在這里他第一次接觸到了南國社田漢的戲劇，這些在當(dāng)時(shí)被稱為“新劇”的作品讓他大開眼界；與此同時(shí)，他也閱讀了大量“五四”之后被介紹進(jìn)入中國的克魯泡特金、普列漢諾夫、馬克思等人的書籍。充斥各家理論的20世紀(jì)初，既開闊了張庚的視野，刺激了他的思考，也讓他胸中的“革命”和“文藝”的兩顆種子交合在一起，開始生長、發(fā)芽。當(dāng)然，這所有的一切一定離不開五四運(yùn)動(dòng)所締造的“現(xiàn)代中國思想的革命”[1]參見周策縱：《五四運(yùn)動(dòng)：現(xiàn)代中國的思想革命》，周子平等譯，南京：江蘇人民出版社，2005年，“譯者后記”，第522頁。譯者認(rèn)為，“五四運(yùn)動(dòng)”本質(zhì)上是一場廣義的思想革命。大潮流。

“革命”是那個(gè)年代所有理想青年們的向往，也是他們自覺的使命，正如新文化運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖陳獨(dú)秀在《文學(xué)革命論》中所言：“今日莊嚴(yán)燦爛之歐洲，何自而來乎？曰，革命之賜也。歐語所謂革命者，為革故更新之義，與中土所謂朝代鼎革，絕不相類；故自文藝復(fù)興以來，政治界有革命，宗教界亦有革命，倫理道德亦有革命，文學(xué)藝術(shù)，亦莫不有革命，莫不因革命而新興而進(jìn)化。”[2]陳獨(dú)秀：《文學(xué)革命論》，《新青年》1917年2月1日，第二卷第六號(hào)。要“革故更新”，而非“朝代鼎革”，徹底從根上打碎一切舊事物，推動(dòng)社會(huì)的進(jìn)化，是當(dāng)時(shí)有志青年眼中認(rèn)定的“革命”，而達(dá)爾文的“進(jìn)化論”就是支撐方方面面革命的理論后盾。20世紀(jì)二三十年代之交的張庚，自然深受大時(shí)代革命思潮的影響，于是大學(xué)畢業(yè)后，張庚再赴武漢成為了新組建的中國左翼戲劇家聯(lián)盟[3]1930年，中國左翼戲劇家聯(lián)盟在上海成立，建立了領(lǐng)導(dǎo)全國左翼劇運(yùn)的體制，以上海總盟為基點(diǎn)，先后在北平、漢口、廣州、南京、南通等十多個(gè)地方成立設(shè)立分盟或小組，成立五十多個(gè)左翼劇團(tuán)。武漢分盟的一分子，在那里正式開始了他戲劇運(yùn)動(dòng)的生涯。

可以看到，在1932年的《煤坑》上，張庚以禹玄、狐涉、哲夫、長庚等為筆名發(fā)表了大量的文章，如《五四運(yùn)動(dòng)與新文藝之開展》[5]狐涉：《五四運(yùn)動(dòng)與新文藝之開展》，《煤坑》第十九期，1932年5月。《文學(xué)與個(gè)性——給一個(gè)門外漢的公開信》[6]哲夫：《文學(xué)與個(gè)性——給一個(gè)門外漢的公開信》，《煤坑》第十七期，1932年4月。等，其中《五卅所給予文藝的路線》[7]禹玄：《五卅所給予文藝的路線》，《煤坑》第二十一期，1932年5月。是一篇充滿激情的直抒胸臆的文章，他的文藝立場，或者說階級立場在此初現(xiàn)端倪。張庚說：“文學(xué)只能靠深入工農(nóng)群眾，才能建立起社會(huì)的根基。只能靠作為無產(chǎn)階級底武器，才能有它底前途。”[1]張庚：《五卅所給予文藝的路線》，《張庚文錄：補(bǔ)遺卷》，長沙：湖南文藝出版社，2014年，第3頁。原載《煤坑》第二十一期，1932年5月30日，筆名禹玄。他以五卅運(yùn)動(dòng)為對象進(jìn)行考察，認(rèn)識(shí)到了無產(chǎn)者的力量，認(rèn)識(shí)到只有擁有廣大的民眾基礎(chǔ)才是文學(xué)革命的關(guān)鍵，所以，在文中他喊出了“文藝大眾化”的口號(hào)，明確了文藝應(yīng)該與民眾結(jié)合，尤其應(yīng)該與無產(chǎn)的工人和農(nóng)民結(jié)合的方向。

但是，以文藝作為革命的武器之余，20歲左右的張庚作為一名文藝青年的底色似乎也不容忽視，他大量的詩歌、小說、散文、譯文見諸《煤坑》。他那些極具鋒芒的雜文的另一面，是他時(shí)而充滿感傷、時(shí)而充滿哀嘆的聲音，比如散文《向著空虛的宣言》[2]長庚：《向著空虛的宣言》，《煤坑》第十一期，1932年2月。《失去的溫暖》[3]長庚：《失去的溫暖》，《煤坑》第十五期，1932年3月。，比如詩歌《NOCTURNE》[4]長庚：《NOCTURNE》，《煤坑》第九期，1932年1月。標(biāo)題NOCTURNE意為小夜曲。《星空》[5]長庚：《星空》，《煤坑》第十二期，1932年2月。，都顯現(xiàn)出他豐富的感性思維。而他的小說又頗有些魯迅小說的味道，《白色的饑餓》[6]狐涉：《白色的饑餓》，《煤坑》第十三期，1932年3月。描述了饑餓的“我”在街道上的所見所聞，以及和“我”一樣忍受饑餓煎熬的革命者面對革命前景的無助、彷徨。而小說《歌》[7]狐涉：《歌》，《煤坑》第十五期，1932年3月。則以一位吳姓教員的視角描述了他去參加迎接鐵軍凱旋前前后后的情形。小說末那段吳教員與蚊子的“戰(zhàn)斗”讀來令人莞爾。而《青年孟饒夫的第一次長途旅行》[8]狐涉：《青年孟饒夫的第一次長途旅行》，《煤坑》第十四期，1932年3月。無疑是張庚對自己第一次離家的生動(dòng)寫照，一個(gè)初出茅廬的理想青年，第一次面對外面的世界，有好奇，也有對前方道路的未知，同時(shí)也有對自己脆弱的反思。這些小說非常短小，但是張庚對人物形象的白描筆法，以及對人所處環(huán)境的主觀描寫卻異常生動(dòng)，更重要的是，在小說中，我們看到了初涉革命時(shí)代洪流中的張庚心底那一絲罕見的憂郁與哀愁。

