京劇架子花臉表演技能探索

■楊猛

京劇凈行可細分為銅錘花臉、架子花臉、武花臉三個行當。架子花臉的表演技能，不單指一個行當或一個角色程式化的表演，而是指京劇行當特有的一種表演樣式和風格，即所稱謂的京劇舞臺“四功五法見真知”，體現出一個京劇演員在舞臺上特有的表演形態。

京劇架子花臉行當，雖然只是京劇凈行的一個分支，但在京劇舞臺上卻享有較高的地位。早在道光四年時期，凈行已在戲班中“挑大梁”，架子花臉所演劇目也隨即增多。當時主要戲份多以老生和旦角為主，老生和旦角挑班兒占據戲班的大多數。隨著時代的發展，凈行中誕生出幾位舞臺表演藝術家，京劇架子花臉隨之也走入了表演舞臺的中央，走上行業藝術巔峰。

這幾位凈行藝術家大師分為新金派（金少山）、郝派（郝壽臣）、侯派（侯喜瑞）。其中郝壽辰、侯喜瑞兩位先生專工架子花臉，而侯喜瑞先生是一個在架子花臉銅錘唱法的開創者，也是把架子花臉在梨園行中提升地位的一位佼佼者。金少山先生是“銅錘花臉”兼工“架子花臉”。三位大藝術家之后，再有新郝派袁世海（“袁派”）。當下，談及到架子花臉的文章很多，但多以戲碼、人物傳記、敘事文史角度切入，缺少以“架子花臉表演技能”來做細節分析的論述。本人從事京劇花臉行業多年，根據舞臺實踐和相關學習經歷，從人物技能角度淺析京劇架子花臉的舞臺表演美學。

一、京劇架子花臉表演技能綜述

何為技能？技能從最根本來說就是基本功。何為基本功？就是最基本的功法。京劇藝術的基本功分為“四功五法”，四功是“唱、念、做、打”，五法是“手、眼、身、法、步”。經典架子花臉劇目如《蘆花蕩》《盜御馬》《九江口》《黑旋風李逵》《將相和》《李逵探母》《群英會》等等，都體現著京劇的基本功法。如《蘆花蕩》這出戲，乃花臉行當開蒙戲，它要求學習者的“四功五法”樣樣俱全。因此不管是銅錘花臉、架子花臉、武花臉都是從這出戲開始學起。該劇目不管是“身段、念白還是唱腔”，都需要最為基礎而正規的訓練，結合架子花臉的屬性，這出戲主要表演技能是以“做、念、唱”為順序，依次排開。架子花臉以“做”為首，側重點是表演技能，而花臉表演技能是在各行當之所長的基礎上吸收借鑒而來，自古有著“旦起凈落”之說。具體如《蘆花蕩》（人物張飛）《黑旋風李逵》和《李逵探母》（人物李逵），兩個人物性格很是勇猛，但是在身段中更加明顯的表現出“旦起凈落”的表演方式，功架尤為的細致、美感十足。《黑旋風李逵》“下山”中有一段表演，在李逵聞到酒香后想去喝酒，突然想到“宋江大哥在臨行之時對李逵的兩個不準”，舞臺上如何對兩個不準進行表演，尤其是第一個不準如何用舞臺語言進行表達，表現出“不準李逵耍性子”的姿態，此時的表現手法就含有旦角的扭捏形態在里面。在前面李逵欣賞美景“看那桃花落于水中順水漂流”這段動作表演中“那一看”，順勢下蹲站起都是帶有旦角審美形態。另外，在《打焦贊》劇目中，有一段特別明顯的表現旦角身段的表現，焦贊和楊排風對打之時，（楊排風下場取武器）焦贊用模仿的表演方法，來模仿旦角的嬌娣身段。

而在劇目《蘆花蕩》《盜御馬》中人物表演又講究身段的一招一式、橫平豎直，里面融匯著武生行當的表演形態，表演功架要求“優美、穩重、沉著”，而具有英雄氣概和大將之風，以此來表示架子花臉在各個行當的表演中都有所表現，在其他行當的表演技能上進行升華以及突破，將這些融入到架子花臉表演技能當中融會貫通。再如旦角的美，花臉需要粗獷的一種美，而不要媚氣；武丑行當的溜，架子花臉要用一種假溜的表演方式，加以突破運用架子花臉的粗獷豪邁的氣勢體現“干凈、利落、脆”。架子花臉表演形式是“行如龍、立如虎、青如蝶、美如風”。各行當的要求不同，對美的標準都有所不同，所突出的特點也各有千秋，在表演技能的方法上又有共同點，但表演的風格又有所不同。

