近年來(lái)鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作格局與文化鏡像

史秀秀

摘要：近年來(lái)，鄉(xiāng)村電影在主流、商業(yè)和藝術(shù)電影領(lǐng)域里近乎壁壘分明地呈現(xiàn)著不同面貌的鄉(xiāng)村鏡像與鄉(xiāng)土文化。以新生代導(dǎo)演為代表，從真實(shí)的自我體驗(yàn)出發(fā)，在構(gòu)建鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)影像的同時(shí)，在充滿現(xiàn)代意識(shí)的維度中向內(nèi)觀照人物命運(yùn)，探討個(gè)體的生存狀態(tài)。鄉(xiāng)村電影傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義道路開始產(chǎn)生出奇異的分支，批判、魔幻、詩(shī)意、荒誕等不同的寫實(shí)樣態(tài)共同指向失落的鄉(xiāng)村秩序與風(fēng)雨飄搖中的鄉(xiāng)土文明。

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村電影 ? 格局 ? 內(nèi)向化 ? 鄉(xiāng)土文明

中圖分類號(hào)：J905 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1008-3359（2020）18-0141-03

“農(nóng)村電影”或曰“鄉(xiāng)村電影”都是指以中國(guó)廣袤的鄉(xiāng)土村落為背景，以農(nóng)民或鄉(xiāng)民作為主要表現(xiàn)對(duì)象的一種題材，但是二者的發(fā)生和發(fā)展卻聯(lián)系著不同的社會(huì)歷史背景，指向不同的歷史、文化內(nèi)涵和價(jià)值取向?！班l(xiāng)土似乎更多聯(lián)系美好的自然風(fēng)光、淳樸的民風(fēng)民情，而農(nóng)村似乎聯(lián)系著貧窮、落后的社會(huì)學(xué)意義、守舊的文化以及社會(huì)變革等意識(shí)形態(tài)方面的色彩”，“農(nóng)村電影”與“鄉(xiāng)村電影”雖然各有側(cè)重，但其邊界并非涇渭分明不可逾越。本文采用“鄉(xiāng)村電影”的說(shuō)法，目的在于將更多的以鄉(xiāng)村/農(nóng)村、鄉(xiāng)民/農(nóng)民為表現(xiàn)對(duì)象的影片納入其中，觀察鄉(xiāng)村電影背后的文化價(jià)值。

一、新格局：主旋律、商業(yè)與藝術(shù)鼎足而立

作為舶來(lái)品的電影最早是在上海落地生根的，這座城市后來(lái)被譽(yù)為“東方巴黎”的“遠(yuǎn)東第一大城市”，作為中國(guó)早期電影的主要生產(chǎn)和消費(fèi)基地，在殖民文化的深入影響下，以上海為代表的城市景觀也成為早期電影中的主要敘事空間，因此在中國(guó)電影誕生最初的20年間，幾乎很少有人將鄉(xiāng)村作為電影主要的敘事空間來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)。

20世紀(jì)30年代，隨著左翼電影的興起，出現(xiàn)了一大批以貧窮破敗的農(nóng)村和勤勞悲苦的農(nóng)民作為主要表現(xiàn)對(duì)象的電影，如《狂流》《春蠶》《漁光曲》《豐年》等，但即使是在農(nóng)村題材大量涌現(xiàn)的左翼電影時(shí)期，城市電影依舊是中國(guó)電影的主流。這一局面伴隨著新中國(guó)的成立得到了實(shí)質(zhì)性的扭轉(zhuǎn)，據(jù)“統(tǒng)計(jì)資料顯示，1949-1966年十七年期間共生產(chǎn)故事片728部，其中農(nóng)村題材影片（廣義）176部，年均占比達(dá)24.2%，最高的年份竟高達(dá)58.3%?！?978年改革開放帶來(lái)的政治經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)軌給電影事業(yè)也帶來(lái)了轉(zhuǎn)型的沖擊，鄉(xiāng)村電影在最初的幾年獲得了短暫的繁榮，出現(xiàn)了以傷痕和反思為敘事主題的《許茂和他的女兒們》《被愛情遺忘的角落》《天云山傳奇》《牧馬人》等，也有趙煥章的“農(nóng)村三部曲”，胡柄榴的《鄉(xiāng)情》《鄉(xiāng)音》《鄉(xiāng)民》，包括第五代導(dǎo)演放眼西部鄉(xiāng)村的《黃土地》《紅高粱》《炮打雙燈》等。隨著1992年電影市場(chǎng)化改革正式啟動(dòng)，電影的娛樂性質(zhì)和商業(yè)屬性成為共識(shí)，鄉(xiāng)村電影的數(shù)量便大幅度減少，90年代前期還出現(xiàn)了一些具有影響力的鄉(xiāng)村電影，如《香魂女》《闕里人家》《秋菊打官司》《二嫫》《被告山杠爺》等，到了1996年，反映農(nóng)村生活的故事片已經(jīng)不足5部，直到新世紀(jì)叫好又叫座的影片依舊屈指可數(shù)。