鋒芒、銳氣、形象思維、感性思維，這些都預(yù)示了青年張庚的藝術(shù)才華，但是如果僅僅如此，或許不足以撐起后來的戲劇理論家張庚。從1932年張庚發(fā)表的譯文來看，那時(shí)的他不僅大量閱讀西文著作，還對自己感興趣的西語著作章節(jié)進(jìn)行翻譯。他翻譯了格羅遂的《藝術(shù)學(xué)的方法》[9]禹玄譯：《藝術(shù)學(xué)的方法》，《煤坑》第七、八期，1932年1月。即為格羅塞《藝術(shù)的起源》之第二章《藝術(shù)學(xué)的方法》。、Friche的《作為藝術(shù)社會(huì)學(xué)者的霍善斯坦因——霍善斯坦因〈造型藝術(shù)社會(huì)學(xué)草案〉俄譯本序》[10]禹玄譯：《作為藝術(shù)社會(huì)學(xué)者的霍善斯坦因——霍善斯坦因〈造型藝術(shù)社會(huì)學(xué)草案〉俄譯本序》，《煤坑》第十八期，1932年4月。、并譯介了藏原惟人的《藝術(shù)社會(huì)學(xué)底方法論——讀弗里采底〈藝術(shù)社會(huì)學(xué)〉》[11]禹玄譯：《煤坑》第二十期，1932年5月20日。《Plekhanov底藝術(shù)理論——介紹〈社會(huì)學(xué)觀的18世紀(jì)法蘭西戲劇文學(xué)與繪畫〉》[12]禹玄譯：《煤坑》第二十一期，1932年5月30日。等，這不僅為他的理論視閾打下扎實(shí)基礎(chǔ)，也為他的藝術(shù)觀打下根基。1933年末，張庚輾轉(zhuǎn)福州再赴上海，正式投入到左翼戲劇運(yùn)動(dòng)的主戰(zhàn)場中。

二、上海：“從舊戲?qū)W習(xí)技術(shù)”

20世紀(jì)30年代的上海，或許是近現(xiàn)代中國歷史上最為瑰麗多面的城市，它既萎靡也革命，既市井也洋派，它不僅是中國早期話劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)祥地，也是中國戲曲名家大角的戲碼頭。1934年至1937年的張庚就在這樣的環(huán)境中繼續(xù)成長，與一幫志同道合者一起辦劇社、寫劇本、排戲、組織演出和宣傳，上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)和蟻社都有張庚的活動(dòng)軌跡。

由非職業(yè)化向職業(yè)化轉(zhuǎn)變是20世紀(jì)30年代劇社的一個(gè)趨勢，而那時(shí)更多的劇運(yùn)青年僅僅空懷著時(shí)代的使命感，企圖用戲劇喚起民眾，但是張庚敏銳地認(rèn)識(shí)到光有一腔革命熱忱是不行的，非職業(yè)化劇人的創(chuàng)作瓶頸必須被正視，不跨越表演的技術(shù)門檻，不重視導(dǎo)演的創(chuàng)造力，沒有上乘的劇本，話劇是不可能真正走進(jìn)民眾內(nèi)心的。在張庚眼中，受眾的接受度是必須要重視的。他專門撰文探討業(yè)余劇人的技術(shù)問題，以早期南國社為例，他指出：“那時(shí)的戲劇，我們幾乎可以說，是一種野生藝術(shù)，用不著特殊訓(xùn)練和教養(yǎng)，只要有情感就可以在舞臺(tái)上獲得相當(dāng)?shù)某晒Α！菚r(shí)候，他們不知道什么叫導(dǎo)演，什么叫角色的創(chuàng)造，什么叫演技的基本練習(xí)，然而他們成功了。”[1]張庚：《中國舞臺(tái)劇的現(xiàn)階段——業(yè)余劇人的技術(shù)的批判》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第35頁。原載《文學(xué)》五卷6號(hào)，1935年12月。但是，隨著“感情黃金時(shí)代”的褪去，他認(rèn)為這種僅憑激情的演劇方式不僅絕不會(huì)走遠(yuǎn)，而且還會(huì)“妨礙了劇運(yùn)的生長”。[2]張庚：《目前劇運(yùn)的幾個(gè)當(dāng)面問題》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第199頁。原載《光明》二卷12號(hào)，1937年5月。如何來解決這個(gè)問題呢？他一針見血地抓住了問題的本質(zhì)：“沒有任何文化可以不接受遺產(chǎn)而能發(fā)榮滋長成為一種高級結(jié)晶，戲劇也不例外。”[3]張庚：《中國舞臺(tái)劇的現(xiàn)階段——業(yè)余劇人的技術(shù)的批判》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第35頁。原載《文學(xué)》五卷6號(hào)，1935年12月。他明確認(rèn)為前期劇運(yùn)“沒有注目到遺產(chǎn)的接受問題”是有后果的。所謂接受遺產(chǎn)，張庚所指的當(dāng)然是中國土生土長的“舊劇”[4]“舊劇”是20世紀(jì)“五四”以降新文化運(yùn)動(dòng)后人們對中國本土戲曲的統(tǒng)稱，是與當(dāng)時(shí)被稱為“新劇”的外來話劇相對而稱的。下文中“舊劇”皆指中國傳統(tǒng)戲曲。（戲曲）。那個(gè)時(shí)代剛經(jīng)歷過新文化運(yùn)動(dòng)思想革命大潮的洗禮，人們對舊文化和“舊劇”更傾向于洗心革面、統(tǒng)統(tǒng)拋棄而后快，然而1935年的張庚卻細(xì)數(shù)接受遺產(chǎn)的重要性，透露出張庚的思維從來就不是封閉的。

