論中國油畫的審美品格與當代性特征
——從第十三屆全國美展油畫作品展談起

馮民生

中國油畫盡管經歷了移植、學習、自主等不同階段的發展歷程，但始終堅持民族文化發展的要求，依照自身的規律兼容并包，自主發展，使中國油畫形成具有民族特色的藝術品類。中國油畫當今所呈現出的總體風格面貌，不是一朝一夕形成的，而是在長期的發展中與中國社會現實相結合，在民族文化和時代精神的陶鑄下，不斷吸收西方優秀藝術因素而逐漸形成的。第十三屆全國美展油畫作品展就是中國油畫在長期發展和歷史進程中所形成的風格面貌和成就的當代反映。從其中展出的506幅作品中，我們可以看到當今中國油畫的學術水準和風格特點，體現了中國油畫的審美品格和當代性特征。

一、現實主義為主的多樣化展現

就十三屆全國美展油畫作品展的總體印象看，現實主義仍是時代主流。現實主義創作方法最基本的特征就是描繪現實生活，展現社會現實的典型形象，以反映社會普遍價值和人文關懷，體現時代精神。十三屆全國美展油畫作品展就是以現實主義創作方法為主的多樣化展現。在獲獎提名的十余件作品中，無論是封治國表現英國藝術史家貢布里希的《藝術的故事》，還是李善陽表現藏族婦女在豐收的喜悅中祝福祖國的《吉祥祖國》、謝郴安表現一家三代在一個充滿陽光的屋子一起擺弄模型并盡情享受快樂時光的《和煦時光》，以及羅文勇表現身懷二胎的媽媽和孩子一起唱歌的《幸福的歌》，都是現實主義風格的作品。此外，陳新宇的帶有表現意味的《一聲喊吶》、陸慶龍的具有裝飾意味和抽象因素的《格桑花開》、續合元與續鶴賢的包含構成化和平面化處理的《為天下安寧》，都沒有超越現實主義的風格特點。

中國油畫形成以現實主義創作方法為主的特征是歷史的必然和文化的自主選擇。油畫在最初進入中國之時，就與中國社會現實和民族發展有著密不可分的聯系。在“五四”時期的油畫啟蒙中，油畫被賦予了改造社會的崇高使命，徐悲鴻、劉海粟、林風眠、顏文樑等對油畫的學習和移植，就是通過積極發展中國美術教育，達到改造中國社會的目的。尤其是在“美術革命”中不斷強化的“現實主義”，也許與引進時的文化訴求緊密相連，使中國油畫與生俱來就鐘情于現實主義的風格特征，并始終伴隨著中國社會的發展和現實生活的變遷。審視中國油畫的歷史，不可否認的是現實主義風格作品所描繪的歷史畫、風俗畫、人物畫、風景畫等成為中國油畫史中的主要作品。正如尚輝對中國油畫的評價：“尊重現實社會的真實、表達平淡質樸的情感，成為當代中國油畫本土意蘊的一個新的審美路標。”[1]尚輝：《行進中的新世紀中國美術》，《藝術百家》2013年第2期，第46頁。

圖1 《吉祥祖國》 李善陽 油畫

圖2 《幸福的歌》 羅文勇 油畫

圖3 《格桑花開》 陸慶龍 油畫

受西方藝術影響，中國油畫在“八五新潮”中也試圖效仿和學習西方的現代、后現代藝術，并有與西方藝術接軌的觀點。但是，中國油畫在發展中并沒有像一些人想象的那樣步西方現代、后現代的后塵，而是依照中國社會現實和文化訴求選擇了以現實主義創作方法為主的多樣化發展，風格有寫實的、寫意的，有偏向于浪漫的、古典的、印象的、抽象的，這都使現實主義的創作方法得到拓展。現實主義是中國油畫的自覺選擇和文化審美需求。回眸中國油畫的歷史，無論是20世紀50年代的“油畫民族化”實踐，還是新中國成立初期的向蘇聯油畫學習的革命現實主義，以及改革開放初出現的“傷痕美術” 和“鄉土寫實”，都是現實主義在不同時期的時代展現和創作實踐。如羅工柳的《地道戰》、董希文的《開國大典》、王文彬的《夯歌》、陳逸飛和魏景山的《占領總統府》、廣廷渤的《鋼水、汗水》、陳丹青的《西藏組畫》、程叢林的《1968年某月某日·雪》、羅中立的《父親》、詹建俊的《潮》等作品，都是一幅幅展現時代風采的現實主義作品。但是隨著時代的變化和審美的要求，這些優秀作品又被賦予了新的形式和視覺特征，在一定程度上豐富了現實主義的形式語言。

