電視節(jié)目的生產(chǎn)是為了讓觀眾能夠引發(fā)強(qiáng)烈的共鳴，同時達(dá)到敘事的效果，其本質(zhì)就是講故事。胡智鋒在《電視節(jié)目策劃學(xué)》中曾提到，“電視節(jié)目的創(chuàng)新生產(chǎn)模式就是從“采集-加工-呈現(xiàn)”三個步驟進(jìn)行創(chuàng)作生產(chǎn)，同時也將故事敘述內(nèi)容分為日常化內(nèi)容和陌生化內(nèi)容兩個內(nèi)容，電視節(jié)目要進(jìn)行創(chuàng)新模式探究，首先就要日常化內(nèi)容日常化，陌生化內(nèi)容日常化，小小的生活故事也能給觀眾帶來新鮮感。”

《故事里的中國》敘事內(nèi)容探究

《故事里的中國》在敘事內(nèi)容上，沿襲創(chuàng)新生產(chǎn)模式的框架，從底層敘事著手，在一件件平凡的小事中反映國家時代的變遷。同時節(jié)目組采用三重?cái)⑹驴臻g，力求達(dá)到最大化的沉浸式體驗(yàn)，讓受眾去體會中國精神、中國故事和中國人民。

敘事對象：用微弱個體展現(xiàn)國家精神。《故事里的中國》從多部經(jīng)典文藝作品出發(fā)，選取作品中最樸實(shí)卻體現(xiàn)中國人民大無畏精神的英雄人物。節(jié)目總共分為13期，從常年工作在地下室，卻用指尖給中國帶來無限光明的情報(bào)員李白烈士，到路遙筆下給中國人民帶來了勇氣、希望和光明的孫少安和孫少平，再到鄉(xiāng)村支教教師張英子的無私奉獻(xiàn)，到鹽堿地里人民的好公仆焦裕祿。節(jié)目組選取的都是在流金歲月里對于家國精神詮釋的小人物，但在一個個小人物中展示大故事，用微弱個體展示國家精神，重現(xiàn)在蹉跎歲月里為中國精神無私奉獻(xiàn)的微弱個體。通過講述身邊人的故事，更能帶動觀眾的情感認(rèn)知，同時也讓觀眾相信，在書寫中華民族非凡的故事藍(lán)圖中，我們所有人都是參與者。這便是傳播學(xué)理論中議程設(shè)置的體現(xiàn)，節(jié)目組通過對英雄烈士人物的塑造，建構(gòu)一個文化象征的社會議題，讓觀眾置身在議程當(dāng)中，用個體反映群體，用人民塑造國家，用故事講述最真實(shí)的中國品質(zhì)。

敘事空間：營造跨越時空的對話情境。《故事里的中國》打造全新的敘事空間，將“文化中國”進(jìn)行故事編碼，敘說最動人的中國故事，傳播中國力量。美國敘事研究學(xué)者查克曼曾對敘事空間作出假設(shè)，將敘事空間分為“故事空間”和“話語空間”，前者指故事發(fā)生的當(dāng)下環(huán)境，后者則是敘事者的空間，包括敘述者的講述和寫作的空間。《故事里的中國》以1+N的敘事空間模式，分別是主舞臺（戲劇演繹、訪談交流）、2號輔助舞臺和3號輔助舞臺（影視化的演繹）。節(jié)目打破了影視、戲劇、訪談三個不同維度的圈層壁壘，將其融合至一個大空間下，高滲入式地還原最真實(shí)的文化故事。

第一，戲劇空間的塑造。節(jié)目戲劇總導(dǎo)演田沁鑫在節(jié)目中提到：“在主舞臺表演時，可以更多的偏向于戲劇式的演繹，在輔助舞臺時，更多的是影視劇演戲法。”所謂戲劇式演繹，因?yàn)闊o法通過蒙太奇和旁白的輔助手法去表達(dá)人物的內(nèi)心世界，故事的敘說結(jié)構(gòu)要求在進(jìn)行戲劇演繹時情感的代入要比一般的影視劇演繹更為夸張。主舞臺給觀眾構(gòu)建了故事空間，在節(jié)目中可以細(xì)分為故事空間里的戲劇空間。演員、觀眾和節(jié)目組都在主舞臺通過投屏、道具以及夸張式的戲劇表演，現(xiàn)場還原經(jīng)典故事。如第六期《焦裕祿》中，蘭考縣突降大雨，縣委書記焦裕祿為保護(hù)人民群眾生命和財(cái)產(chǎn)安全，強(qiáng)忍胃痛沖上前線去加固河堤。戲劇展現(xiàn)時背景立體感的洪水噴涌而來，舞臺上的降雨好似將觀眾帶進(jìn)真實(shí)的情景，演員們戲劇化的表演將情感濃烈的傳遞出來。打破時空限制，讓傳奇故事、經(jīng)典人物“活起來”與觀眾直觀交流，讓觀眾喚醒深處的文化意識和情感共鳴。