如果說1935年張庚對于接受遺產(chǎn)僅僅處于想法狀態(tài)的話，那么1936年到1937年間，他通過關(guān)注“舊劇”和民間地方戲，開始理性思考中國的遺產(chǎn)。他的長文《舊劇藝術(shù)的研究——它給話劇留下了什么》從藝術(shù)的層面細(xì)談“舊劇”的特點(diǎn)，并認(rèn)為“舊劇對于人類動(dòng)作的特性的研究和分析功夫，我們倒是應(yīng)當(dāng)去學(xué)習(xí)……舊戲的分析和創(chuàng)造，是達(dá)到類型就中止了，我們應(yīng)當(dāng)更進(jìn)一步去作更其細(xì)密的個(gè)性化的工作”。[5]張庚：《舊劇藝術(shù)的研究——它給話劇留下了什么》，《張庚文錄：補(bǔ)遺卷》，長沙：湖南文藝出版社，2014年，第31頁。原載《認(rèn)識(shí)月刊》1936年5月。顯然，張庚此時(shí)對舊劇的認(rèn)識(shí)還是膚淺的，他沒有看透在戲曲的行當(dāng)之下也是存在著人物個(gè)性塑造的，但是他看到了價(jià)值，否則不會(huì)面對著話劇業(yè)余劇人的技術(shù)缺憾，首先想到的彌補(bǔ)方法是讓新劇工作者把目光投向舊劇舞臺(tái)，即“從舊戲?qū)W習(xí)技術(shù)”[1]張庚：《目前劇運(yùn)的幾個(gè)當(dāng)面問題》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第204頁。原載《光明》二卷12號(hào)，1937年5月。，而不是學(xué)習(xí)當(dāng)時(shí)流行的外國導(dǎo)演戈登·克雷、斯坦尼斯拉夫斯基等，因?yàn)閺埜J(rèn)識(shí)到對于話劇人來說，“學(xué)習(xí)控制肢體的法子，和各種舊戲中的身體訓(xùn)練”[2]張庚：《舊劇藝術(shù)的研究——它給話劇留下了什么》，《張庚文錄：補(bǔ)遺卷》，長沙：湖南文藝出版社，2014年，第31頁。原載《認(rèn)識(shí)月刊》1936年5月。是有必要的，這也說明張庚絕不是那種空談理論、無視實(shí)踐的理論家。

作為一名在戲劇運(yùn)動(dòng)中成長起來的戲劇人，張庚顯然是具有超越性的。因?yàn)樗偰茉跁r(shí)代的熱潮中保持對藝術(shù)的清醒思考，而不是盲目跟風(fēng)，當(dāng)我們歷史地回看他的觀點(diǎn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)在今天依舊可以發(fā)光。他看到了當(dāng)時(shí)話劇演員對外國電影的表演，以及對斯坦尼斯拉夫斯基理論的機(jī)械模仿，卻不能沉靜下來充分研究屬于我們自己的“舊劇”身段訓(xùn)練方法，而這種極具表現(xiàn)力的方法其實(shí)早已被別人注意到，并為其所用。[3]同上。文章提到，梅耶荷德在訓(xùn)練演員的時(shí)候，也是做控制身體的基本練習(xí)。筋斗、胡旋、劈叉種種，這些在舊戲中用來擴(kuò)張肉體表現(xiàn)力的訓(xùn)練，對于話劇的演員也是必要的。

本試驗(yàn)材料選取兩種不同類型的茼蒿為：“小葉茼蒿”和“大葉茼蒿”，于2016年9月定植于吉林省農(nóng)業(yè)科學(xué)院蔬菜基地。

曾經(jīng)有位當(dāng)下的戲劇理論家對張庚戲劇美學(xué)理論作出了“難以走出的西方戲劇美學(xué)強(qiáng)勢話語語境”[4]鄒元江：《難以走出的西方戲劇美學(xué)強(qiáng)勢話語語境——對張庚戲劇美學(xué)思想的反思之一》，《戲劇》2006年第2期，第5-14頁。文中認(rèn)為張庚始終難以走出西方戲劇美學(xué)強(qiáng)勢話語語境的觀點(diǎn)，筆者以為是對張庚的誤判。的判語。筆者認(rèn)為，以二元對立的方法將東西方戲劇完全對立起來探討問題是淺薄的，只要對張庚稍加了解就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他不僅沒有沉溺于西方戲劇美學(xué)的話語體系，而且對西方的戲劇理論始終保持著獨(dú)立的分析判斷，這種一分為二地看待事物的思維方法決定了舊劇在他的眼中絕非一無是處，而是應(yīng)該批判地接受。不過這一階段的張庚對戲曲的認(rèn)知還是有限的，這可以從他對梅蘭芳的批評，以及對蹦蹦戲藝人白玉霜、鼓書藝人劉寶全、京劇藝人周信芳的肯定中得以窺出。

