芻議薩滿文化對中國當代藝術創作的實踐意義

本文以當代藝術創作的視角提出并例證：薩滿文化對當代藝術創作實踐的意義，旨在跳出宗教本體研究的桎梏，以當代藝術實踐的視角從薩滿文化本身極具符號性質與充滿實驗性質的儀式，以及相關藝術家的作品來自洽二者之間的邏輯關系。

薩滿文化在底層社會有著旺盛生命力的根本原因在于其本身具有強大的撫慰社會心靈的功用，這亦從中折射出醫療、底層社會倫理、社會資源分配不均、城鄉兩極分化等問題，亦會納入到中國當代藝術的討論之中，另外薩滿外在的表現符號與內在的象征精神也逐漸成為藝術家的關照對象。薩滿雖然在中國正統文化之外，處于邊緣劣勢，但它卻逐漸成為現代藝術表現的熱門主題之一。（1）極具代表性的藝術家有蔡國強、呂勝中、蒼鑫、殷曉峰、孫甲平、文鵬與孫芙蓉等。

一、薩滿儀式內在運作邏輯對當代藝術創作的啟示

西方對薩滿文化本體的生理學與精神病理學的研究始于20世紀初，許多其他學科的術語開始運用到薩滿教的研究當中，生理學、醫學、病理學的相關術語與研究方法被大量使用，學者開始把“hysteria”（歇斯底里癥）、“epilepsy”（癲癇癥）、“hypnotism”（催眠術）等醫學術語運用到自己的著作當中，但由于該方向的研究日臻完善，20世紀中期以降，西方學者開始把研究重心轉向到心理學上面，從而擴大了薩滿教研究的疆域，“ecstasy”（迷狂）、“possession”（轉化）等詞在學者的著作當中被賦予更為廣泛的意義。（2）如今薩滿儀式在民間進行了大量的簡化，但其核心并未改變就是“舞”，鄭玄《詩譜》云：“古代之巫，實以歌舞為職”，可見巫、舞同源。“薩滿舞”無論從視覺還是行為方式上看都是極為荒誕的，同時又具極強的表演屬性。這種具有行為、劇場感的薩滿儀式對藝術創作者來說具有極高的研究意義。誠然國內并未出現以當代藝術的語境來探討薩滿儀式這一社會現象的相關理論著作，但幸運的是，目前我們能夠看到一些藝術家的敏銳觸角已經伸向這里，使得我們有足夠的樣本對這一議題進行較為深入的研究。文鵬的行為作品《奈何橋》充分地體現了薩滿中“ecstasy”（迷狂）的獨特特質，通過酒精逐漸麻醉身體，藝術家不斷地在用圓桌與長條凳搭建的“奈何橋”上來回攀爬，同時又不加節制地狂飲啤酒以達到“ecstasy”的臨場感，這個過程充滿互動與不確定性，這與薩滿儀式極為吻合。新媒體藝術大師羅伊·阿斯科特認為，新媒體藝術的特征可以概括為“鏈接性”與“交互性”（3），鏈接、融入、互動、轉化、呈現成為了新媒體藝術創作的必備環節，這與其他當代藝術門類在創作中強調實驗性、偶發性、交互性的觀點不謀而合。誠如當代藝術家蒼鑫提到：行為藝術的現場和古代巫師作法的形式和性質差不多。比如身份互換，薩滿師可以轉換成任何另外的東西，比如他可以變成另外一個人，變成五千年以前或五千年以后的;可以變成一個螞蟻，進入蟻洞中;也可以變成一個植物。（4）蒼鑫在其行為作品《舔系列》中以“possession”（轉化）的狀態實現了身份的轉換，呈現出有別于常人的“hysteria”（癲狂）的行為來達到精神與物質的粘滯溝通，蒼鑫在《舔系列》中讓身體與心理回歸到最原始狀態，通過最原始的溝通方式與世界進行親密互動來達成某種關懷與撫慰。他用舌頭舔舐具有象征性的事物，如：地面、鞋子、照片、印章、書畫、瓷器、現代工業制品等來表達他對階層分化、歷史記憶與工業文明等議題的思索。蒼鑫在《舔系列》中找到了與薩滿儀式高度契合的秘訣，這是對“possession”的精妙運用。孫芙蓉的裝置作品《蠶食系列》則二者兼具，她收集特定歷史時期、特定階層的服裝，并以非常暴力的方式把衣服剪碎然后整齊劃一地陳列起來，在視覺上給人極強的壓迫感，其創作過程是癲狂且極具破壞性的，“剪碎”可以理解為如果我在外面遇到不愉快的事情，我可以通過它達到某種情感的宣泄（5）?？梢姡瑢O芙蓉在其作品《蠶食系列》中把“剪”儀式化并賦予了治愈的功能。蔡國強的火藥爆破作品《天梯》則以獨特的視角——火藥在天空中爆破出一架虛幻縹緲而又充滿童真的梯子——具象了“ecstasy”與“possession”的過程，極具浪漫主義色彩。

