女性身體書寫的多重隱喻：《馬路天使》中的啟蒙意識與文化想象

陸佳佳

袁牧之的《馬路天使》是一部在電影史上占據著重要位置的電影。這部電影被譽為“中國銀壇上的新悲劇的成功作”，是“30年代左翼電影創作的最后一部影片”，“通過對當時生活在社會‘底層’的人們：妓女、小歌女、吹鼓手、報販、失業者、剃頭司務、小販們等的悲慘命運的描繪，尖銳地抨擊了半殖民地半封建的黑暗?！钡?，更重要的是，筆者以為嘗試把《馬路天使》放在電影史的身體敘事發展進程中，放在中國特殊的文化語境里，尤其是放在女性身體所在不同時期所承擔的功能的脈絡里，似乎可以更為準確地把握和理解它。即女性如何獲取平等的地位？女性是否遭受到了壓迫？女性如何才能具有覺醒意識的“革命”意識？“舊”時代女性如何擺脫桎梏，成為“新”女性？《馬路天使》所呈現的這些時代性的命題，在時代發展的進程中，與我們當下社會的發展有著密切的聯系，亦與當今女性的崛起有著千絲萬縷的關聯。

事實上，電影與女性身體一直是有著密切的聯系。特別是，女性在影像所營造的語境中，它所表現的問題往往具有時代性、深刻性、前瞻性等。但是，毋庸置疑，在20世紀30年代，袁牧之是一個觸及女性身體最具有思想性的導演之一。他對于妓女、小歌女、老鴇三類女性的展示，是帶有濃濃的批判意識與啟蒙意識，而且，在表現方式上也獨具匠心，具有超越時代的價值?；蛘呖梢哉f，袁牧之的《馬路天使》利用不同的女性身體，揭橥了身體之于時代的“在場”與“不在場”的文化癥候，折射出了一種“革命”性與現代性的美學價值。這種女性的身體書寫形構了一個多重的隱喻空間：身體的物質化，身體的“革命”性，身體的民族性等。如此，對《馬路天使》中的女性身體書寫進行再次解讀，既是重返電影史的舞臺尋找當下女性問題的共通性，又是發揮經典文本的指示性意義、價值和啟示的有效方式。

一、身體話語權的危機：“不幸”的底層女性

?世紀30年代，“左翼”進步思想盛行，但“由于政府當局在此之前一直奉行嚴厲的電影審查制度，不允許涉及與抗日有關的電影制作，到1936年，雖然也曾經提出‘發揚民族意識’，但在具體政策上，依然像當年禁止左翼電影一樣對國防電影多予打壓”。袁牧之在拍攝《馬路天使》時，也遭遇到了這一危機，“劇本早送南京審查，近經劇本審查檢閱結果，因有一小部分應加修改，故須辦妥再查，方可開拍，但在大體方面，并無問題?！钡?，袁牧之很巧妙地避開了這一“打壓”，并從一開始就設置了現實生活中“不幸”女性沖突的導火索——小云賺不到錢，而常常遭受鴇母的欺壓。這種壓迫下，從鄉下到大都市（上海）的小云成了一個被展示的對象。一方面，她的身體和人生“受到極其嚴厲的權力的控制，權力強加給它各種歷史限制或義務”，以至她無法掌控自己的命運；另一方面，她的不幸遭遇反襯了時代的弊病，以及昭示了底層女性的悲情命運，以及回答了造成這種窘況的原因。從某種意義上說，袁牧之所塑造的小云一角，實際上是昭示了這樣一個事實：站在街上的小云是一個“看”與“被看”的符號。“看”的是街上之人的生存狀況，“看”的是馬路之上人的美與丑，“看”的是時代問題；“被看”的是身體本身，以及凌駕于身體之上的倫理標尺。甚至，我們透過小云的形象，“要到那些幾乎沒有燈光的歷史長廊中去尋找，在那兒，幽暗朦朧地、忽隱忽現地，可以看見世世代代婦女的形象”。毋庸置疑，這是對女性身體的恣意摧殘。《馬路天使》中，小云的身體是“殘缺”的，這不僅僅是她淪落于風塵之中，更在于她受到了某種權利的制衡。這種制衡在于出賣“肉體”，因為這是“它們的可利用性和可馴服性，對它們的安排和征服”，而且是“直接控制它，干預它，給它打上標記，訓練它，折磨它，強迫它完成某些任務，表現某些儀式和發出某些信號”。也就是說，在老鴇的強迫下，小云要犧牲肉體，以此來賺取錢。小云會感受到自己的不幸嗎？“看”的人會因為小云而聯想到自己的命運嗎？小云為什么會變成這樣？小云為什么不逃跑，而出賣肉體？這是袁牧之在拷問“看”與“被看”的人，甚至在質詢這個時代。但是，在《馬路天使》中，袁牧之并沒有直接地給“看”與“被看”的人答案，反而是利用小云與妹妹小紅不同的命運走向，來控訴“吃人”的“舊”社會。