精彩的舞臺表演就需要豐富的舞臺經驗，演員需要在常年累月的舞臺演出中一點一點吸取經驗，才能慢慢成長為成熟的演員。一個演員的成熟離不開舞臺的淬煉（實踐經驗），舞臺經驗豐富才能在演出中隨心所欲，俗話說：“臺上一分鐘，臺下十年工”。一層意思是，要下苦工才能上臺呈現；另一層意思，就是臺上一分鐘能頂上臺下練十遍百遍，這就說明實踐的重要性。所有一切，歸于原點仍是基本功。每個演員應該都能體會到，不管是老藝術家還是當代有名氣或者青年演員每天的訓練，都要以基本功為主，每天“泡在”排練場（呆在排練廳練功），都是一遍一遍地練習基本功。雖然每個細化行當的側重點不一樣，但基本功的分量是一樣的。侯喜瑞先生在《談京劇架子花臉的表演》文章中曾說道：“架子花臉的表演有著極重要的意義，除了膀子外，腰、腿、腳步等以及整個形體也都很重要，這些都可以說是架子花臉的表演技能”。演員要到達一個層次就有一個層次的境界，但在不同的階段都需要有一定的“火候”（火候意思就是從不熟到成熟）來支撐，如行話“三行、六勁、心意八、無意者十”。三行：（講基本功）“橫平豎夠了火候了那才到了三成”。六勁：（勁兒）“老生要弓、花臉要撐、武生在當中、小生緊、旦角松，這些勁頭兒對了那就夠了六成了”。心意八：“唱念做打，人物的塑造、表演都是從心里抒發出來的，這夠了就到了八成了”。無意者十：“一個演員到了一種隨心所欲不逾矩的地步，那就到達十成了”。一個演員常年的舞臺實踐，在舞臺上積累經驗，才能使得所演每個角色詮釋得更加成熟，表演更加的隨心所欲。下面將主要從節奏、氣口、控制力、眼神、位置等五個方面，來對京劇架子花臉進行技能解析。

二、京劇架子花臉表演技能解析

1、節奏。在一出劇目中，整個戲的節奏是表演劇情的一個關鍵。劇情中有起有浮，不同的場景，不同的情節運用不同的節奏，這樣才能凸顯出情景。每一場次、每一場景，將運用不同的節奏來表達不同情境。京劇表演的節奏，往大了說就是每個劇目、每個場次的節奏，往小里說，那就是個人以及動作的節奏。節奏貫穿著整個劇目，而動作雖然渺小，但動作是最為細微的關鍵，動作節奏的跌宕起伏，根據劇情的發展層層疊加。如《蘆花蕩》人物張飛在此劇中念白：“草笠、笀鞋、漁夫裝”講述自己的穿戴，每個動作的節奏和念白節奏結合，再傳遞給觀眾，講述自己此刻的裝扮與心情。講到此行的目地時，節奏開始緊湊疊加，人物勇猛剛強的一面隨之表現出來，從“奉了軍師之命帶領三千人馬……”開始烘托出打仗的氣氛，節奏也跟著快起來，一直層層疊加到念白結束。這樣節奏的疊加使觀眾緊緊跟隨著人物情節，而被帶入到劇情里去。別看這一點表演節奏，在舞臺實踐中是很難控制的，演員將“念白、動作”“起伏、快慢”要配合得極其到位，需要長時間的練習以及扎實的基本功來控制好演出的節奏。

架子花臉以“念白”為重，念白的節奏尤為重要。如《盜御馬》（坐寨）一場非常重要的講究念白，而念白的節奏是控制整個劇情的發展的重要表演手段。該劇從定場詩“鐵面雄心膽包天……掛心間”開始，簡潔表明竇爾敦人物的性格與心情，后與眾家弟兄的對話，提到黃三太，眾家弟兄說：“老英雄”，黃三太則說：“老匹夫”，一句老匹夫，竇爾敦卻要念的恨意十足，“老”字要“往上走”，“匹夫”二字要“狠狠下砸”，節奏是“老”字拉長，“匹夫”要連在一起渾厚發出，來展現出竇爾敦心中的深仇大恨。再到“想當年某霸占河間之時……”開始想當年之事，也是層層疊加，節奏也就隨之加快，其中“輕重緩急”也是把恨意表達得淋漓盡致，一直到有報仇的機會，再也按捺不住報仇的心態，節奏更加急促，迫不及待地想要去復仇，直到下山盜馬。這個節奏多是以念白來控制節奏，變換節奏展現出不同的人物情節，例如“回憶、豪情、仇恨”等等，劇中唱腔又有快慢變化其中有【西皮導板】【原板】【二六】【快板】【搖板】。這出戲多以節奏來展現架子花臉四功中的“念功和唱功”。

