唐代敦煌壁畫的山石造型研究

李春格

摘要：敦煌壁畫上起十六國下至元清，唐代為敦煌壁畫繪制的巔峰時期，這一時期的壁畫中出現了大面積的山水圖像。唐代敦煌壁畫中山石元素較為豐富的一般是帶有情節的經變畫和故事畫，本文主要通過這兩類繪畫題材來分析唐代敦煌山水畫中不同時期的山石造型。通過研究得出山石造型由初唐時期的圓潤低沉到盛唐時期的多樣造型再到唐代后期山石造型由繁到簡的造型風格轉變。本文主要以圖像學的方式來力求唐代敦煌壁畫中的山石造型特點。

關鍵詞：唐代;敦煌山水畫;山石;造型

中圖分類號：K879

文獻標識碼：A

DOI：10.12228/j.issn.1005-5312.2020.29.036

文章編號：1005-5312（2020）29-0053-02

一、大型經變畫中的山石造型

早期敦煌壁畫大多以橫卷式故事畫構圖為主，唐代前期則出現了以整面墻壁為構圖的大型經變畫取代了這一形式。經變畫是以圖畫的形式將佛經主要內容概括表現出來。其最早來源于說法圖，發展到后來畫師掌握了表現人物的技巧并且將山川景物結合起來，從而經變圖出現。這一表現形式使畫面的故事性極強，體現了佛說法的莊嚴氣氛，更能體現出恢宏壯觀的佛教世界。代表作品有初唐時期的《寶雨經變》，盛唐時期的《阿彌陀經變》和唐代后期的《彌勒經變》。

經變畫最初多以建筑為中心來表現中佛國世界，以山水為中心來表現的較少。初唐時期321窟南壁的《寶雨經變》是最早以山水為中心來描繪的經變圖。從圖中可以看出，初唐時期的經變畫仍沿襲中軸對稱的傳統，但畫面中已擺脫了前代人大于山這一現象。中間的山峰高聳，兩邊平緩的造型特點，且在布局上大小排列較為規律。山巒的輪廓線清晰，山巒之間的小畫面展現了一個個經變的情節。

山石的造型手法是將外輪廓線勾勒后，山頂用石綠色平涂，坡面以赭石色平涂而成。山石的刻畫雖然還保留了前代的造型特點，但山川之間的穿插與重疊關系較前代有很大的進步。雖然山川之間的關系不夠明確，但可以看出畫匠這時不單將山石作為背景填空，對山石造型的刻畫已經追求美的韻味。

盛唐時期，山水景象開始作為主要描繪對象來展現，這一時期的山石表現手法開始變得成熟，刻畫了許多精致優良的山水作品。在山石造型上不僅有初唐時平緩低沉的山川，且出現了巍峨的高山、孤立的巖石，懸崖等奇特的山石造型。第217窟南側西壁的《化城喻品》是根據佛經內容來繪制的山水圖像。從畫面中可以看出，山石布局遠高近緩，山石的重疊與穿插表現得相對清晰，錯落有致，繁而不亂。體現出盛唐時期已掌握了山川遠近的表現方式。山石之間的空間有利于經變情節的展現，前后縱深感強，近中遠景清晰明朗，這一時期的敦煌山水畫堪稱青綠山水的代表作。

畫面中山石刻畫的頗為細致，以挺拔、勁健的線條將山石勾勒而出，聳立的山石以石綠和赭石色相間染出，緩山主要以大量石綠色用以造型，運用了大量的皴筆來表現山石的質感。如果說初唐時期的山水畫是以山水作為背景來體現故事情節，那么在盛唐《化城喻品》中則是把山水景物作為主要描繪對象。由此可見，盛唐時期對山石表現其為重視。

經過盛唐時期的完善，經變畫由整壁經變畫發展為一壁多幅，山水數量遽然增加，山水畫已成為壁畫中不可缺少的一部分。唐后期一些經變畫形成了與佛經內容相對應的固定山水模式。同時水墨技法傳入敦煌，使敦煌山水畫帶有水墨特征，山石表現最為明顯。但由于經變畫始終帶有裝飾性作用，色彩是刻畫佛國世界必不可少的元素，所以不可能是完全意義上的水墨畫。

通過中唐時期369窟南壁西側的《彌勒經變》與唐代前期相比，山石造型從圓潤流暢變為尖銳折角。山石外輪廓以淡墨勾勒，皴筆較多。富麗堂皇青綠的山水圖像變為以大量的赭石色構成的山石景象。但這一時期也存在延續唐代前期青綠山水的山石表現特征，但還是相對模式化，有往背景填空的發展趨勢。

唐代前期有許多山水場景的經變畫存世，例如《法華經變》、《寶雨經變》等。但唐代后期山水景象在經變畫中的面積急劇縮小，大多以人物為主，例如唐后期的《父母恩重經變》。這一現象可以體現出這一時期山水畫展現的平臺受限，抑制了山水畫的發展，其表現大不如唐代前期。

總體來說，唐代敦煌山石造型由平緩簡淡到盛唐細密精致、多樣性的山石造型到后期山峰尖聳，以及延續前期程式化青綠山水特點。但經變畫大多以建筑為背景來刻畫佛國世界，以山水作為背景刻畫較少。且經變畫是以圖畫的形式將佛經主要內容概括表現出來，其繪畫的山川景象大多依附于佛經內容，在繪畫表現上屬于佛教特有的表現形式。描繪山石大多是圣山景象，例如靈鷲山、須彌山等佛教圣山。所以唐代經變畫中的山石造型雖然受中原山水畫很大的影響，每個時期特點不同，但本質上仍需遵守佛教的理念來繪制。