中國社會的蓬勃發展與變化，為現實主義創作提供了廣闊的空間和源頭活水，提供了豐富而充實的內容和具體的生活質地與細節，這也許就是現實主義創作在中國繁榮的基礎和前提。

需要說明的是，不能教條地理解現實主義。提起油畫表現中的現實主義，就有人認為現實主義是以前的流派，過時了。其實，現實主義有著開放而包容的品性，它隨時代而變化，并吸納時代因素以適應新的社會條件下對藝術發展的要求。現實主義的開放性和包容性特點造就了現實主義與時俱進的品格，同時也促使現實主義在風格面貌上向著多樣化特征發展，與社會的多樣化審美需求相適應。

二、求真、向善、尚美的審美品格

受中國文化價值和審美觀念的陶鑄以及現實主義創作方法的影響，中國油畫在題材和表現內容的選擇上有著明顯的價值取向，道德倫理傾向十分明確。中國傳統藝術歷來追求“成教化，助人倫”的社會功能，也崇尚“文質彬彬”的內容與形式完美結合。這些價值觀念在一定程度上與現實主義的人文品質相契合，成為一種合力，共同影響著中國油畫追求真善美的有機統一，使藝術作品不但體現審美價值，而且體現社會功能，凸顯人文關懷。第十三屆全國美展油畫作品展的題材和形式因素，也體現出了真善美有機統一的特點。

中國傳統文化歷來對于藝術作品的社會功能十分重視，謝赫的《古畫品錄》中有：“圖繪者，莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”[1]李來源、林木編著：《中國古代畫論發展史實》，上海：上海人民美術出版社，1997年，第55頁。唐代張彥遠也說過：“夫畫者，成教化，助人倫。”[2]俞劍華編著：《中國古代畫論類編（上）》，北京：人民美術出版社，2000年，第27頁。謝赫強調了繪畫不但可以啟迪人們，也可以記載歷史，具有明顯的認知作用。張彥遠則明確繪畫具有成就教化、改善人倫關系的功能。這種對藝術的社會功能的崇尚成為中國藝術鮮明的價值取向。受中國文化價值觀念的影響，中國油畫在題材選擇和表現內容上追求社會核心價值觀，體現真善美的有機統一。

同時，現實主義的創作方法最為突出的審美特點就是求真、向善、尚美。現實主義風格客觀地描繪事物和表達真情實感，使藝術作品具有明顯的視覺真實感和真切的感情表達，從而真實地反映了事物的客觀面貌和發展趨勢，這樣藝術作品便具有了真實的品格。但是現實主義創作不是機械地摹仿現實生活，而是力求表現那種能承載主體真實情感和反映客觀真實的典型形象，以此反映現實，體現時代精神。

馬克思要求現實主義作品從現實生活而非抽象的觀念出發，通過豐富的情節描繪、鮮明的性格刻畫，對社會生活做出客觀反映，使作品具有真實性。[1]參見《馬克思恩格斯全集》（第二十九卷），北京：人民出版社，1972年，第571頁。現實主義作品不但追求作品的真實性，也追求對崇高情感的表達，使作品能夠與觀者產生共鳴，進而達到提高人們認識、啟迪對生活的理解的作用。能夠使廣大觀者產生共鳴的現實主義繪畫作品，在一定程度上也反映了普遍的思想感情和價值取向。這樣的作品具有一定的傾向性和目的性，而這種傾向性和目的性也構成了善的品格。我們看董希文的《開國大典》，明快的色調和嶄新的氣氛表現，讓觀者深受感染，只要是站在這幅油畫作品前，一種無限的自豪感和崇敬感油然而生。而畫面引起的情感是真實的，作品中的傾向性和目的性以真實性為基礎，通過藝術性表現出來，反映了中國人民的普遍感情訴求。由于畫面承載了中國人民的普遍情感訴求，也就包含了善的價值取向，而善的內在基礎就是作品的真實性和傾向性。從審美角度看，中國油畫的現實主義又具有明顯的尚美品格，追求藝術作品的審美價值。現實主義的創作方法追求內容與形式的有機統一，尤其在形式上注重造型、色彩、空間等因素的完美結合，達到對客觀事物的藝術化展現。在現實主義風格的作品中，表現的是崇高、悲壯和富有審美價值的視覺畫面。