身處20世紀(jì)30年代東西交匯的上海，張庚可以看到各路戲曲名家的表演，他沒有排斥，而是保持關(guān)注。在《談“蹦蹦戲”》一文中他說：“梅蘭芳的舞臺(tái)生活總有好幾十年了吧，從他的技術(shù)根底上，也可以看出熟和巧來，可是無論他的技術(shù)怎樣洗練，但在舞臺(tái)效果上卻還不及白玉霜。原因在什么地方呢？絕不是白玉霜的造詣比梅蘭芳的高，倒相反，低得多。然而白玉霜的方法，比梅蘭芳的要現(xiàn)代得多了。她不在什么成規(guī)中打圈子，也不去演那毫無戲劇性、毫無活力的《天女散花》之類。她處處用平凡人的情感來打動(dòng)觀眾，用日常的表情、身段和語氣來表現(xiàn)她演做過程中的一瞬的情感。沒有別的，她在接近現(xiàn)實(shí)生活一點(diǎn)上勝過梅蘭芳。”[1]張庚：《談“蹦蹦戲”》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第59-60頁。原載《生活知識(shí)》二卷1-10期，1936年5月-10月。面對蹦蹦戲（評劇）這種民間戲曲，話劇出身的張庚認(rèn)為，它的活氣比擁有熟巧技術(shù)的京戲更有價(jià)值。而在《談“大鼓書”》一文中，他最欣賞鼓書藝人劉寶全的地方是，讓民眾看懂，“每一句唱詞，每一個(gè)動(dòng)作，觀眾都了解那意義”。[2]張庚：《談“大鼓書”》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第64頁。原載《生活知識(shí)》二卷1-10期，1936年5月-10月。可見，不讓藝術(shù)成為狹小沙龍、成為創(chuàng)作者孤芳自賞的載體，這樣的藝術(shù)觀張庚此時(shí)就樹立了。而與對梅蘭芳的鄙薄不同，張庚對滬上海派名家周信芳無疑是贊賞的。在《舊戲中的海派》一文中專論麒麟童（周信芳），他夸贊：“海派對于戲劇藝術(shù)雖然沒有成就，但它最偉大的功績卻在解放了伶人的戲劇觀念，而且也解放了他們封建的世界觀。京派中間不會(huì)產(chǎn)生《明末遺恨》和《韓信》這樣的腳本，而海派中可以產(chǎn)生，這正是海派可以自豪的地方。”[3]張庚：《舊戲中的海派》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第68頁。原載《生活知識(shí)》二卷1-10期，1936年5月-10月。但是，在認(rèn)可周信芳的先進(jìn)觀念和“周先生的新技巧”之余，他卻認(rèn)為周信芳的表演因?yàn)榫虻募记珊徒┧佬问蕉研睦泶驍嗍强上У摹?/p>

可見，現(xiàn)實(shí)、觀眾、進(jìn)步的觀念是張庚當(dāng)時(shí)衡量戲劇的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，話劇在張庚心中當(dāng)之無愧占有著“世界觀”的制高點(diǎn)，因此彼時(shí)的張庚是站在現(xiàn)代話劇觀眾的立場上去反觀舊劇的，他把其看作可以為我所用的一種“供新時(shí)代做創(chuàng)造新藝術(shù)的材料”[4]張庚：《梅蘭芳論》，《新學(xué)識(shí)》第一卷第二期，1937年2月5日。此文在《張庚文錄》中未收錄。，然而僅僅是“材料”而已。在這個(gè)立場下，梅蘭芳的作品在內(nèi)容上求雅，在形式上求美，張庚自然是不以為然的，他認(rèn)為梅蘭芳代表了舊劇僵死的技術(shù)系統(tǒng)，代表了無所謂內(nèi)容、只講究形式的士大夫?qū)徝乐既ぃ@種求雅的舊戲改良思路，在張庚看來“只有活活等死的一條路”[5]張庚：《談“蹦蹦戲”》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第61頁。原載《生活知識(shí)》二卷1-10期，1936年5月-10月。。反之，他對從泥土中生長出來的藝術(shù)形態(tài)、原始的審美、接近現(xiàn)實(shí)生活的情感則是無比欣賞的，因?yàn)閺埜龔闹锌吹搅藵摬刂默F(xiàn)代性。

裹挾著“五四”的啟蒙精神，張庚對舊式的一切企圖打破，這種觀念我們無須懷疑；戲劇運(yùn)動(dòng)的思維讓他對戲劇宣傳和教育的社會(huì)功能格外重視，反而將純粹的審美功能放在了藝術(shù)的反面。所以，在技術(shù)與先進(jìn)的“世界觀”面前，他寧愿選擇后者；在精致審美和原始的大眾審美面前，他繼續(xù)選擇后者；而在所謂京戲僵死的形式和“接近現(xiàn)實(shí)生活”的情感面前，他依然會(huì)選擇后者。這大抵是20世紀(jì)30年代中期的張庚對戲曲的基本判斷標(biāo)準(zhǔn)。無疑，張庚的這種對戲曲的理解是帶有強(qiáng)烈時(shí)代感的。以戲劇當(dāng)武器，讓其更接近大眾，并讓戲劇具有社會(huì)使命感，而不是持唯藝術(shù)至上論，這就是20世紀(jì)30年代的張庚所崇尚的“世界觀”。

三、“魯藝”：“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”

從1938年到1949年，魯迅藝術(shù)學(xué)院（簡稱“魯藝”）這個(gè)具有紅色記憶的學(xué)校名稱聯(lián)結(jié)起了張庚11年的戲劇生涯，“魯藝”讓張庚真正成長為一名黨的革命文藝戰(zhàn)士，也為他1949年后組建中央戲劇學(xué)院、中國戲曲研究院打下了很好的基礎(chǔ)。而“魯藝”作為中國共產(chǎn)黨在邊區(qū)建立的學(xué)校，與中共地下黨領(lǐng)導(dǎo)的“左聯(lián)”性質(zhì)顯然不同。延安“魯藝”的創(chuàng)立緣起，是由于“藝術(shù)——戲劇、音樂、美術(shù)、文學(xué)是宣傳鼓動(dòng)與組織群眾最有力的武器。藝術(shù)工作者——這是對于目前抗戰(zhàn)不可缺少的力量。因之培養(yǎng)抗戰(zhàn)的藝術(shù)工作干部，在目前也是不容稍緩的工作”。[1]轉(zhuǎn)引自安葵：《張庚評傳》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997年，第77頁。參見劉增杰、趙明、王文金、王介平、王欽韶編：《抗日戰(zhàn)爭時(shí)期延安及各抗日民主根據(jù)地文學(xué)運(yùn)動(dòng)資料》（上），太原：山西人民出版社，1983年。為抗戰(zhàn)培養(yǎng)文藝工作者的初衷，決定了無論是延安的“魯藝”，還是后來東北解放區(qū)的“魯藝”，都是為了戰(zhàn)斗而建立的學(xué)校，其活動(dòng)和創(chuàng)作都是與特定時(shí)代以及特定政策緊密聯(lián)系在一起的。這種“魯藝”的指導(dǎo)思想也正是1938年之后到1949年之前張庚戲劇思想的底色，而延安和“魯藝精神”也注定成為張庚一生揮之不去的注腳。