二、故事畫中的山石造型

敦煌壁畫中另一類帶有大量山水景象的是故事畫。與經變畫相比，不存在嚴謹、規范的的繪制格式，畫面中表現出了生動的山水景象。并且唐代故事畫與早期相比出現了很大的變化，首先突破了橫卷式構圖，采用大空間豎式的表現形式，山水圖像也不僅僅是分割畫面的手段，較前代多了趣味性與審美性。代表作品有209窟、431窟。

初唐時期，故事畫重新流行起來，山水畫這時得到很大的發展。例如初唐209窟的佛山中說法圖。從圖中可以看到真實自然的山水空間，山峰高俊，蜿蜒曲折。山石以流暢的線條勾勒而出，山頂、山崖敷以石綠，立面敷以赭色。山石用皴筆表現質感，從筆法的運用可以看出山川堅韌的山石較少，大多較為柔和。圖中的情節被群山圍繞，山石主要用來分割畫面。且山石的排列相對擁擠，山與山之間缺少銜接。雖然畫師有意將左下側的佛說法景象用山石遮擋從而來表現畫面的遠近空間關系，但畫面縱深仍然受到了制約。

這一時期還存在不同山石造型，例如初唐莫高窟323窟的戒律畫是以低緩的山勢來分割故事情節的山水景象。畫面中仍以流暢的線條來勾勒山石，色彩仍運用石綠和赭色。平緩的山石層層疊加后推，排列清晰。畫面和諧，沒有雜亂擁擠之感。可以看出，低緩的山石造型更有利于作為分隔畫面以及表現空間關系。即使在豎式畫面中仍可以將山水景象的三維空間表現的淋漓盡致。

由以上可見，這時的山石造型出現了平緩、高聳雙向表現的現象，并不是經變畫中固定的山石造型模式。但山石的出現仍是用來分割故事畫中的情景，使山石的獨立性、審美性相對減弱。

眾所周知，盛唐山水畫發展迅速，敦煌與中原地區的文化交流頻繁，敦煌山水畫受其影響較大，也達到了很高的藝術境界。表現為色彩鮮艷的青綠山水，許多中原青綠山水畫作為敦煌山水畫的粉本。這一時期的代表作品有103窟、323窟。講述了取寶人在導師的引導下，趕著大象、毛驢向寶地行進。眼前高山聳立，河流湍急，擋住行進的道路。一人雙手合十祈禱，求佛保佑。一人五體投地，祈禱神靈現身，化險為夷的故事情節。圖中山石以堅挺且富有韌性的線條勾勒而出，短線條來勾勒山川的走向，大量皴筆來表現質感，色彩以石綠和赭石色暈染來表現。

這一時期出現了新的山石排列形式，近景部分為兩邊高聳挺拔的山川景象，且有內收之勢。中遠景相對平緩柔和，在細節刻畫上相對較少。這體現出畫家可以明確表達山川景象的近大遠小、虛實關系。這種繪制方式表現出極強的縱深感，使畫面中空間感十足。加之人物和植物的精細刻畫，表現出一派生機勃勃的自然景象。這時的山水景象不僅作為分隔故事情節的作用，更多的是審美性與趣味性。

中唐時期社會動蕩，敦煌地區與中原來往不頻繁，大多沿襲之前的山水畫法。雖也出現了許多優秀的作品，但總體上的發展江河日下。且經變畫中的山水圖像已經很少，限制了山水圖像的表現，也必然對故事畫中的山水景象產生影響。這時山石造型出現模式化趨向，山水空間秩序與意境也大不如前。

這一時期的山石開始以象征性、裝飾性發展到寫實性。由于對寫實性的需要，青綠山水已經滿足不了時代的需求，壁畫風格開始由色彩絢麗變為清淡蕭條。山石造型手法突出線條與皴法，運用大量線條勾勒與斧劈皴來刻畫山石的質感與走向。唐代后期中原水墨畫風開始顯現，敦煌山水受到影響，在山石的刻畫上出現了以墨色勾勒、暈染的山石，皴筆豐富，山水畫在用筆和敷色上出現了變化。

例如231窟的母鹿生女圖，圖中上部的山石大多為尖銳的特點，運用大量的線條勾勒及皴筆來表現出山石的體積與堅硬的質感，在繪畫風格上偏向寫意的方式。然而，即使當時的山石表現受到中原水墨畫的影響，但是由于壁畫的特殊屬性和山水景象主要作用，此時的山水表現仍離不開大量的色彩。所以仍以繼承盛唐青綠山水為主，但在色彩運用上增加了大量的赭色和石青色，整體風格較為清淡。并且這時的山石表現較為程式化、系統化。唐代后期山石的程式化表現可以顯現出這一時代的畫工已總結出一套較為規范、秩序的山水畫法。例如晚唐138窟的《步步生蓮圖》中草地的畫法上。唐代前期草地的表現為間斷的短條紋，后期則變為粗細、長短較為均勻的長條紋，通過條紋的層層向后延伸來表現畫面的空間。

三、結語

以上為筆者對唐代敦煌山石造型的研究，通過研究發現大型經變畫與故事畫中的山石表現存在密切的聯系。唐代敦煌壁畫山石造型較為多樣。初唐山石較為平緩，大多用于裝飾性、分割畫面的作用，表現較為質樸。盛唐山石造型豐富，刻畫精致，山水畫面生動形象。這一時期的山水畫為近景山石高聳，中遠景較為低緩，山川之間分割明確，畫面中空間感十足。唐代后期的敦煌山水受到中原山水畫的影響，出現了水墨特色。部分山石造型由盛唐時期的圓潤變為高聳尖銳，整體風格由精致轉變為粗獷，但是絕大多數延續盛唐時期的青綠山石風格，創新性較少，程式化明顯，但已經總結出一套繪制壁畫的程式化法則。

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