圖4 《藝術的故事》 封治國 油畫

圖5 《敦煌女兒》 袁元 油畫

第十三屆全國美展油畫作品展的作品不但突出了題材的崇高性，而且在形式上講求完美展現，崇尚真善美的統一，使作品既能體現時代特點，又能凸顯作者對視覺形式的探索。如封治國的《藝術的故事》以真實客觀的視覺塑造，展現中外兩位學者之間的特殊謀面和交流。畫面表現的內容是當代中國美術界的佳話，除體現真實的場景外，在刻畫上也盡可能凸顯油畫語言的質感與表現特征，實現內容與形式的有機結合。陸慶龍的《格桑花開》是一幅比較有形式感的作品，即使畫面有抽象因素的考慮，對各種肌理和質地作了巧妙的安排，但作品依然具有真實表現的成分，透露出真善美的統一。袁元的《敦煌女兒》中雖有著明顯的表現意味，但油彩的厚涂、筆觸的張力和線條化的節奏與人物造型的講究，都不約而同地把畫面整體因素歸于真善美因素的有機統一。李善陽的《吉祥祖國》以嚴謹的造型和豐富的色彩，描繪了過上幸福生活的藏族婦女手捧青稞，面帶喜悅向祖國祝福的情景。畫面對于光線的處理和高原景致的刻畫，與表現的主題非常協調，達到內容與形式的完美結合。續合元、續鶴賢的《為天下安寧》以大刀闊斧的塊面處理、構成化的結構分割與色彩表現有機結合，象征有鐵一般的紀律和堅強戰斗力的中國維和部隊，表現了他們剛毅的品性和不怕犧牲的大無畏精神。趙曉東的《果蔬歡·百姓樂》則通過描繪百姓在蔬果超市的購物場景，展現當代中國老百姓的日常生活，畫面以明快的色彩和靈活的筆觸，刻畫了一個現實場景，在形式上體現出真實的審美價值。在進京作品的風景畫中，如白羽平的《麗日》、段江華的《天脈·文明之光》采用了意象化的處理方式，在現實主義表現手法的基礎上，更加突出形式美感。

現實主義創作方法是以人的生命存在體所形成的價值結構為特征的，這樣的作品反映著人的精神追求和理想意愿。由此看來，現實主義的作品既要求真，又要向善，還要展現美。藝術的意義與價值也是通過求真、向善、尚美來實現的。也只有如此，作品才能深受人們喜愛并體現出經久不衰的藝術魅力。

三、繪畫性和寫意精神的統一

在關注社會現實中不斷發展的中國油畫，不但形成了以現實主義為主的風格特點，而且始終以繪畫性的學術價值為目標，拓展本體語言與表現力，并在表現中體現中國藝術的寫意精神。

審視中國油畫的總體特征，一個顯而易見的品格就是一以貫之地崇尚繪畫性，追求寫意品格的凸顯，而實現寫意的途徑也體現為追求油畫表現的繪畫性。繪畫性是指畫家在表現中突出繪畫本體因素所形成的視覺效果，在藝術表現中注重色彩、色調、筆觸、空間效果、主次關系、藝術趣味等組成的繪畫因素。按照沃爾夫林的觀點，繪畫性就是涂繪性效果，主要強調繪畫感覺和繪畫工具特性所形成的視覺效果，而這種視覺效果正好區別于機械的、呆板的、匠氣的視覺效果，并構成繪畫因素的獨立價值。他講道：“盡管有力地被強調的輪廓決定這描繪，但賦予輪廓一種模糊的特征，這就是涂繪的再現的本質所在：形體開始閃動；明暗變成獨立的成分，它們在不同的高度和不同的深度上相映成趣；整體呈現出無休止的面貌。”[1][瑞士]海因里希·沃爾夫林：《藝術風格學——美術史的基本概念》，潘耀昌譯，北京：中國人民大學出版社，2004年，第27頁。貢布里希認為魯本斯的作品具有繪畫性特點，在他的油畫中十分講求對于材料工具的獨特運用所形成的不依賴于素描，而是突出油畫本身所具有的光影和色彩的視覺效果。[2][英]貢布里希：《藝術發展史》，范景中譯，天津：天津人民美術出版社，1998年，第223頁。尚輝認為繪畫性就是畫家利用繪畫工具表現時的概括、提煉、篩選等主觀表現意識與手法的體現，它包括畫面視覺效果的繪畫性呈現和主觀意識表達。他說：“畫家對于形象的捕捉與呈現從來都不是、也不可能像照相機的鏡頭那樣被動地記錄，因為畫家對于對象的感觸點不僅具有極強的自主意識，而且手通過筆對于形象的呈現，也存在個體性的心手相應問題。應該說，繪畫性從來都是從畫家認知對象開始的，繪畫性必然包含著繪畫主體的精神情感與主觀判斷。”[3]尚輝：《卷首語》，《美術》2012第8期，第1頁。概而言之，油畫表現中的繪畫性就是工具材料在畫家獨特的運用中對于油畫本身特性和趣味的凸顯，是色彩、筆觸、色調、點、線、面等表現因素在展現的具體畫面中形成的整體的視覺藝術效果。