第二，紀(jì)錄空間的塑造。除了故事空間以外，《故事里的中國》還加入了與真實(shí)故事相關(guān)人員，在主舞臺進(jìn)行的一個簡要的訪談。訪談一般出現(xiàn)于故事空間前后，利用相關(guān)人員的敘述完成故事的前言與后語，這便是上文提及的“話語空間”。如第一期《永不消逝的電波》中，節(jié)目邀請到故事原型李白烈士的孫子李立立和經(jīng)典影視《永不消逝的電波》中何蘭芬扮演者老藝術(shù)家袁霞。通過袁霞對當(dāng)時拍攝時所感所想，以及與原型人物的孫子見面時的感觸，通過主持人的訪談，便能起到跨時空的交流。訪談的過程，可以理解為是紀(jì)錄片式的創(chuàng)作。現(xiàn)有紀(jì)錄片在敘事的時候，開始著重心理化的敘事模式，通過記錄者的自敘，能夠還原故事片利用虛構(gòu)情境和表演所帶給觀眾的內(nèi)心活動，通過人的行為、某一個紀(jì)錄事件，增強(qiáng)節(jié)目的敘事思維，反映最動人的故事。同時，第一期的最后，節(jié)目組邀請了當(dāng)時與李白烈士訊息對接的通訊員蘇采青女士，現(xiàn)場利用電波通訊機(jī)給李白烈士發(fā)送了：“李白前輩，您期盼的黎明到了。”跨時空的聯(lián)動，不僅讓兩個時代的人物進(jìn)行聯(lián)系，更是一種文化傳承的體現(xiàn)。

現(xiàn)場觀眾（傳承者）、節(jié)目嘉賓（經(jīng)歷者）和演員們（參與者）通過三個空間的敘事空間，聯(lián)結(jié)經(jīng)典作品，還原真實(shí)事件，建造跨時空與烈士、英雄面對面交流的對話空間。觀眾從外視角的敘事角度向全知視角的轉(zhuǎn)變，理解最深入人心的故事，感悟最刻骨銘心的文化精神。

《故事里的中國》傳播模式探究

一、年輕化傳播。2020年4月28日發(fā)布的《第45次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》指出，截至2020年3月，我國網(wǎng)民規(guī)模達(dá)9.04億，手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá)8.97億，年齡在0-29歲的網(wǎng)民占全部網(wǎng)民總數(shù)的44.7%，學(xué)生占網(wǎng)民總數(shù)的26.9%。從最新的數(shù)據(jù)可以看出，網(wǎng)絡(luò)普及率和使用率已經(jīng)很高，年輕群體正是網(wǎng)民中的主力軍。

通過酷云大數(shù)據(jù)顯示，截至2020年1月，《故事里的中國》全網(wǎng)覆蓋8億人次的受眾，節(jié)目以青年用戶為主，18-44歲占比77.55%，相比其他節(jié)目，18歲以下未成年偏好明顯。《故事里的中國》將其傳播渠道向互聯(lián)網(wǎng)時代下流行的新媒體傳播渠道靠近，從源頭上接近年輕群體，吸引年輕觀眾。節(jié)目累計(jì)獲得破50億的微博話題討論量，閱讀量獲10W＋的微信公眾號文章數(shù)量近百篇，節(jié)目收視表現(xiàn)在同時段綜藝中持續(xù)處于頭部地位，蟬聯(lián)榜首12周，口碑表現(xiàn)亦持續(xù)發(fā)酵，豆瓣評分從8.3一路攀升到8.8分，抖音官方賬號粉絲量累計(jì)37.2萬，累計(jì)點(diǎn)贊數(shù)764萬。央視通過在社交媒體平臺（微博賬戶、微信公眾號、抖音平臺）創(chuàng)建官方賬號，并以節(jié)目的衍生進(jìn)行多維度傳播，同時在微博平臺下方，鼓勵用戶進(jìn)行留言、點(diǎn)贊和轉(zhuǎn)發(fā)等互動式的傳播形式。如節(jié)目第一期播出時，舞臺上再現(xiàn)了革命者為國犧牲的故事，令觀眾十分動容，他們紛紛在微博和微信后臺留言，致敬李白烈士。

傳播學(xué)中提及“使用與滿足”理論，指受眾在接受傳播內(nèi)容是會根據(jù)自己的喜好進(jìn)行選擇，會接受自己喜愛的內(nèi)容。為吸引年輕受眾，《故事里的中國》將視頻進(jìn)行二次創(chuàng)作，節(jié)目組將視頻進(jìn)行分段剪輯成為一段段時長均在一分鐘以內(nèi)的短視頻，放置在年輕人喜愛的短視頻平臺中，引起年輕受眾分享式傳播。平臺里的《故事里的中國》不再是完整的講述故事，而是將故事濃縮，分批講述，同時也能夠滿足其他不同階層觀眾的觀看需求，擴(kuò)大傳播面。節(jié)目適應(yīng)新媒體時代，利用當(dāng)期主題的衍生鏈，演繹嘉賓的社會影響度和緊跟網(wǎng)絡(luò)熱點(diǎn)的輿論話題進(jìn)行高度宣揚(yáng)，多次登上微博平臺最熱門搜索榜，打造出年輕化的傳播模式。節(jié)目不僅僅局限在臺播模式，而是拓寬全網(wǎng)視野，進(jìn)行年輕化、裂變式的傳播。通過這種年輕態(tài)的傳播，讓中國故事走進(jìn)青年視野，拓寬傳播范圍，打造全民聽故事的傳播氛圍。