伴隨著電影體制改革的深化，電影的產(chǎn)業(yè)性質(zhì)已經(jīng)成為創(chuàng)作者的共識(shí)，成長(zhǎng)于電影市場(chǎng)化改革進(jìn)程中的新生代導(dǎo)演更是深諳電影的市場(chǎng)運(yùn)作邏輯，所以曾經(jīng)界限清晰的主流、商業(yè)、藝術(shù)三個(gè)領(lǐng)域的影片早已難分難解。較為有趣的是，鄉(xiāng)村電影對(duì)這種融合似乎是后知后覺的，就目前的創(chuàng)作格局來(lái)看鄉(xiāng)村電影在創(chuàng)作和發(fā)行兩個(gè)層面上都有較為清晰的界限。第一類是響應(yīng)國(guó)家文藝創(chuàng)作的號(hào)召，以宣傳教育為主要目的的主旋律影片，如《大學(xué)生小村官》《綠水》《回鄉(xiāng)種田》《十八洞村》等。影片的選材與時(shí)代、國(guó)家政治緊密相關(guān)，敘事邏輯符合政策的倡導(dǎo)和需求，這些影片一般很少在院線上映，主要是在學(xué)校、各級(jí)單位組織的集體放映中流轉(zhuǎn)，屢屢獲得如以促進(jìn)精神文明建設(shè)為目的的“五個(gè)一工程”等官方高度認(rèn)可的獎(jiǎng)項(xiàng)。第二類是藝術(shù)片，近年來(lái)廣受學(xué)者、觀眾關(guān)注的一些鄉(xiāng)村電影大多是新銳導(dǎo)演的小成本制作，宣發(fā)的路徑基本是先得獎(jiǎng)后公映，如《光棍兒》《美姐》《心迷宮》《北方一片蒼?！贰镀皆系南穆蹇恕返?，創(chuàng)作的低成本很大程度上保留了創(chuàng)作者的獨(dú)立精神和創(chuàng)新的熱情，他們?cè)跀z影機(jī)里呈現(xiàn)出了一副更為多樣化的鄉(xiāng)村樣態(tài)。第三類是商業(yè)片，首先從數(shù)量上看，主流商業(yè)院線中鄉(xiāng)村影片的數(shù)量最少，尤其較新世紀(jì)前幾個(gè)時(shí)期相比，數(shù)量有較為嚴(yán)重的下降，可以說(shuō)完全遵循市場(chǎng)邏輯運(yùn)作的鄉(xiāng)村電影少之又少，僅有《最愛》《hello！樹先生》《殺生》《驢得水》等，但很大一部分影片僅僅將鄉(xiāng)村作為故事敘述的背景，并未挖掘出鄉(xiāng)土文明背后的意義。鑒于鄉(xiāng)村電影在主旋律、商業(yè)、藝術(shù)電影三個(gè)領(lǐng)域的創(chuàng)作無(wú)論從內(nèi)容、形式還是價(jià)值訴求上都有較大程度的差別，且文章關(guān)注的是銀幕中的文化鄉(xiāng)村這一命題，因此以下分析會(huì)更多的選擇具備獨(dú)立精神的、受到學(xué)者、影評(píng)人或一部分觀眾認(rèn)可的影片進(jìn)行解讀。

二、內(nèi)向化敘事與現(xiàn)代性呈現(xiàn)