中國油畫在發展中一直堅持繪畫性的展現。從第一代油畫家李鐵夫、徐悲鴻、劉海粟、汪亞塵、林風眠、顏文樑等人的作品中，都可以看到畫家對繪畫效果的著重體現。無論是李鐵夫的《畫家馮鋼百》、徐悲鴻的《徯我后》、劉海粟的《南京夫子廟》，還是汪亞塵的《小鎮風景》、林風眠的《構圖》以及顏文樑的《威尼斯圣保羅教堂》都強調色彩、筆觸和書寫等繪畫因素體現。受中國第一代油畫家對繪畫性的自覺追求的影響，中國油畫在發展中沒有淡化繪畫性因素，而使其成為中國油畫的審美追求。到了20世紀50年代，中國油畫接受蘇聯油畫的影響并開始民族化探索時期，中國油畫依然十分重視繪畫性因素，并將民族繪畫的審美趣味融入其中，使繪畫性得到拓展。從董希文的《春到西藏》、吳作人的《畫家齊白石》、羅工柳的《前赴后繼》、馮法祀的《劉胡蘭就義》、詹建俊的《起家》等作品看，優秀的作品都較為注重對色彩、筆觸和油畫本身趣味的體現。畫家不但以油畫的獨特視覺形式表現豐富的現實生活場景，而且以對其材料工具運用和構思表現獨特的審美感悟，凸顯油畫本身的意蘊，即繪畫性。甚至在歷史畫中，繪畫性也成為畫面視覺效果的主要因素。侯一民的《劉少奇與安源礦工》、詹建俊的《狼牙山五壯士》、蔡亮的《延安火炬》、陳逸飛和魏景山的《占領總統府》等，都把油畫材料所形成的獨特效果和色調營造的畫面氣氛作為表現的主要因素，突出繪畫性。

進入21世紀以來，中國油畫盡管受到西方現代、后現代藝術的影響，但對于繪畫性的堅持依然是中國油畫的特征之一。從新世紀以來的全國美展油畫作品展中的獲獎作品來看，都無一例外地追求繪畫性因素，畫面極力體現油畫語言的特性。

圖6 《一聲喊吶》 陳新宇 油畫

受中國藝術審美品格的影響，中國油畫既不偏向于抽象，也不過分追求寫實，而是在似與不似的寫實與抽象之間探尋表現的可能性，把中國藝術的寫意精神融入到油畫表現中，拓展油畫的繪畫性內涵，使油畫更加凸顯民族特征。油畫表現中的寫意，是對油畫作畫過程中書寫和主觀意識表達的體現，“書寫”就是要見筆和見筆觸，而“意”就是既體現主體之意，又要體現對畫面的經營之意，其實寫意是對中國油畫的品格界定。就像尚輝所言：“油畫的中國寫意性追求首先應當是以書卷氣的文靜、儒雅和內斂為其審美品格的總攬，這意味著那些完全著眼于形色的視覺沖擊而缺乏文化內涵與心性修養的畫作被排除寫意性外，以此，便界定了西方印象派之后的畫作為何不可能完全歸入中國寫意性審美特質的緣由。”[1]尚輝：《困擾與重返：圖像時代的造型藝術》，長沙：湖南美術出版社，2017年，第48頁。由此看來，中國油畫的寫意性是中國油畫對繪畫性的拓展與更新的體現。從第十三全國美展油畫作品展中，我們能深切地感受到畫家們對中國藝術寫意精神的審美追求。從陸慶龍的《格桑花開》對畫面虛實與筆觸薄厚的運用，到陳新宇的《一聲喊吶》對筆觸和線條、結構的處理，再到陳樹東的《歲月如歌》對畫面整體氣氛和韻律的把握，以及崔小冬的《搜盡奇峰》的書寫性處理，不但體現了繪畫性因素，而且也融入了中國藝術的寫意精神，使油畫更具民族特性。