1938年，由于組建延安“魯藝”的需要，張庚被周揚(yáng)召喚到了這里，那時(shí)，延安思想空間中“在革命的框架下存在著一種多樣性，出現(xiàn)了一種生動(dòng)活潑的氣氛，主題就是革命、抗戰(zhàn)和共產(chǎn)主義。人們在這兒學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)理論，期待著未來，期待著一個(gè)新的理想社會(huì)”。[2]高華：《在革命詞語的高地上》，《社會(huì)科學(xué)論壇》2006年第8期，第45頁。張庚就是在這樣的思想空氣下在“魯藝”擔(dān)任起戲劇系的系主任的，身份也從中心城市上海左翼“劇運(yùn)”的一分子，轉(zhuǎn)變?yōu)橹泄策厖^(qū)培養(yǎng)抗日戰(zhàn)線文藝工作者的一名教員。

此時(shí)的張庚在教學(xué)之余，也鼓勵(lì)并指導(dǎo)學(xué)生排戲，從1938年到1940年，“魯藝”戲劇系上演的劇目有：《流寇隊(duì)長》《林中口哨》《軍民進(jìn)行曲》《紅燈》《冀東起義》《異國之秋》《棋局未終》《中秋》等[3]鐘敬之編：《延安十年戲劇圖集（1937—1947）》，轉(zhuǎn)引自安葵：《張庚評傳》，北京：文化藝術(shù)出版社，1997年，第83-84頁。，繼續(xù)從實(shí)踐出發(fā)對戲劇問題進(jìn)行思考。如果說，上一階段張庚對戲劇外在的技術(shù)缺陷思考更多，那么這一階段張庚似乎轉(zhuǎn)向了對內(nèi)容層面的探討，這不僅表現(xiàn)在對劇本創(chuàng)作的重視，還表現(xiàn)在對劇作者方向的引導(dǎo)。

1938年之后的張庚更加意識(shí)到抗日戰(zhàn)爭的大環(huán)境必然導(dǎo)致戲劇功能發(fā)生變化，劇作的宣傳性和戰(zhàn)斗性無疑是更為重要的。他在文章中說：“在抗戰(zhàn)的現(xiàn)階段中……宣傳劇團(tuán)不要以為它的任務(wù)只是演戲，也不能只模糊地感到它的責(zé)任是鼓動(dòng)民眾的愛國情緒，而應(yīng)當(dāng)明確地認(rèn)識(shí)，它是在執(zhí)行一種政治任務(wù)，正像政治家，觀眾運(yùn)動(dòng)者所做的一樣，它必須站在救亡的立場提出當(dāng)?shù)兀ㄒ粋€(gè)特定地點(diǎn)）所迫切需要解決的問題來，用戲劇的形式加以形象化，引起解決這些問題的行動(dòng)來。”[1]張庚：《新的劇本創(chuàng)作》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第218頁。原載《抗戰(zhàn)戲劇》一卷6-7期，1938年2月。同時(shí)，他對于新的劇作者也提出要求，“新的劇作者的目的是要使戲劇成為一個(gè)行動(dòng)的先導(dǎo)……他們創(chuàng)作的本身，就是社會(huì)行動(dòng)的一部分。其次，他并不為發(fā)抒個(gè)人的感想而創(chuàng)作，相反地，他的創(chuàng)作是代表著最現(xiàn)實(shí)的為救亡而斗爭的意見。”[2]同上。

這一時(shí)期的戲劇是救亡的戲劇、戰(zhàn)斗的戲劇，那種把戲劇當(dāng)作“自足的藝術(shù)”[3]張庚：《戲劇的舊概念和新概念》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第222頁。原載《抗戰(zhàn)戲劇》一卷8期，1938年2月。，那種“以藝術(shù)的游戲?yàn)闈M足”[4]同上，第223頁。的審美旨趣，肯定是被張庚鄙棄的。此時(shí)，他以一名革命的文藝工作者的身份更加明確了戲劇是“行動(dòng)的藝術(shù)”[5]同上。，是需要和政治行動(dòng)、需要和廣大群眾密切聯(lián)系的。但張庚的與眾不同在于，在政治訴求高漲的環(huán)境下，依舊不放棄對藝術(shù)性的考量。他將如何把握現(xiàn)實(shí)主義戲劇創(chuàng)作，同時(shí)提高主題的積極性，作為他此時(shí)對戲劇實(shí)踐的關(guān)注。