隨著工業(yè)化、城市化和現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，新一代年輕人大多選擇從鄉(xiāng)村走向城市，對(duì)生養(yǎng)他們的土地認(rèn)同和依戀不再，對(duì)鄉(xiāng)土文化底蘊(yùn)更知之甚少。由于電影的技術(shù)、集體協(xié)作方面的需求，大部分創(chuàng)作者都要在城市中的影視公司、影視院校進(jìn)行學(xué)習(xí)，對(duì)于當(dāng)下鄉(xiāng)村的文化生活秩序來(lái)說(shuō)，他們長(zhǎng)期處于一種缺席的狀態(tài)，對(duì)于中國(guó)鄉(xiāng)民幾千年來(lái)在潛移默化中形成的生活方式和文化特質(zhì)，最終只能以“體驗(yàn)生活”的方式來(lái)把握。無(wú)論是把鄉(xiāng)村刻畫成純粹、詩(shī)意的烏托邦，還是將其當(dāng)作亟待啟蒙的落后鄉(xiāng)村，都缺乏一個(gè)全面真實(shí)的鄉(xiāng)村圖譜。在20世紀(jì)20年代，一些具有獨(dú)立精神的創(chuàng)作者以飽滿的探索激情將目光投向鄉(xiāng)村，結(jié)合自己的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，從真實(shí)的自我體驗(yàn)出發(fā)，向內(nèi)觀照鄉(xiāng)村人的內(nèi)在狀態(tài)和心理需求，發(fā)掘出更鮮活的、富有質(zhì)感的細(xì)節(jié)與情感。由此，近年來(lái)的鄉(xiāng)村電影呈現(xiàn)出一種內(nèi)向化的敘事特點(diǎn)。

郝杰分別在2010年和2012年執(zhí)導(dǎo)了電影《光棍兒》和《美姐》，難能可貴的是，郝杰就是河北張家口人，關(guān)于光棍的故事也是從對(duì)家鄉(xiāng)的生活和觀察中得來(lái)的，有著村民口口相傳的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，并由當(dāng)?shù)卣嬲墓夤鲹?dān)任影片的主角，整個(gè)創(chuàng)作都浸潤(rùn)著強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義氣息。郝杰并未讓科班經(jīng)驗(yàn)不足成為自己的短板，相反摒棄了內(nèi)容和形式上的條條框框之后，他放大了自己對(duì)生活的感受，也讓演員恢復(fù)到他生活中的狀態(tài)?！豆夤鲀骸穱@著張家口的四個(gè)老光棍（漢老楊、梁大頭、顧林、六軟）展開敘述，在中國(guó)電影的銀幕上，鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)民已經(jīng)一定程度上成為被邊緣化的對(duì)象，資源稟賦差的光棍兒更是一個(gè)特殊的被邊緣化的群體，伴隨著年紀(jì)漸長(zhǎng)，靠勞動(dòng)換取經(jīng)濟(jì)資源的能力也在下降，這一切都導(dǎo)致了光棍兒的原始需求得不到滿足，即性資源的匱乏。“光棍兒”一詞本身指的是沒有妻子的成年男性，片名暗含著對(duì)原始欲望、兩性關(guān)系的思考。造成光棍生活的原因很多，老楊屬于典型的經(jīng)濟(jì)貧困造成的單身，他的故事在影片中所占據(jù)的篇幅最大，據(jù)調(diào)查“1990年代中后期開始，婚姻消費(fèi)與一個(gè)勞動(dòng)力的年毛收入相比開始發(fā)展到介于3倍至4倍……從2000年以后開始到現(xiàn)在，婚姻消費(fèi)幾乎需要一個(gè)勞動(dòng)力不吃不喝勞作4至7年才能負(fù)擔(dān)得起?！苯?jīng)濟(jì)狀況的窘迫和婚姻消費(fèi)的急劇增長(zhǎng)造成了現(xiàn)實(shí)與鏡像中光棍數(shù)量的增長(zhǎng)。《美姐》是郝杰第二部關(guān)于鄉(xiāng)村生活的影片，同《光棍兒》一樣，影片關(guān)注的是貧苦偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村男性的愛情生活。這是一個(gè)被抽空了政治和歷史的鄉(xiāng)村空間，現(xiàn)代文明在這個(gè)原始、粗糲甚至生猛的空間里完全不起作用，導(dǎo)演記錄并展現(xiàn)了一種短暫的永恒，生活貧瘠帶來(lái)了更裸露、更原始的欲望渴求，村民之間代代傳承、約定俗成的人際交往法則，都讓觀眾看到了最真切的人的欲望與鮮活的鄉(xiāng)村鏡像。這部影片對(duì)于鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作境遇來(lái)說(shuō)都是一個(gè)“異類”，導(dǎo)演所展示的不是隱喻更不是禁忌，而是這個(gè)國(guó)家大踏步現(xiàn)代化進(jìn)程中的一部分，影像中貧瘠但自足的鄉(xiāng)村生活、鄉(xiāng)民窘迫卻自便的生存狀態(tài)都得以提供一個(gè)窗口，讓觀眾窺見一部分的生存真相。

