淺談“中庸”與“中和之美”對戲曲的影響

吳培波

摘要：中庸哲學恪守中道，追求中正和諧，處理矛盾時執(zhí)兩用中，折中致和，追求中正、正和。中庸衍生“中和之美”，蘊含于戲曲藝術(shù)之中。這種審美偏好已深深扎根于中華兒女的血肉之中，美學思想中“中和”的審美特征對戲曲藝術(shù)有著深遠的影響。

關鍵詞：中庸;中和之美;戲曲;儒家;審美

中圖分類號：B83 文獻標識碼：A??? 文章編號：1005-5312（2020）27-0126-02

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.27.084

一、《中庸》與“中和之美”

人們生活的地域差異造成了文化差異，中華文明源遠流長，思想文化璀璨奪目，別具一格。在中華大地上延續(xù)了二千多年的儒家思想，對藝術(shù)的發(fā)展、產(chǎn)生，起到了至關重要的作用，它使中國的藝術(shù)不同于世界上任何一種藝術(shù)，至今依舊光彩奪目，舉世震驚。

《中庸》是儒家的經(jīng)典之作，“中”表示的是對一個事物拿捏的“度”“，庸”可理解為一般的，常態(tài)的。中庸是儒家思想的重要體現(xiàn)，影響了中國長久以來的生活觀念和道德規(guī)范。

由于中庸思想伴隨著中國藝術(shù)共同成長，便出現(xiàn)了“中庸”在藝術(shù)領域可表述的內(nèi)涵，即“中和”。子思認為：“喜怒哀樂之未發(fā)，謂之中;發(fā)而皆中節(jié)，謂之和。中也者，天下之大本也;和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”中和，是以中國儒家哲學為靈魂的審美形態(tài);中庸之道，指不偏不倚，折中調(diào)和的處事態(tài)度！“中和之美”是我們中華民族特有的生活情趣和審美情趣，它是一種和諧共生的狀態(tài)。

中庸哲學與“中和之美”極大的影響了民族戲曲藝術(shù)，決定著戲曲創(chuàng)作者和欣賞者的審美情趣和思想觀念。在儒家倡導的中庸哲學體系和“中和之美”審美的熏陶之下，在戲曲表達上更加注重情感表達的溫文爾雅和喜怒哀樂的節(jié)制，追求著恨而不怒，哀而不傷，樂而不淫和含蓄收斂。從古至今，美就是和諧共生，它貫穿了中國的歷史長河和審美領域。人如是，戲曲亦如是！戲曲講究“拿捏適度，過猶不及，”強調(diào)中和適度，正是此意。

二“中和之美”與戲曲表演

人們的審美情趣和自身的文化底蘊相關，自然的產(chǎn)生了地域性的審美傾向。在漫長的歲月中，由儒家“中庸”思想孕育的“中和”思想，自然的被納入了戲曲藝術(shù)之中，他受到了戲曲演員的追求和觀眾的認可。