初踏延安的他就看出了那些書寫“戰(zhàn)斗”的現(xiàn)實(shí)主義戲劇中所存在的“觀念論的殘余”。何謂創(chuàng)作中“觀念論的殘余”？張庚認(rèn)為，就是只憑腦子里幻想的“現(xiàn)實(shí)”創(chuàng)作，而沒有生活。在張庚看來，一名標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義者是不能不寫深刻的生活的，要想深刻，就要“深切體味到生活的、現(xiàn)實(shí)的深處”，就要“克服幻想主義，走馬看花主義”[6]張庚：《劇本創(chuàng)作問題》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第226-227頁。原載《解放》一卷50期，1938年8月。。戲劇是要有活生生的生活和情感的，這從張庚20世紀(jì)30年代中期的文章中就可以看出。但是，張庚所認(rèn)為的生活，并不是生活本身，而是在生活的“繁瑣、不洗練”與遠(yuǎn)離生活的“空洞，沒有活的內(nèi)容”[7]張庚：《戲劇藝術(shù)引論》（1942年），《張庚文錄》第四卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第139頁。之間的斗爭，即被謂之“藝術(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義”。他于20世紀(jì)30年代對現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的警醒讓今天的筆者驚嘆時(shí)光恍若沒有前進(jìn)。即使是進(jìn)入21世紀(jì)的戲劇創(chuàng)作，在涉及到指向性明顯的現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作時(shí)，我們的劇作者依然是停留在自己的小圈子中通過“幻想”創(chuàng)作，而所謂的體驗(yàn)生活也不過就是“走馬看花主義”的21世紀(jì)翻版。有人物、有事件，但是沒有切身的悲喜，沒有真正的生活，這樣又怎能觸及靈魂，怎么可能深刻呢？所以，投身到實(shí)踐之中，是張庚提出的解決方法。但有意思的一點(diǎn)是，現(xiàn)實(shí)主義者張庚同時(shí)認(rèn)為“一個(gè)徹頭徹尾的現(xiàn)實(shí)主義者，他的作品一定有豐富的積極意義”。[8]張庚：《劇本創(chuàng)作問題》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第228頁。原載《解放》一卷50期，1938年8月。在張庚看來，深刻的現(xiàn)實(shí)主義者因?yàn)榱私鈫栴}，所以能夠“熱望著解決”，也能夠?yàn)榻鉀Q問題提供“正確的意見的”，因此“現(xiàn)實(shí)主義和積極性有著不可分的關(guān)系”[1]張庚：《劇本創(chuàng)作問題》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第228頁。原載《解放》一卷50期，1938年8月。。看來20世紀(jì)30年代的張庚的的確確是一個(gè)樂觀主義者，而這份樂觀經(jīng)歷過歲月的挫折后，都將化成他未來對人生的平和與通達(dá)。

“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”[2]張庚：《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第231-249頁。原載《理論與實(shí)踐》一卷3期，1939年10月。是延安時(shí)代的張庚最重要的理論貢獻(xiàn)，之所以提出這一觀點(diǎn)，是因?yàn)樗麖某鞘羞M(jìn)入鄉(xiāng)村后，看到了更廣闊的民眾現(xiàn)實(shí)——話劇的小眾和邊緣化，以及舊劇所具有的先天的群眾性。他反思20世紀(jì)二三十年代中國話劇的缺陷，指出“五四運(yùn)動(dòng)”以來的戲劇運(yùn)動(dòng)并沒有向大眾、向民族的底層深入，與此同時(shí)，他也越來越多地領(lǐng)悟到中國傳統(tǒng)戲曲的價(jià)值。那時(shí)提出的“話劇民族化”和“舊劇現(xiàn)代化”的兩種發(fā)展方向，無疑是張庚在戲劇理論上的巨大貢獻(xiàn)。在《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》一文中，他注意到話劇與中國底層民眾審美間的距離，尤其是在形式上的距離，而張庚認(rèn)為這正是更具民眾基礎(chǔ)的舊劇可以彌補(bǔ)話劇的方面。同時(shí)，舊劇在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活上也存在著距離、之于時(shí)代的進(jìn)步立場也很疏離，張庚認(rèn)為這恰巧是話劇人可以給予戲曲人的地方。這種將話劇與舊劇對照地來談的思維方式無疑是開闊的，而站在民族的立場下，張庚認(rèn)為唯有取長補(bǔ)短，用彼此的優(yōu)缺點(diǎn)來精進(jìn)彼此才是中國話劇和戲曲共同向前發(fā)展的大道。

當(dāng)然，他認(rèn)為“夢想讓舊伶人自己來改革舊劇，那絕對是不可能的事”[3]張庚：《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第232頁。原載《理論與實(shí)踐》一卷3期，1939年10月。。“舊劇現(xiàn)代化”“在目前決不僅僅是舒舒服服地接受技術(shù)遺產(chǎn)，而且要改造舊劇伶人的一般的觀念和對于戲劇的觀念”。[4]同上，第243頁。他又進(jìn)一步說：“舊劇現(xiàn)代化的中心，是去掉舊劇中根深蒂固的毒素，要完全保存舊劇的幾千年來最優(yōu)美的東西，同時(shí)要把舊劇中用成了濫調(diào)的手法，重新給予新的意義，成為活的。這些工作的進(jìn)行，首先一定要工作者具有一個(gè)進(jìn)步的戲劇以至藝術(shù)的觀念。”[5]同上，第246-247頁。無疑，張庚是非常重視藝術(shù)觀念的理論者，這從他的諸多文章中可見一斑。在他看來，舊劇的技術(shù)遺產(chǎn)是寶貴的，但只有在此基礎(chǔ)上施予先進(jìn)的觀念才能讓舊劇涅槃、新生。而先進(jìn)的觀念正是藝術(shù)創(chuàng)作者超拔出眾的關(guān)鍵，即使那些打著進(jìn)步大旗的話劇人又何嘗不需要去不斷更新自己的觀念呢？在20世紀(jì)30年代的特定時(shí)期，張庚認(rèn)為“話劇必須向一切民族傳統(tǒng)的形式學(xué)習(xí)”[6]同上，第245頁。就是話劇人最緊迫的觀念。

張庚這一階段的理論與20世紀(jì)30年代前期、中期的理論相比，是有躍步的。從初期的“文藝大眾化”，到中期話劇應(yīng)“向舊戲?qū)W習(xí)技術(shù)”，再到30年代后期的“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”，可以看出，張庚已經(jīng)不孤立地、不先驗(yàn)地看待問題，他能夠把話劇與戲曲、內(nèi)容與形式、技術(shù)與觀念看作一枚硬幣的兩面，只有兩者相互扶助才能完成這一階段的戲劇任務(wù)。而最為明顯的是他對舊劇的態(tài)度變化，曾經(jīng)只是視其為“供新時(shí)代做創(chuàng)造新藝術(shù)的材料”，首先要批判，其次才是接受，此刻，舊劇廣泛的群眾性、舊劇藝人精湛的技藝都被張庚視若珍寶。這個(gè)階段的張庚表現(xiàn)出對民族文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的強(qiáng)烈認(rèn)同。