2、氣口。氣口里包含著“唱、念、做、打，手、眼、身、法、步”。可以說，在京劇四功五法中，每一項都包含著氣口，每個動作甚至每段唱念都需要氣口。比如，念白唱腔的“陰陽頓挫、上下句的結合、每段臺詞的分界點、每個詞的輕重緩急”等，都需要有氣口來轉換。氣口不光是演員自身的，還要包括樂隊，演員和樂隊的配合，兩方都要有氣口，根據演員氣口的不同，樂隊就會起不同的鑼鼓點，這樣的配合才能烘托劇情人物。

架子花臉主要以身段做功為主，在表演當中更不能缺少氣口。演員在臺上需要換氣，都需要氣口的變化，架子花臉本身穿戴服飾上就很繁瑣沉重，還有舞臺動作的夸張度要比其它行當大的多，演員在臺上表演相當費力氣，如若氣口運用不好，那將是非常累人的，甚至可能在舞臺上很難繼續扮演下去。在我學習過程中，老師重點講授的就是要怎樣運用氣口、動作快慢的節奏，老師將自己的舞臺經驗以及人物的理解，貫穿到教學當中，在現階段的學習中老師講究以演員的標準來要求學生。學生派和演員有著很大的差別的，學生大部分演出都是已“數兒”為主，所以演出的劇目都是戲路子，老師怎么教就怎么演，講究一個動作的規范標準。那要按劇團演員的標準，就要以劇目人物而出發，所演的技法就要升華為“術”。老師曾在課堂講述：“藝術，我們演的是藝術而不是藝數，上臺你要是光把動作完成那稱不上藝術，動作誰都會，那我們還做什么演員呢，現在就需要你在數兒的基礎上變成術，進行一個‘質’的變化。”

3、控制力。京劇架子花臉在唱念、動作、裝扮上都需比其他行當夸張，但是在夸張中又張弛有度，收放自如。在唱念中雖然聲音寬宏、豪邁、勁拔，但是非常的圓潤、透徹、清晰，這都需要聲音的控制力；架子花臉的控制力極為重要，它的每個動作都是需要去控制；控制力能夠很好的掌握，才能在動作中體現出“韻律”，韻律不只是形容聲音，在動作中也是有韻律的，動作的快慢，節奏的控制，那也是動作韻律的要求。控制力多以“力量”為主，一切力量來源都行于腰間，行話有立腰、長腰等等，在基本功訓練中腰力也是訓練的一部分，在做任何動作中也是以腰為中心而行動的；有這樣個說法“心真想，意再行，腰先動”在行動變方向時必須有一個過渡，如碾腳、上步等都需要運用到腰勁。總的來說不只是一個動作需要控制力，應該是用控制力如何貫穿到整個劇目之中，這些都要看演員的掌握能力。

控制力需要扎實的基本功。如《蘆花蕩》中，需要特別展現基本功的控制力，該劇都是以基本功為主，里面功架、技巧、腰、腿、膀子都是架子花臉的重要基本功法，如“三起三落、前探海、后探海”等技巧，這些在戲中是不能缺少的，這出戲的靈魂也是在于此處，在搬腿三起三落時也是需要很好的張力控制，三起三落接“前后探海”是需要紋絲不動，這考驗一個演員的功力，念白中“環眼”又是一個劃手前探海，這個控制力需探海要平，手順著臉前劃開再回到面前這個張力要控制平穩的節奏；念“隱在哪蘆花蕩口”后面是跑起來一個單拍腿，單腿落地變后探海，控制住推髯口變前探海撤腿劃手亮相，在這里的控制力也是較難的，“只叫咱活活地”念完這句又是一個難度技巧，反飛腳抓住左腳再做跳門檻兒，這個技巧控制力很難穩定，講究腿的力度、高度和速度都要掌握的剛剛好。這出戲整體都是技能的掌握以及表演的控制力，功架的控制力，技巧的控制力，結合整出劇目，來展現劇情人物的表演形態。

4、眼神。京劇架子花臉“眼神”的運用非常重要，眼神和其它行當又有所不同，架子花臉的“做”功離不開眼神，而且架子花臉當化上妝后，眼睛并不是很明顯，甚至掩蓋住了眼睛，那么就需要演員把眼睛瞪的更要“大”和“圓”，這樣才能凸顯出眼睛；架子花臉眼睛要亮出更多的眼白才能使觀眾能看到眼睛。架子花臉眼神運用也分好多種，比如兇、奸、美、眉、憨厚等等，這幾點都很突出一個架子花臉演員的眼神基本功，什么樣的眼神運用到什么樣的人物角色上都有不同的變化，用眼神來突出人物的性格也是一門很重要的表現方法。

