套層結(jié)構(gòu)和反身性指涉的敘事學(xué)研究
——以文本《死者田園祭》為例

《死者田園祭》是導(dǎo)演寺山修司于1974年創(chuàng)作的一部大膽、前衛(wèi)的實(shí)驗(yàn)電影，影片主要講述了中年的“我”正在拍攝一部帶有自傳性質(zhì)的電影；童年的“我”生活的偏遠(yuǎn)山村，因?yàn)楦赣H的早逝，“我”與母親相依為命；隔壁的少婦成為情竇初開(kāi)的“我”的性幻想對(duì)象；來(lái)到村子中的流浪馬戲團(tuán)讓“我”知道外面世界的精彩；受到母親多重管束制約的“我”決定和隔壁少婦私奔到外面的世界；然而中年的“我”在觀看樣片后陷入了迷惘當(dāng)中。因此，決定進(jìn)入到影片中，去追尋模糊的被謊言和虛偽編織的童年。

套層結(jié)構(gòu)的使用

蘇珊·海沃德在《電影研究關(guān)鍵詞》中將套層結(jié)構(gòu)解釋為“當(dāng)影像或涉及整個(gè)文本的概念出現(xiàn)重復(fù)時(shí)，文本之內(nèi)就出現(xiàn)了套層結(jié)構(gòu)。套層結(jié)構(gòu)是文本內(nèi)部的能指游戲，或者是互相鏡映的潛文本，而套層結(jié)構(gòu)的首要范例是電影中的電影：借助場(chǎng)面調(diào)度，電影中的電影指向的是那部‘真正’被拍攝的電影”。《死者田園祭》的套層敘事是通過(guò)內(nèi)層敘事的指射和外層敘事的干預(yù)達(dá)到內(nèi)外視角的相融并進(jìn)行縫合，以達(dá)到整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)的完整歸一。

本片從開(kāi)始到41分鐘這段時(shí)間，講述的是關(guān)于年少的阿新與母親相依為命地生活在偏遠(yuǎn)的恐山下的村莊。開(kāi)始有了性意識(shí)啟蒙的阿新向母親提出割包皮的請(qǐng)求，然而母親仍只是將阿新看作孩子并一味地壓制他。阿新無(wú)法忍受母親的壓抑和管制，經(jīng)常會(huì)通過(guò)靈婆向已死去的父親傾訴，并告知自己已無(wú)法忍受母親的管束并決定在春天到來(lái)的時(shí)候離家出走。同時(shí)，影片還向觀眾展現(xiàn)了村里的種種景象，鄰居家的迷人少婦、未婚先孕的女人、恐山上的紅衣舞踏者和流浪馬戲團(tuán)的空氣女等，共同編織著“我”的童年。在此，初步建立第一層敘事。在這一層敘事上，導(dǎo)演通過(guò)符號(hào)化的意象和意象化的人物為影片建立起虛幻的基調(diào)。

在影片進(jìn)行到41分鐘后我們可以得知，這是中年的“我”根據(jù)自身經(jīng)歷拍攝的影片，這之前的影像不過(guò)是“我”拍攝的樣片。導(dǎo)演與制片人面向鏡頭向觀眾進(jìn)行著充滿哲學(xué)意味的對(duì)話，對(duì)過(guò)去和現(xiàn)在的關(guān)系進(jìn)行探討，并拋出一個(gè)命題：“如果你能坐時(shí)光機(jī)回到過(guò)去殺死你的曾祖母，那你現(xiàn)在還會(huì)存在于這個(gè)世界上嗎？”黑白調(diào)的影像風(fēng)格區(qū)分了片中的電影與現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也模糊了謊言與真相。

從這里出現(xiàn)了兩個(gè)套層結(jié)構(gòu)：內(nèi)層是中年的“我”關(guān)于童年而建構(gòu)的一個(gè)電影文本，此時(shí)視角設(shè)置為固定式人物少年阿新，觀眾通過(guò)阿新的有限感知來(lái)觀察文本故事；外層則是建構(gòu)文本過(guò)程中中年導(dǎo)演“我”逐漸開(kāi)始對(duì)文本產(chǎn)生懷疑，設(shè)置了一個(gè)選擇性全知敘事者對(duì)外層結(jié)構(gòu)進(jìn)行客觀觀察和記錄。而這兩個(gè)內(nèi)外層的敘事者其實(shí)都為同一個(gè)人，那便是片中中年的“我”，由他代替真正的導(dǎo)演來(lái)向觀眾講述故事。