寫意精神成為中國油畫的審美品格和特征，是中國油畫在追求繪畫性中自覺皈依民族藝術的審美理想而形成的，是對油畫優秀傳統的繼承與發展，是具有民族特色和中國風格的時代體現。

四、中國油畫的當代性特征

由于中國油畫的基本形態還是架上繪畫，而人們又習慣把它與西方當代藝術相比較，因此它的當代性呈現出較為復雜的現象。中國油畫在文化選擇上追求油畫的“中國化”，并不斷豐富和拓展油畫的時代內涵與現實意義，融入新的時代審美因素和藝術成果，使中國油畫成為隨時代發展的視覺形式。這些都構成中國油畫的當代性特征。

中國油畫的當代性首先體現為反映社會現實、表現時代面貌、展現時代精神。從第十三屆全國美展油畫作品展展出的506幅作品的題材分析，八成以上的作品表現的是新時代的中國社會現實，以日常生活化的題材展示時代風貌。獲獎的12幅和進京的78幅作品中，表現社會現實和生活場景的，獲獎作品中有11幅（如：《格桑花開》《一路向北——冬日里的紅》《家庭系列之花樣年華》《吉祥祖國》等）、進京作品中有53幅（如：《共建家園》《草原之歌》《茶館系列——喜樂平安》《木工房》等），其余是風景畫。嚴格地講，風景畫也是對現實自然風光的表現。可以說，表現社會現實和時代風貌是第十三屆全國美展油畫作品展的主要特點。正是這種與社會現實緊密相連、反映時代特征、不斷注入時代氣息和新的內容的品格，使中國油畫發展生機勃勃。不可否認的是，藝術的當代性最為直接的判斷標準就是看其與當代社會的聯系和表現時代的程度。換言之，藝術的當代性應該從藝術是否介入當下社會現實和所具有的現實生命力來判斷。正如尚輝對中國油畫的當代性特征的概括，他認為中國油畫的當代性，“不僅意味著油畫深刻地切入當下的現實社會，而且意味著作為西方傳統繪畫媒介的油畫如何體現當代視覺文化的審美經驗、如何在塑造當下的中國人文形象的過程中推進本土化”。[1]尚輝：《卷首語》，《美術》2012第8期，第1頁。尚輝對中國油畫當代性特征的判斷，就是從中國油畫與當代社會的關系和體現普遍審美訴求方面來考察的。

圖7 《為天下安寧》 之二 續合元、續鶴賢 油畫

其次，在油畫本體探索中從傳統和不同門類繪畫形式中兼收并蓄，不斷開拓油畫的形式語言，融入時代審美成果，這又構成中國油畫當代性的另一種特征。從第十三屆全國美展油畫作品展中可以明顯地感覺到中國油畫對本體語言的拓展和豐富——寫實的、表現的、寫意的；古典的、浪漫的、印象的、超現實的、抽象的；平面的、裝飾的；具象的、意象的，構成中國油畫多樣而豐富的整體特征。中國油畫并沒有脫離架上而走向另一種類型，而是鐘情于架上繪畫并作精深探索與拓展。在第十三屆全國美展油畫作品展中，從多幅作品中可以看到對材料的特殊運用而使畫面令人耳目一新。續合元、續鶴賢的《為天下安寧》用厚涂的肌理和平面化的構成分割，表現中國維和部隊的戰斗事跡；陳樹東的《歲月之歌》則把厚重的筆觸與畫面整體節奏結合起來，使畫面既有歷史感又有現實感；而李成民的《人民萬歲·紅旗渠通水慶典》、陳衛國的《敦煌》、藍威的《渡江云》將油畫顏料與其他材料進行融合，強化觸摸感，使畫面的視覺效果獨特而別致，增強油畫的表現力；此外，黨朝陽的《蔚藍色風景》、何臻的《集體無意識的初次覺醒》、劉可的《疊綠之一》、李紹巖與張曉莉的《七彩山上》等作品，將現代科技元素體現在畫面中，以此拓展畫面的視覺效果，給人以無限豐富的聯想。還有一些作品如耿德法的《有夢》、郭江的《幸福時光》、韋宇朋的《起航》等，吸收了設計元素，使畫面效果具有當代感。

中國油畫在本體語言的探索中，大膽學習和借鑒西方傳統藝術與現代藝術的優秀成果，不斷追求自身完善。在經歷了“八五新潮”后，油畫家們對西方現代、后現代藝術的認識更加深刻，更加堅信自主發展的意義，并努力實現技術和藝術觀念上的和諧統一，不斷為中國油畫的創新注入新動力。