“話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化”標(biāo)志著張庚戲劇理論的成熟。從20世紀(jì)30年代前期、中期的“左聯(lián)”劇運(yùn)，再到30年代后期的延安“魯藝”戲劇實(shí)踐，張庚對戲曲的目光從民間性更深厚的地方戲向傳統(tǒng)的、古典的、更具典范意義的京、昆大劇種挺進(jìn)，最終定位在以民族化的立場看待中國一切戲劇的基點(diǎn)上，也就是說，不僅“話劇民族化”這一觀點(diǎn)是站在民族化的立場上，就是“舊劇現(xiàn)代化”這一觀點(diǎn)張庚也沒有脫離民族化的立場，而“民族化”更準(zhǔn)確地說就是“中國化”[1]張庚所謂的“民族化”，實(shí)際上在20世紀(jì)30年代的語境下就是“中國化”，從《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》一文可窺，文中前三章談了“話劇民族化和舊劇現(xiàn)代化”的問題，第四章節(jié)第一句即是“問題是中國化和現(xiàn)代化的中心在什么地方，從什么地方下手”。在此，張庚也是將“民族化”和“中國化”混用的。。必須強(qiáng)調(diào)的是，20世紀(jì)三四十年代之交的張庚，既沒有盲目地陷入西方文化的漩渦而迷失方向，也沒有完全陷入政治熱潮高漲的革命氛圍中，中國的、民族的、去精英化的立場在此時(shí)真正奠定，“藝術(shù)民族化”[2]1982年，張庚在《文藝研究》1982年第2期上發(fā)表《關(guān)于藝術(shù)民族化問題》一文，再次闡釋“藝術(shù)民族化”這一命題，筆者認(rèn)為張庚這一觀點(diǎn)是在20世紀(jì)30年代末正式成形的。也成為他此后一生的理論基石。

1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，這是延安文藝工作的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，講話明確：文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，“我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”。“普及工作和提高工作是不能截然分開的”。[3]毛澤東：《在延安文藝座談會(huì)上的講話（一九四二年五月）》，《毛澤東選集》第三卷，北京：人民出版社，1991年，第851、862頁。《講話》促使張庚自我反思、自我檢討。他說：“我們從事戲劇工作的人，忘了在劇作上積極地想出辦法來提高水平，鼓勵(lì)創(chuàng)作，而一味演出大戲，這不能不說在劇運(yùn)上形成了一種嚴(yán)重的偏向”[4]張庚：《論邊區(qū)劇運(yùn)和戲劇的技術(shù)教育》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第330頁。原載《解放日報(bào)》1942年9月11日、15日。，他認(rèn)為這種偏向“自己是不能辭其咎，應(yīng)當(dāng)好好地來反省一下，來糾正偏向，改進(jìn)工作，以便戲劇運(yùn)動(dòng)今后在文化戰(zhàn)線上發(fā)揮它應(yīng)有及所有的力量”。[5]同上，第331頁。張庚所言的“演大戲”的偏向，是隨著1940年初始曹禺劇作《日出》的上演，在延安以及一些根據(jù)地掀起的上演外國名劇以及國統(tǒng)區(qū)劇作家劇作的熱潮，這股風(fēng)潮在一定程度上說明了當(dāng)時(shí)延安文化人士思想的多樣性和復(fù)雜性。但是，為抗日戰(zhàn)線服務(wù)的延安邊區(qū)的戲劇究竟需要的是什么呢？張庚在檢討了自己的偏向之后說，“首先要使戲劇表現(xiàn)的主要的是老百姓的生活，現(xiàn)實(shí)的，抗戰(zhàn)和民主所變更了的他們的新生活”，其次“必須以表現(xiàn)工農(nóng)大眾的新生活為主，以描寫工農(nóng)大眾中的新人物為主”，而且“必須服務(wù)于具體政治任務(wù)，為之宣傳動(dòng)員”“必須服務(wù)于新政權(quán)和新部隊(duì)”[1]張庚：《論邊區(qū)劇運(yùn)和戲劇的技術(shù)教育》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第335-336頁。原載《解放日報(bào)》1942年9月11日、15日。。思想的轉(zhuǎn)變，讓張庚明確：“今天我們要把戲劇變成大眾的，光是拿一些外國的或者舊時(shí)的東西‘普及’一下，那是沒有用的。我們要做這工作，必須從大眾的基礎(chǔ)上發(fā)展出新的戲劇來不可。”[2]同上，第332頁。

于是，秧歌這種中國北方農(nóng)村最為普及、也最具泥土氣息的民間娛樂形式進(jìn)入邊區(qū)主流視野。之后讓這種具有集體性、普及性、民族化的民間歌舞小戲開始接受革命改造，并與政治宣傳緊緊結(jié)合在一起。至此，秧歌被推上革命的歷史舞臺(tái)。1943年陜甘寧邊區(qū)和一些華北根據(jù)地廣泛掀起了舊秧歌改造工作（也稱“秧歌劇運(yùn)動(dòng)”），延安“魯藝”秧歌的群眾聲譽(yù)在此時(shí)傳播開來[3]延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)之后，周揚(yáng)給“魯藝”出了題目：“不但要讓老百姓懂得所宣傳的內(nèi)容，而且還要讓他們愛看。”在“魯藝”眾多人的努力下，整出一整套節(jié)目，有花鼓、有小車、有旱船、有挑花籃、還有大秧歌。老百姓出乎意料地喜歡。秧歌隊(duì)走到哪里，人們就跟到哪里。于是，“魯藝”的秧歌就出名了。（張庚：《回憶延安魯藝的戲劇活動(dòng)》，《中國話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》編輯委員會(huì)：《中國話劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》第三輯，北京：中國戲劇出版社，1963年，第7-8頁。）。在此情況下，張庚的目光聚焦于此，對秧歌和秧歌劇進(jìn)行了深入的思考。