而在影片進(jìn)行到46分鐘時(shí)，內(nèi)層敘事中是固定人物視角阿新與外層敘事的全知敘述者中年導(dǎo)演“我”相遇了，在此同時(shí)，中年的“我”開(kāi)始懷疑自己記憶中的意象的真實(shí)性，在不斷的懷疑中，少年的“我”與中年的“我”一同進(jìn)入到故事文本空間，兩者在博弈中共同建立了一個(gè)新的敘事者來(lái)講述童年發(fā)生的故事，對(duì)內(nèi)外層敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行縫合，以更為全知的視角重新建構(gòu)過(guò)去發(fā)生的故事。

反身性指涉

反身式最初用來(lái)指涉將本身當(dāng)成對(duì)象和目標(biāo)的理性能力，后延伸為比喻一種媒介或語(yǔ)言自我反射的能力。“反身式電影”簡(jiǎn)言之就是“關(guān)于電影的電影”，這種電影除了讓觀眾沉浸于故事外，也激發(fā)他們關(guān)注電影藝術(shù)自身的本性，意識(shí)到他們正在觀看的影片不僅是虛構(gòu)的故事，更是關(guān)于電影史或者電影藝術(shù)的電影。本片不是典型的戲中戲影片結(jié)構(gòu)，而是將敘事者和敘事結(jié)構(gòu)交織在一起，不斷地合二為一，從而達(dá)到反身性指涉的效果。

寺山修司與中年的“我”。寺山修司出生在青森縣，幼時(shí)生活在恐山附近村莊。九歲時(shí)父親戰(zhàn)死于太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，致使他在成長(zhǎng)過(guò)程中父親角色的缺席。眾所周知，恐山乃是日本三大靈場(chǎng)之一，因此本片出現(xiàn)的許多意象也跟導(dǎo)演故鄉(xiāng)傳說(shuō)相吻合。影片中，中年“我”童年的經(jīng)歷與寺山修司是高度重合的，而“我”又是由寺山修司創(chuàng)造的，因此“我”代替了寺山修司成為本片的敘事者。中年的“我”向觀眾展示了電影中的電影文本被觀看的過(guò)程，創(chuàng)造出少年時(shí)期“我”的視角對(duì)童年的能指符號(hào)進(jìn)行編排，告訴觀眾“我”不過(guò)是在講述一個(gè)帶有荒誕性質(zhì)的故事罷了。

在影片44分鐘左右時(shí)，中年的“我”對(duì)制片人說(shuō)：“有很長(zhǎng)一段時(shí)間我都在思考自己做的夢(mèng)，例如晚上睡覺(jué)做的夢(mèng)，這個(gè)夢(mèng)對(duì)于夢(mèng)中的我來(lái)說(shuō)便是現(xiàn)實(shí)，而夢(mèng)中發(fā)生的事情對(duì)夢(mèng)中的我來(lái)說(shuō)同樣也是事實(shí)。所以，如果我們想要守護(hù)夢(mèng)的話，就是盡可能一頭倒下呼呼大睡。”制片人回答說(shuō)：“如果你不能操控自己的夢(mèng)或者自由地編輯你的記憶，就不能稱(chēng)之為是一個(gè)真正的創(chuàng)造者。”兩人對(duì)話時(shí)并非使用經(jīng)典的正反打鏡頭，而是端坐在攝影機(jī)面前直視著鏡頭。這種打破傳統(tǒng)拍攝手法的間離感試圖創(chuàng)作出向觀眾敘說(shuō)的假象，意圖告訴大家片中的“我們”真正的談話對(duì)象是片外的“你們”。

弗洛伊德的精神分析理論將藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作定義為“夢(mèng)”的實(shí)現(xiàn)，而夢(mèng)的來(lái)源的一部分就來(lái)自童年的記憶。寺山修司借由片中導(dǎo)演和制片人間的對(duì)話將自己縫合在了電影敘事當(dāng)中，自由地操控編輯了曾經(jīng)的記憶，借此向觀眾傳達(dá)他的電影觀念。寺山修司在影片中創(chuàng)造的中年“我”的形象，則代替他直接操縱編輯了過(guò)去的記憶。