二、情感化傳播。亞里士多德就曾較早地對情感進(jìn)行了論述，在《修辭術(shù)》里他指出：“情感是能夠促使人們改變其判斷的那些東西，而且伴隨著痛苦與快樂，例如憤怒、憐憫、恐懼和諸如此類的其他東西，以及與它們相反的情況。”情感一直都是藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的因素，觀眾可以通過節(jié)目內(nèi)容產(chǎn)生復(fù)雜的情緒狀態(tài)，并形成自己對于節(jié)目獨(dú)特的情感體驗(yàn)，這便是觀眾情感體驗(yàn)的過程。自節(jié)目播出以來，各大高校紛紛展開觀影活動，以中國文藝評論家協(xié)會主席仲呈祥所說“守中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化之正，守中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民創(chuàng)造的革命文化，革命文藝之正”作為活動主旨，對高校青年學(xué)子進(jìn)行國家歷史知識的教育；各大地區(qū)的黨團(tuán)組織也紛紛借助節(jié)目的內(nèi)容和影響力，開展黨課的活動學(xué)習(xí)，通過觀看經(jīng)典，引領(lǐng)價(jià)值傳遞，個人對節(jié)目內(nèi)容的產(chǎn)生對歷史獨(dú)特的情感，汲取這些經(jīng)典人物和優(yōu)秀黨員身上的精神力量和品質(zhì)。

節(jié)目從底層人物著手，講述平凡人身邊的故事，引起廣大群眾強(qiáng)烈的情感共鳴。如胡歌曾在節(jié)目中飾演李俠一角，節(jié)目播出后，隨即在微博平臺上發(fā)布與節(jié)目相關(guān)的內(nèi)容，引起了大眾對于李俠這一角色的強(qiáng)烈共鳴。節(jié)目中的戲劇演員作為故事經(jīng)歷者，他與故事進(jìn)行情感上的強(qiáng)烈共鳴，演員作為故事演繹者，對觀眾進(jìn)行了二次情感傳播。新媒體傳播中同樣也有情感式傳播，在短視頻平臺上所發(fā)布的內(nèi)容皆為整集節(jié)目中最打動人心的部分，讓觀看者在短時間內(nèi)就能產(chǎn)生與人物之間心靈的互動，產(chǎn)生對節(jié)目、對故事獨(dú)有的感情。如在抖音平臺中《故事里的中國》官方賬號發(fā)布46條視頻，獲得764萬個贊，在無法面對面與節(jié)目組交流時，點(diǎn)贊便是觀眾最直接表達(dá)情感的方式。情感化的傳播模式直擊觀眾心底最強(qiáng)烈的情感力量，配合強(qiáng)有力的視覺沖擊和聽覺感觸對觀眾情感世界進(jìn)行再創(chuàng)造，讓中國故事中的中國人、中國文化活起來，走出來，跨時空與觀看者進(jìn)行交談，讓觀看者對本期的主題懷有最直接的情感體驗(yàn)。節(jié)目不再是傳播冷冰冰的文化固體，而是將文化故事進(jìn)行有溫度、有感情的改造，從故事中看時代進(jìn)步，在人物中尋找民族精神，以潤物細(xì)無聲的傳播，促成了社會上全民重視經(jīng)典、鼓舞精神，產(chǎn)生對文化自覺傳承、自信秉承的社會風(fēng)氣。

結(jié)語

《故事里的中國》作為一檔大型原創(chuàng)文化節(jié)目，從主題到敘事到傳播都從不同的視角出發(fā)，講好一樁樁優(yōu)秀的中國故事。在主題上，把握好人民故事，講述人民英雄，傳承人民精神。在敘事角度上，采用內(nèi)外視角互相轉(zhuǎn)換的敘事角度，讓觀眾身臨其境，構(gòu)建出“經(jīng)歷者”的敘事視角；在敘事內(nèi)容上，戲劇+影視+紀(jì)錄三重?cái)⑹驴臻g的融合，蝶變出多重空間下的敘事語態(tài)，還原了影視空間中蒙太奇的運(yùn)用，彌補(bǔ)了純戲劇和紀(jì)錄空間的不足，打造完美敘事。在傳播上，《故事里的中國》傳承有溫度的人民故事、最真實(shí)的文化故事。從經(jīng)典故事出發(fā)，剖析故事內(nèi)容、文化內(nèi)容，做到從“文化中國”到“故事中國”的創(chuàng)新表達(dá)，這也是文化藝術(shù)工作者必須努力堅(jiān)持的方向。