由舊秧歌到新秧歌，再到秧歌劇和新歌劇，是1943-1949年這一段時(shí)間里張庚始終致力的領(lǐng)域。20世紀(jì)三四十年代，無論是在形式上與群眾疏離的話劇，還是在革命年代中內(nèi)容有局限性的舊劇，都存在著內(nèi)容與形式無法彼此適應(yīng)的矛盾。但是秧歌這種民間歌舞小戲形式似乎讓像張庚一樣的延安文藝工作者看到了曙光。張庚在《談秧歌運(yùn)動(dòng)的概況》中說道：“秧歌是民間的、農(nóng)民的……所以在形式和內(nèi)容上，原來就有很多積極因素。所以在形式上能夠突破，能夠改造。”[4]張庚：《談秧歌運(yùn)動(dòng)的概況》，《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第364頁。原載《群眾》11卷9期，1946年6月。在形式上相對更容易突破是更具民間性的地方戲曲的一個(gè)特征，張庚于20世紀(jì)30年代初就在蹦蹦戲、大鼓書、以及四川高腔中發(fā)現(xiàn)了民間藝術(shù)的魅力，而40年代的他對地方戲顯然有了更深的認(rèn)識(shí)。他不僅看出了“中國民間藝術(shù)竟是如此有內(nèi)容，有藝術(shù)性”[5]同上，第363頁。，也看出了秧歌這種雖粗糙、但接近老百姓的藝術(shù)在內(nèi)容和形式上的豐富性，因此發(fā)出了必須“向老百姓學(xué)習(xí)”“向民間學(xué)習(xí)”[6]同上，第362-363頁。的呼吁。

但是，學(xué)習(xí)民間不等于原封不動(dòng)照搬民間，在學(xué)習(xí)基礎(chǔ)上進(jìn)行改造是張庚無論對舊劇，還是對民間藝術(shù)越來越清晰的思維。而利用民間舊秧歌原有的樣式，將人物關(guān)系、角色身份、主題、甚至民間旨趣替換成為“新秧歌”，進(jìn)而發(fā)展成為秧歌劇的大戲形式，是張庚積極主動(dòng)思考如何利用民間形式表現(xiàn)工農(nóng)兵群眾的現(xiàn)實(shí)生活的路徑。他認(rèn)為，這是此時(shí)最合乎民族化、時(shí)代性的戲劇形式，其核心就是民間歌舞，而新歌劇則被視為秧歌劇更高級的進(jìn)階層次，是無論在體量上、還是在技術(shù)上（語言、聲樂、器樂、樂隊(duì)、舞蹈上的技術(shù)）都更成熟的一種民族的歌舞劇形式。

對新歌劇的探索是從延安“魯藝”轉(zhuǎn)戰(zhàn)東北“魯藝”的張庚提出的研究重點(diǎn)，實(shí)際上他是在思考作為舶來品的話劇究竟該如何與中國的民族藝術(shù)相融合，從而形成具有民族化的歌劇。正是在這個(gè)時(shí)期，他提出了后來奠定他一生的重要戲劇觀點(diǎn)——?jiǎng)≡姟９P者認(rèn)為，“劇詩”的提出，意味著張庚最終意識(shí)到了中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的音樂性，而之于戲劇藝術(shù)，以“詩”這種非日常化的、洗練的、且具有韻律感的語言與表現(xiàn)角色情感的戲劇藝術(shù)相聯(lián)系，是張庚所認(rèn)為的包括歌劇、話劇、戲曲在內(nèi)的中國戲劇之關(guān)鍵。當(dāng)創(chuàng)作者能夠從語言、歌、舞各個(gè)層面的音樂性、韻律感去把握、完善戲劇創(chuàng)作時(shí)，就是具有中國氣質(zhì)的、民族化的戲劇，這是與更重哲理性的西方戲劇藝術(shù)最大的不同。

但是，不可否認(rèn)，如果我們歷史地看，無論是新秧歌，還是新歌劇，它們的探索都帶有一定的局限性。1949年中華人民共和國成立后，新秧歌運(yùn)動(dòng)這種極具地域特色的民間藝術(shù)改造運(yùn)動(dòng)自然偃旗息鼓，而面向全國，張庚也漸漸把目光和興趣從秧歌劇運(yùn)動(dòng)、新歌劇運(yùn)動(dòng)，轉(zhuǎn)向了真正具有深厚根基的中國戲曲上。

四、結(jié)語

縱觀張庚的前半生，是以武漢、上海、延安和東北“魯藝”為坐標(biāo)勾連起的話劇運(yùn)動(dòng)生涯，但是，在這條話劇運(yùn)動(dòng)生涯中卻隱含著一條他對戲曲認(rèn)知變化的暗線。其實(shí)，張庚對戲曲的認(rèn)知曲線也折射出被“五四運(yùn)動(dòng)”思潮裹挾的一代人對待戲曲的軌跡，所不同的是，他從輕視、批判到學(xué)習(xí)改造，直至最終徹底接受、認(rèn)同的態(tài)度轉(zhuǎn)變比一般人更加深刻，因?yàn)椋窃趯ν鈬膽騽±碚摗騽〖疑钛兄螳@得的對中國人自己的戲曲的認(rèn)同，比任何人都更具理性。除此之外，從左翼劇運(yùn)中成長起來的張庚一開始就意識(shí)到了廣大群眾對于戲劇的重要性，并能夠從更廣泛的觀眾立場上去探討問題，其結(jié)果是無論在怎樣的時(shí)代下，有怎樣的政治訴求，張庚從觀眾接受的角度對藝術(shù)性的把握都沒有喪失，這正是張庚的最可貴之處。

歷史值得深思，“藝術(shù)的時(shí)代性和永久性”[1]張庚：《藝術(shù)的時(shí)代性和永久性》，《張庚文錄：補(bǔ)遺卷》，長沙：湖南文藝出版社，2014年，第67-70頁。是20世紀(jì)30年代的張庚曾經(jīng)思考過的問題，其實(shí)之于藝術(shù)理論，之于學(xué)術(shù)人又何嘗沒有這個(gè)問題呢？在筆者看來，張庚是復(fù)雜的，革命與文藝、政治與藝術(shù)糾纏于他的一生，但在他的思想中，那些對“時(shí)代性”的張揚(yáng)終將會(huì)漸漸隱沒于他更具“永久性”的藝術(shù)思考之后。