在影片的開(kāi)始，成為導(dǎo)演的中年的“我”以自己的記憶為文本拍攝了一段關(guān)于童年的記憶，然而在試看完樣片后，“我”開(kāi)始懷疑自己記憶的真實(shí)性。在“我”遇到少年的“我”后，明白了自己對(duì)童年記憶進(jìn)行的粉飾并決定回到二十年前殺掉自己的母親，因?yàn)椤拔摇睂?duì)母親對(duì)我小時(shí)侯的控制恨之欲絕。“我”慫恿少年時(shí)代的自己去殺掉母親，企圖證明祖父的悖論。但當(dāng)中年的“我”真正回到過(guò)去和故鄉(xiāng)見(jiàn)到二十年前的母親那一刻卻未能下手，而是與二十年前的母親相對(duì)而坐，若無(wú)其事地吃著飯。寺山導(dǎo)演通過(guò)中年的“我”對(duì)過(guò)去與母親的關(guān)系進(jìn)行指涉和干預(yù)，從而完成了真實(shí)生活中與母親的和解。

天井棧敷與流浪馬戲團(tuán)。寺山修司在1967年創(chuàng)建的前衛(wèi)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的劇團(tuán)“天井棧敷”，引領(lǐng)了20世紀(jì)70年代日本當(dāng)代戲劇新浪潮。天井棧敷劇團(tuán)編排了大量的先鋒戲劇，對(duì)當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)戲劇界的固有模式進(jìn)行了突破，生產(chǎn)出大量先鋒作品，掀起全國(guó)性的前衛(wèi)戲劇風(fēng)暴。

關(guān)于對(duì)“天井棧敷”劇團(tuán)的評(píng)價(jià)，日本電影理論家佐藤忠男在書(shū)中這么寫(xiě)到：“本以為這個(gè)劇團(tuán)會(huì)招一些俊男美女，沒(méi)想到招的都是小人、羅鍋、胖子什么的。”這與片中流浪馬戲團(tuán)成員高度相似。影片中馬戲團(tuán)四處流浪，人員構(gòu)成頗為古怪，穿著JK制服的羅鍋女、披著玩偶皮的空氣女、巨人和侏儒。“這群牛鬼蛇神般的人物在村落邊緣的地方搭棚落腳，猶如一個(gè)被忽視、被唾棄的群體，上演著外人看來(lái)或許‘淫亂’，但卻最赤裸的人性欲望。”荒誕的情節(jié)不斷在觀眾面前上演。空氣女面對(duì)丈夫的變心無(wú)動(dòng)于衷，她只要靠不斷地充氣滿足自己的欲望即可，至于打氣的人是誰(shuí)她毫不在乎。當(dāng)她被別人“掐死”后又毫發(fā)無(wú)傷的蘇醒，朝著眾人說(shuō)：“沒(méi)事的，我不會(huì)這么輕易地死掉的。”這不正是寺山修司劇團(tuán)理念“用各種各樣的藝術(shù)手法把不幸變成幸福，使人看他的劇場(chǎng)像一個(gè)超度人的道場(chǎng)。在這里，不幸變成了幽默，變成了幻想和希望”的反向指涉嗎？

結(jié)語(yǔ)

影片的最后，隨著時(shí)鐘的擺動(dòng)聲，中年的“我”娓娓向觀眾道來(lái)：“肯定還有其他的方式來(lái)描述所有的這些，我的母親和我不過(guò)只是我自己創(chuàng)造出來(lái)的角色，并且這僅僅是部電影。然而我卻不能讓電影里的這個(gè)我殺死電影里的我的母親，那我又會(huì)是誰(shuí)呢？出生日期：1935年12月10日。現(xiàn)居住地：東京都新宿區(qū)。恐山之上。”隨著話語(yǔ)聲落，幕布轟然倒塌。原于恐山的“我”和母親出現(xiàn)在新宿街頭，劇中的演員們沖著鏡頭微笑揮手后便速速離開(kāi)，融于繁鬧的街頭直至消失。這不僅是演員在向觀眾道別，也是導(dǎo)演在告訴觀眾，我的尋找記憶和自我剖析之旅結(jié)束了，同時(shí)也在向觀眾傳達(dá)——這不過(guò)是導(dǎo)演拍攝的電影而已。

通過(guò)套層結(jié)構(gòu)和反身式指涉的敘事學(xué)解讀，我們可以發(fā)現(xiàn)，層層符號(hào)堆積的表象其實(shí)是導(dǎo)演關(guān)于時(shí)間與記憶、童年與謊言、過(guò)去與現(xiàn)實(shí)的思考，并用影像化的語(yǔ)言展現(xiàn)給觀眾。