綜上所述，可見當代藝術家們在薩滿的象征性與充滿神秘色彩的儀式中找到了合理的創作思路。蒼鑫、孫芙蓉、蔡國強的作品都體現出了極強的治愈性，如蒼鑫的《舔系列》作品，尤其是《交流系列1》中，“舔”的都是社會中常見的日用品，而“舔”是最原始的撫慰與溝通方式，有著濃重的治撫底層的意味。孫芙蓉的《蠶食》系列作品的創作過程則更像是面對創傷時的一種自我宣泄，而蔡國強的《天梯》則更像是對童年愿望的達成以及面對生命即將逝去時的自我慰藉。

二、薩滿藝術對當代藝術的給養

近年來，以地域性、民族性等題材為創作元素的藝術家在國際上獲得空前的成功，激勵了越來越多的藝術家把創作視角回歸到自身的文化脈絡之中。（6）中國當代藝術存在著這樣一種重要的藝術方式，就是藝術在介入社會。（7）鑒于從上世紀八九十年代開始出現了一批以關注中國地方社會生態與文化基因的藝術作品大獲成功，如羅中立的《父親》、徐冰的《析世鑒—天書》、何多苓的《春風已經蘇醒》、張曉剛的《血緣：大家庭》等。

在這樣的當代藝術創作語境下，越來越多的藝術家開始把自己的創作視角轉向自身的文化脈絡，薩滿這一在中國底層社會有著廣泛基礎的文化形態自然會進入到藝術家的創作視野之中。

呂勝中的裝置作品《招魂》以山西、陜西一帶的民間祭祀舞蹈為創作內核，表現形式上也參照了該地區廣泛流傳的民間剪紙藝術，并創造性地對薩滿精神內核與外在符碼進行了高度概念化的處理，最終建構了一套成熟的藝術語匯，并以此走向國際，剪紙“小紅人”成了呂勝中的藝術符號，他的“抓髻娃娃”也成了“世界娃娃”。

又如上文中提到的藝術家蒼鑫，他創作的《巫術中的人工智能》，在運用中國民間信仰符號的同時也與西方的神話故事、藝術作品相結合——為以薩滿文化作為表現題材，對以跨地域、跨文化為創作視角的探索做出了不可磨滅的貢獻。

另外如：殷曉峰的雕塑作品《嬤嬤人》《通古斯》、李向宇的雕塑作品《最后的薩滿》、孫甲平的繪畫作品《靈象彩墨系列》、曹香濱的繪畫作品《吉祥薩滿》與林建群的繪畫作品《薩滿月神》等，都集中體現了當代藝術家在藝術創作過程中對薩滿藝術符號與神話故事的借用與創造。

其中呂勝中、殷曉峰的藝術創造聚焦于對薩滿符碼的再創作，“小紅人”與“嬤嬤人”已經成為二者的藝術符號。而如李向宇、孫甲平、曹香濱與林建群等人的藝術創作，則集中表現在藝術家對于薩滿神祇的想象與相關元素的挪用，體現了藝術家對薩滿文化所承載的“關照底層社會的精神內核”的理解與思考，并轉化為藝術家自己的創作語匯。

綜上所述，通過上述藝術家的作品足以表明當代藝術家借鑒薩滿藝術進行各自的藝術創作是成功的，并且大部分都樹立了各自的藝術風格與特色。以呂勝中、蒼鑫、殷曉峰、李向宇、孫甲平、曹香濱、林建群為代表的藝術家們并未拘泥于薩滿符號的借用與藝術風格的再現，而是在鏡鑒藝術形式的同時更注重自身創作的思想性與批判性，從而避免了落入宗教宣傳的陷阱。藝術家們能夠從薩滿藝術符號與風格等方面找到介入社會的切入點，進而在現代社會中尋找到具有“原始情感”的精神慰藉。

三、結語

不論薩滿內在的宗教運行機制還是薩滿外在的藝術表現形式，都值得藝術家們進行更深入且廣泛的探索，這也與藝術介入社會、當代藝術創作著眼于地域性、民族性的在地化創作浪潮不謀而合，從上述藝術家的作品及成果來看，以薩滿文化為給養的當代藝術創作還有很大的疆域值得藝術家們去探索，但藝術家的創作切莫只做符號的堆砌與宗教儀式的簡單描摹，而應升華薩滿文化中的對自然、對生命最質樸的情感。

（作者工作于四川外國語大學新聞傳播學院）

參考文獻

（1）陳佳，薩滿藝術在當代美術界的延伸，文藝爭鳴，2017年第3期;

（2）郭淑云，中國北方民族薩滿出神現象研究，民族出版社，2007年第1版，第27-29頁;

（3）王荔，新媒體藝術發展綜述，同濟大學出版社，2009年11月第一版;

（4）杜曦云，蒼氏薩滿與文化雄心——蒼鑫訪談，北京文藝網，2008年1月17日;

（5）高志彬，心靈被蠶食的時代——孫芙蓉訪談，香港仇浩然基金會，2013年1月;

（6）王曦，中國當代藝術地域敘事的錯位機制——從古根海姆美術館的中國展談起，文藝研究，2018年第10期;

（7）王春辰，“藝術介入社會”：新敏感與再肯定，美術研究，2012年第4期。