2019年徐磊執(zhí)導(dǎo)的《平原上的夏洛克》同樣是一部?jī)?nèi)向化觀照農(nóng)民生存困境的鄉(xiāng)村影片，導(dǎo)演本著“從哪來(lái)到哪去”的鄉(xiāng)土情懷，回到自己的家鄉(xiāng)河北衡水，將發(fā)生在親戚身上的真實(shí)事件作為故事的靈感，邀請(qǐng)自己的父親母親、鄉(xiāng)里鄉(xiāng)親做影片的主演，將生活里的荒誕現(xiàn)實(shí)搬上了銀幕。城市與鄉(xiāng)村、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性之間的抵牾與融合成為鄉(xiāng)村電影中老生常談的話題，在這部影片中雖然通過肇事逃逸、醫(yī)療保險(xiǎn)、農(nóng)村留守等問題展示了現(xiàn)代性賦予鄉(xiāng)村之痛苦，但是這些痛苦只在影片敘事過程中若隱若現(xiàn)的存在著，并未成為電影的主色調(diào)。導(dǎo)演用“喜劇+類型”的外殼包裹著古老鄉(xiāng)村社會(huì)的人際關(guān)系、鄉(xiāng)村人困頓但樂觀的生存狀態(tài)和支離破碎但依然頑強(qiáng)的鄉(xiāng)土倫理。新生代導(dǎo)演將目光著眼于對(duì)鄉(xiāng)民現(xiàn)實(shí)困境與心理維度的內(nèi)向化敘事，從人的主體性、個(gè)體價(jià)值等方面發(fā)出現(xiàn)代性的啟蒙呼喚，采用對(duì)話和融合的視點(diǎn)去肯定民間的文化形態(tài)，反映鄉(xiāng)村深層現(xiàn)實(shí)，真正在銀幕上“復(fù)活”了鄉(xiāng)民的聲音。

三、多元的寫實(shí)樣態(tài)與失落的鄉(xiāng)土文明

在中國(guó)電影的百年歷史中，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的闡釋和運(yùn)用往往與政治和社會(huì)變革相關(guān)，這一點(diǎn)在鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作上尤為明顯，當(dāng)鄉(xiāng)村景觀第一次大量涌現(xiàn)在銀幕上時(shí)，正是中國(guó)共產(chǎn)黨以不容忽視的姿態(tài)登上歷史舞臺(tái)的時(shí)刻。如左翼電影時(shí)期出現(xiàn)了許多反映農(nóng)民在土豪劣紳、帝國(guó)主義侵略之下悲慘生活的影片，“十七年”時(shí)期號(hào)召以社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法創(chuàng)造以工農(nóng)兵為主角，反映新中國(guó)革命生產(chǎn)建設(shè)的鄉(xiāng)村電影，到了新時(shí)期，“現(xiàn)實(shí)主義”又與反思、傷痕捆綁在一起完成了對(duì)政治、社會(huì)的撥亂反正。直到今天，鄉(xiāng)村電影的創(chuàng)作仍舊大多與時(shí)代、國(guó)家政策緊密相連，出現(xiàn)了“政策現(xiàn)實(shí)主義”，如講述大學(xué)生村官投身農(nóng)村建設(shè)的《回鄉(xiāng)種田》、反映黨的精準(zhǔn)扶貧政策的《十八洞村》等。鄉(xiāng)村電影對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)上一直處于較為閉塞和保守的狀態(tài)。近年來(lái)，許多新生代導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)主義的探索方面呈現(xiàn)出更為大膽的嘗試，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的理解更為深入與多元。