梅蘭芳先生是中國表演史上極其重要的人，他對戲曲的貢獻不僅僅是創(chuàng)造了梅派表演藝術(shù)，他還是在戲曲中融入“中庸”“中和”思想的實踐者。梅先生酷愛書畫，喜愛中國傳統(tǒng)藝術(shù)。傳統(tǒng)文化中蘊含的思想看似簡單平常，實際上內(nèi)涵極其豐富深刻，它影響著梅先生的一生，造就了他謙謙君子的外在和愛國愛民的內(nèi)心，從外到里都散發(fā)著獨特的人格魅力。正因為這些獨特性，潛移默化的造就了他的藝術(shù)風格和藝術(shù)特色的形成，也推高了他的藝術(shù)高度。梅派表演藝術(shù)，唱腔圓潤飽滿、純凈亮麗，身段端莊大方、協(xié)調(diào)舒緩，在舞臺人物表演的分寸拿捏上無處不展現(xiàn)著中國傳統(tǒng)文化的“中庸”和傳統(tǒng)美學“中和之美”的特征和特色。梅蘭芳先生就有一句名言“寧可不到，也不能過。”這也就是說，抒發(fā)感情要有所節(jié)制，和諧、適度的處理情感和情境的各種關系，追求藝術(shù)契合而成的意境。梅蘭芳先生演了四十多年的醉酒，也改了四十多年，幾乎每次都有心得和變化，對于這出名劇的創(chuàng)造，按“中和之美”的原則，不偏不倚，不瘟不火，不險不怪，不花不滑。強調(diào)楊貴妃“醉而美，美而怨”的情態(tài)，對其內(nèi)心苦悶幽怨的刻畫，要求細膩含蓄，對其精神氣質(zhì)和內(nèi)心情緒的把握恰如其分，真正符合中國傳統(tǒng)美學所追求的“樂而不淫，怨而不怒，哀而不傷”的藝術(shù)境界。梅先生的醉酒是切實的揣摩了楊貴妃的“醉”，他認為楊貴妃的醉不是一個普通的深閨怨婦的醉，不能因為生活的落寞寂寥去拿酒解愁，進而借酒撒潑。在此情節(jié)，她設計加入了各種如“臥魚聞花”“、銜杯醉飲”、“脫帽戲耍”、“寬衣解帶”等身段表演，既符合一個失寵妃子的心態(tài)，又不失皇家的威嚴和身份，更絕妙的是恰到好處的展示了戲曲的歌舞形式和音樂節(jié)奏的協(xié)調(diào)對稱。觀者在深刻理解楊貴妃內(nèi)心幽怨的同時，還欣賞了楊貴妃醉態(tài)的身段美感。可以說，梅先生的創(chuàng)造性表演方式不是偶然的，它也是中國傳統(tǒng)文化“中庸”“中和”思想影響之下必然的結(jié)果。

三、“中庸”“中和”與中國戲劇

中國戲曲之所以不同西方戲劇，也許是在根子上的問題，西方戲劇的“求真“”求實”是與它的文化思想根基密切相關的。而反過來看，中國人思想上的“內(nèi)斂”“含蓄”的思想人格特征造就了中國戲曲對事物表達上模糊化、輪廓化的表達，它所追求的虛實結(jié)合的意境美截然不同于西方戲劇的極力表現(xiàn)和刻畫。

“中庸”與“中和”的思想不僅體現(xiàn)在表演藝術(shù)上，對中國戲曲的戲劇表達也有著深刻的影響。中國戲曲根植于中國文化，產(chǎn)生了中國特有的戲劇思維。在中國兩千多年的封建社會潮流中，儒家中庸思想一直占領著根深地固的至高地位。因此，中國人沒有崇尚解放和釋放，而是“自謙”、“自貶”、“內(nèi)斂”、“含蓄”，待人接物保持著虛心為本，反對表現(xiàn)自己。中國人的戲曲悲中有喜，喜中含悲，悲喜交加，不過分的去喜，也不過分的去悲。而西方戲劇對悲劇題材的作品往往一悲到底，越是悲壯的戲劇場面，越是去放大夸張，大肆渲染。而中國戲曲藝術(shù)對于罰惡褒善、衛(wèi)忠除奸的追求，是一種傳統(tǒng)儒家思想的延續(xù)，更是探求一種和諧、平實的美，是“中和之美”的顯現(xiàn)。例如《竇娥冤》，主人公竇娥自幼無父無母，自小被父親賣為童養(yǎng)媳，而后丈夫又過早去世，她只求做一個安守本分的賢媳。不想遇上張驢兒要強占于她，后毒死自己的父親，反誣告竇娥，竇娥被判斬刑。這本是一出悲劇性極強的大悲劇，將人間的種種苦難都加到竇娥身上，黑白顛倒，地暗天昏，竇娥呼天不應，喊地不靈，其境遇凄慘可謂人間罕有。但就是在這樣的一部悲劇性極強的作品中，關漢卿在關注情節(jié)發(fā)展、人物塑造的同時，卻不時地加入了一些插科打諢的逗趣手法，用一些小的喜來調(diào)節(jié)悲痛的程度。