在京劇舞臺上，眼神看什么地方表現的意思也不同，例如看山、看路、看水、看花、看近、看遠等等都有不同的表現。如《黑旋風李逵》“李逵下山”一折中，李逵從出場看路、看美景等等都是運用眼神來帶動這個表演節奏，從出場開始看路，看周圍的風景眼睛就在變化，看向不同的地方代表不同的景色，結合唱詞來體現當下的情景以及心情。例如唱詞中“道旁的楊柳列成行”，兩個眼睛就要順著這一條路上看兩旁的楊柳，唱詞、眼睛跟動作化為一體，內心想象出眼睛真切的看到兩旁的楊柳；“滿山的桃花就放紅光”這要眼睛從舞臺口的一側巡視到舞臺口的另一側完后回歸正中，表明看著滿山的桃花；“山影兒在水中隨波蕩漾”這一句又表現兩處地方合為一出景象，這個眼神又是看山、看水、看低、看高、再看水中山影，其中眼神還要隨著山影慢慢尋看至山，結合身段展現此處景象；后面還有聞酒香，想起大哥下山時叮囑的注意事項，真的是活靈活現的一出戲；這出戲主要是以真聽真看真感受來演繹得。若是演員出場后，眼神達不到這一要求，那么整個戲就失去了欣賞意義。

5、位置。京劇舞臺上，每個演員動作身形都有不同的位置，但最重要的就是“子午式”，這個對演員很重要，在站定一亮相顯得演員整個人物很精神。架子花臉有不同的站位，有時是立面這樣顯得這個人物比較憨厚，有的人物這樣立面亮相也是一種表演手法，更能凸顯人物的性格，一點傻傻的可愛，這很適合李逵、張飛等人物。這個立面亮相只是偶爾運用，最正規的還是子午式，不然一亮相就會給觀眾一種傻乎乎的感覺。

舞臺位置對一個表演者很重要，演員出場亮相一般都是在“九龍口”，這個位置在任何角色出場多會運用到的，一般每個演員都會牢記。在演出中，我們的身形位置都是在與觀眾交流，位置一定都是面對觀眾，正面身體也都是在觀眾所看到的位置，我們為了照顧坐在舞臺兩側觀眾，在舞臺斜角亮相時就要顧及到舞臺另一側的觀眾，這樣我們才能不辜負觀眾來買票看我們；老師曾講過一句笑話“觀眾都是花了錢來看戲的，你這一個亮相把屁股對著另一側的觀眾，人家不是白花錢了嗎，下次人家還會看你的戲嗎”，在這一點上是我們每個演員所要注意的。在“走邊”以及“起霸”等表演中的動作都會有后背對觀眾的時候，那么這一動作也是需要子午式，而不是整個后背對觀眾的；另外，要是站在上場口臺前那就要面對下場口底幕，站在下場口臺前就要面對上場口底幕，這都要對稱。架子花臉對身位更要注意，有些演員則認為架子花臉夸張形態就用身體正面動作來表現，那是不對的；因為在表演手法中有很多種表演的方法，例如：身體前傾、身體向后拉伸、以及側身歪頭等等，這都是表演中的一種手法。總體來說在舞臺上的位置表演區域，基本都在三個地麥的規定區域內，這里是表演最突出的地方。如《黑旋風李逵》“李逵下山”一折，李逵一個人物在舞臺上展現活動區域一定要緊湊，空間感也要注意走位，這樣才能是演員更加緊湊、飽滿的表現人物展現劇情，使觀眾更加集中的欣賞表演。再如《天霸拜山》一場戲中，黃天霸和竇爾敦的兩個人物的對手戲，那就要從舞臺中間分開兩個人各占兩邊的一個地麥，把中間的地麥空出，從中間地麥分開兩個人各占一個表演區域，這樣就不容易使得演員在舞臺上而出現偏臺的狀況，也使得演員在舞臺上在各自表演區域完整的詮釋自己的角色。再如《群英會》第四場，里面有多個角色，如“曹操、蔣干、蔡瑁、張允、軍士、四紅文堂”等角色，就不會只有三個地麥的空間區域，但主要角色曹操要在中間，二路三路就要站在兩側地麥的區域，群演則是站在外圍形成一個展開形式包裹主要演員，而曹操角色主要以舞臺中心進行表演。

三、小結

本文選取京劇行當中架子花臉行當進行分析，結合專業學習與舞臺實踐，以技能作為突破，回歸技能，探索架子花臉的美學理論與技法實踐，希望能在理論層面提升對京劇架子花臉的認知，為架子花臉技能實踐做出有意義的總結與歸納。