豪澤爾認(rèn)為文藝“是對(duì)人遭到貶低的生存狀況的一種無(wú)言的批評(píng)，藝術(shù)只有在具有抵抗的社會(huì)力量時(shí)才得以生存，否則藝術(shù)就缺少了社會(huì)真實(shí)性”。2006年戚健導(dǎo)演的《天狗》和2007年曹保平的《光榮的憤怒》兩部低成本小制作的影片真實(shí)地反映了鄉(xiāng)村黑惡勢(shì)力等尖銳敏感問題，影片中頹敗的鄉(xiāng)村倫理是審視和批判的重點(diǎn)，同時(shí)反思現(xiàn)代性所帶來(lái)的金錢欲望和個(gè)人私欲的膨脹。孤獨(dú)悲壯的英雄形象、惡劣殘酷的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)都抹去了過去鄉(xiāng)村鏡像的烏托邦色彩，反而多了幾分黑色電影的味道，兩部影片都稱得上是鄉(xiāng)村電影中的批判現(xiàn)實(shí)主義力作。郝杰導(dǎo)演的《光棍兒》和《美姐》則具有了一種自然主義式的粗糲之美，“不插手對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行增刪，也不服從一個(gè)事先構(gòu)思好的觀念的需要。”郝杰在他的電影中并未以批判啟蒙式的俯視或贊美崇拜式的仰視去呈現(xiàn)鄉(xiāng)村，而是以一種溫和客觀的平視態(tài)度去發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村生活和鄉(xiāng)民個(gè)體藏污納垢的自然素樸的一面。陳建斌執(zhí)導(dǎo)的《一個(gè)勺子》與忻鈺坤執(zhí)導(dǎo)的《心迷宮》則具有了荒誕現(xiàn)實(shí)主義的色彩，《一個(gè)勺子》中拉條子最后成為“勺子”（傻子），是因?yàn)樗駨牡氖莻鹘y(tǒng)鄉(xiāng)土倫理中為人處世的標(biāo)準(zhǔn)，但是在李大頭、楊警官甚至村長(zhǎng)遵循的功利性社會(huì)價(jià)值體系的解讀下，拉條子所堅(jiān)持的傳統(tǒng)道德就顯現(xiàn)出無(wú)效性，從被指認(rèn)到自我指認(rèn)成一個(gè)執(zhí)拗的“勺子”，反襯出荒誕悲涼的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。《心迷宮》中伴隨著棺材的幾次易手，揭開了每個(gè)人內(nèi)心虛偽自私甚至陰暗的一面，最終用一具無(wú)處安放的棺材來(lái)隱喻宗法父權(quán)的失落和鄉(xiāng)村倫理的失效。2017年蔡成杰導(dǎo)演的《北方一片蒼?！肥且徊烤哂袕?qiáng)烈的魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩的影片，王二好的三任丈夫雖然去世，但卻成為一個(gè)“缺席的在場(chǎng)”，無(wú)時(shí)無(wú)刻不影響著二好的生活境遇，在無(wú)法擺脫的以男權(quán)為中心的象征秩序中，全片幾乎沒有一個(gè)二好的正面近景，女性的面孔完全被淹沒在蒼茫一片的鄉(xiāng)村曠野中?！班l(xiāng)村整體利益分裂的主謀恰恰是現(xiàn)代性本身，正是現(xiàn)代性使村民從鐵板一塊的集體想象中發(fā)現(xiàn)了個(gè)體，欲望與私利成為一切的主宰，就像霍布斯的經(jīng)驗(yàn)主義使他將人看作是自然，自然的欲望主宰著個(gè)體”。無(wú)論是批判的、魔幻的、荒誕的亦或是詩(shī)意的鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)，關(guān)注的都是現(xiàn)代性過程中鄉(xiāng)村倫理的失落和鄉(xiāng)土文明的的支離破碎，共同指向的是現(xiàn)代性對(duì)賦予人物的生存之痛。

近年來(lái)，鄉(xiāng)村電影呈現(xiàn)出一種完全不同于以往的創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，新生代導(dǎo)演以飽含人文關(guān)懷的擔(dān)當(dāng)與情懷讓鄉(xiāng)村電影呈現(xiàn)出內(nèi)向化探索人物內(nèi)心的敘事走向，以充滿著獨(dú)立精神與批判意識(shí)的創(chuàng)作理想給鄉(xiāng)村電影注入了深度與觀賞價(jià)值。在注重作者立場(chǎng)和獨(dú)立精神的同時(shí)也兼顧與主流策略之間的平衡，進(jìn)行有效地市場(chǎng)探索，這對(duì)鄉(xiāng)村電影的發(fā)展圖譜來(lái)說(shuō)無(wú)疑是至關(guān)重要的一筆。

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