值得注意的是，中國油畫家們把自身語言的完善和本體語言的探索作為發展的前提。尤其是進入21世紀以來，油畫家們以寬闊的視野一方面研究油畫傳統和優秀成果，使油畫發展符合油畫藝術的規律；另一方面從民族傳統藝術和其他藝術形式中汲取營養，拓展油畫語言的表現力與形式，特別是把當代形成的審美成果融入油畫表現之中，努力實現個人風格面貌的完善，以此呈現中國油畫的整體風格。因此，中國油畫的多樣化格局就是對自身語言的完善和本體語言的探索，以凸顯中國油畫的當代性特征。

第十三屆全國美展油畫作品展中的一個普遍現象是，許多作品在寫實的基礎上突出意象化處理和寫意的精神表達。而且我們知道在多年以前中國油畫界不僅有寫實畫派，也有寫意畫派，中國油畫家們在油畫表現中自覺融入寫意精神，致使在中國油畫表現中的寫意精神已經成為建構中國油畫當代性特征的理論支撐，也拓展了油畫的繪畫性內涵和表現力。需要指出的是，中國油畫對于繪畫性特征的追求和寫意精神的體現，不但促進自身語言的完善，凸顯民族風格，而且使中國油畫更具當代性特征。

此外，中國油畫的“中國化”即本土化特點，也成為它當代性的主要特征和審美追求。作為舶來品的油畫，一開始就成為中國油畫家們表達審美理想的載體，不斷被注入中國藝術的審美趣味和文化精神，使它向著中國化轉變。而油畫的中國化特征，就是中國油畫所體現出的民族藝術精神和民族藝術風格，這種民族藝術精神和民族藝術風格，使得中國油畫與西方油畫在品格上區別開來，成為一種民族藝術形式，并構成世界多元藝術中的一元。中國油畫在百余年的發展中不斷地被中國文化所浸潤，使其不僅得到很好的發展，充滿生機，而且也拓展了油畫語言的表現力。審視中國油畫發展歷史，每一個階段都有中國化的希冀，從20世紀30年代提出的“西洋畫中國化”到40年代的“民族形式”，再到新中國成立后50年代的“油畫民族化”和新世紀的“本土化”，都是油畫發展對于中國化轉變的文化訴求，也是中國油畫發展的內在規律體現。

油畫的中國化，就是要在油畫實踐中不斷探索民族特色和中國風格，使這一舶來品的藝術形式成為表達中國人民思想感情、體現中國人民創造性發展的藝術形式。因此，油畫的中國化特點也構成中國油畫的當代性特征之一。

中國油畫獨特的文化背景和發展歷史，使它的當代性具有獨特性。中國油畫在發展中把反映社會現實和展現時代風貌作為它不變的追求，真實而藝術地體現著時代精神，記錄歷史變遷，在反映社會現實與自身發展中不斷浸潤中國民族藝術精神，融入民族文化，完善自身語言和豐富形式創造，兼容并蓄各種藝術之長，使它更加體現出中國化的風格面貌和精神追求。

當然，從第十三屆全國美展油畫作品展中也能看到中國油畫在發展中存在一些需要思考和解決的問題。作為舶來品藝術的油畫，一直面臨如何對待西方油畫傳統和現代藝術成果的問題，以及在技術與觀念上怎樣得到進一步提升與拓展的問題；同時中國油畫的發展也存在現實主義創作手法的當代性開拓，如何提高油畫表現社會生活的廣度與深度，增強審美創造能力的問題。由于受西方當代藝術思潮的影響，中國油畫在表現社會現實方面還存在著表層化和隨意化的傾向，對現實生活的深刻性和本質性挖掘不夠，真正有精神含量的作品還不多。此外，最為重要的是中國油畫的中國化如何“化”的問題。這些都構成中國油畫當代發展的問題所在。

油畫藝術被中國文化所接受與發展已經有百余年。而第十三屆全國美展油畫作品展只不過是中國油畫在百余年發展中形成的品格與特點的當代展現。百余年來，中國油畫與中國文化和社會發展要求緊密相連，在發展中逐漸形成了關注社會現實、反映時代精神的現實主義品格，追求真善美的有機統一，并把繪畫性表現與中國藝術的寫意精神表達相融合，凸顯其民族特色和中國風格。中國油畫形成的審美品格正是歷史的必然，也是中國文化的內在要求和社會現實發展的客觀需求，更是中國油畫走向未來的重要支撐。