原本是東北姑娘的小云，在“九·一八”事變后，與妹妹小紅從東北流亡到上海，又因為生活所迫，不得已而落入老鴇之家，成為她們的“女兒”。在老鴇的安排下，小云成了“舊”上海馬路邊上的一個暗娼，即生活在“底下”的窮苦的、不幸的女性。袁牧之讓她站在街邊，盡管在夜色下具有一定的偽裝性，但是她的隱秘性不強，總是被巡邏的警察發現。這種無法偽裝的存在，實際上是袁牧之的一種示眾，即讓小云的身體由街道進入了公共的視閾空間，來完成某種具有社會意義的指認與建構。從表層來說，小云的示眾是一次赤裸裸的“違法”行為，應該受到法律的制裁。從深層次而言，她是遭受了苦難的代表，是對“舊”社會不把人當人看的控訴，更是對以老鴇為首的擁有掌控底層人民命運的、可以隨意踐踏她們尊嚴的權利之人的譴責。就像有評論稱：“你看她依著街上的電桿，危情，賣笑（不，簡直是賣肉）的姿態，她沒有普通野雞們的淫蕩，（仿佛地獄鬼魔），不知痛苦為何物，反而在痛苦中尋找快樂，所以就會笑謔，淫蕩，她的表情卻是咒詛是嫉視，是哀怨，是悲憤。換句話說，是呼叫，女人的運動，暴露社會的不平。她那一雙含著悲憤光芒的眼珠，誰見著也會對于‘野雞’同情而戰栗，她在鴇母家中，是以冷酷去對付凌辱，是在掙扎她那一雙沉淪的孤舟，她看透了那一群吃人的鴇母龍頭的狼心狗肺，終于大膽放走了小紅，而自己也出奔到她喜歡的一群大眾去，同過辛苦的生活，這種野雞，真不愧是馬路上的天使??！劇中人有兩重個性，在鴇母家中是忍耐是悲憤，在窮苦群眾中是慈祥，是博愛，這兩種個性由她表演得非常明晰……”

反過來，老鴇及其丈夫琴師——老鴇不工作，而是經常玩牌；琴師雖然在拉琴賺錢，但都是看在小紅唱歌的份上，而且所得的錢都歸其所有——就是一個典型意義上的壓迫者，并且強化了她們“吃人”的事實與殘忍性。袁牧之正是通過這種“舊”社會底層女性的生存困境，把握了整個時代的風貌，讓我們清晰地看到了“舊”時代里的文化病根，也讓我們找到了造成像小紅這類女性悲慘命運的真正原因——除了日軍入侵之外，主要在于階級壓迫。換言之，在此背景下，小云不再是“人”，而是“產品”，被人使用和交換。她的地位是貨物，是可供隨意買賣的“商品”。所以，每當小云沒能通過“肉體”換取錢財時，她便會遭遇老鴇的責罵與毒打，甚至懷疑她與琴師有不正當的關系。并且，老鴇會認為打麻將輸錢是因為小云與琴師在家里做不正當的事情，更可況她自認為看到了“偷吃”的這一幕，以至于，氣急敗壞地罵了小云且翻看了小云空蕩蕩的錢包后，狠狠地打了小云。然而，小云沒有直接地反抗，僅僅是露出了氣憤地神情后，走了出去，且“對于鴇母的虐待，只是逆來順受，每年午夜暗彈珠淚而已”。事實上，這種所謂的恰似悄無聲息地出走，淋漓盡致地給我們展示了一個無法擁有自己身體的女性鏡像，并且通過它的示眾完成了身體和“言語”被壓抑的原因。

從表面上看，小云遭遇了老鴇的壓迫，是一種“舊”社會女性的壓迫與被壓迫。實際上，小云遭遇的壓迫仍舊是來自于男性。只不過，這種男性的壓迫更為隱秘，也更為徹底。片中，琴師在房間里，對著小云說：“你不要見到我就逃，我沒有對不起你，是怪我們不小心，給老太婆知道了。她吃醋，打你，我在旁邊也難說話呀。你自己……”這也就清晰地表明，小云的身體“或明或暗都有一個男人/男權作為對立面。她或她們的性或無性、非性、身體或無身體、非身體的言說，始終指向那壓抑、遮蔽、扭曲、損害了她或她們的男權”。并且，她始終要依附于男權（琴師）。在這里，小云僅僅“是一個順從男性幻想法令的支持者……被置于被動，成為一個注視下的美麗對象”，一個被欲望化的身體對象，一個不需要承擔身體快感所帶來的“陌生”的對象，而且她直接成了女性身體被鎖定在一個無法逃遁的時間里，充當了男性/男權發泄欲望的工具。不過，小云也在試圖尋找依附關系的轉變，以此，轉變她被壓迫的局面。所以，她傾情于樂隊的吹鼓手陳少平，多次幻想著陳少平的身體，但最終都被陳少平予以不留情面地打破，反而陷入更尷尬的境地，留下滿肚子的醋意與傷心。

然而，陳少平身邊的賣報的老王（魏鶴齡飾）卻對小云情有獨鐘。但是，小紅是排斥他的，是拒絕他的，是同情他的。所以，在多次面對老王的追求與憐憫，甚至想方設法地幫她逃走，她幾乎都是無動于衷。除非到了走投無路時，她才選擇老王作為依靠的對象。實際上，小云不接受老王的愛慕，反而更能說明她理解老王，同情老王?？梢哉f，小云“也愛老魏，有時老魏給她的肉體代價，她感到老魏境遇的可憐，在天明老魏還熟睡時，她悄悄的還了老魏——置入老魏的衣襄中。雖然，她空了身子回去必又要遭受鴇母的毒打。但她愿意忍受這種苦痛，所以老魏是更加愛她敬她了。趙慧深為什么要這么對待魏鶴齡呢？她是覺得老魏與她同是天涯淪落人，貧苦的人應該體諒，互相幫助的?！?/p>

在互幫互助后，小云的“商品”中所包含的“使用價值”和“交換價值”就發生了本質的變化，它不再是一種金錢與肉體的交換，也不再是壓迫之下的交易，而是作為一個正常人交往的關系。尤其是，在雨夜，老王在馬路上勸說小云，而小云被巡街的警察追查，躲進老王、陳少平與小紅的新住所后，她們的關系才發生了本質性的變化，進而導致身體發生了根本性的轉變。其一，作為女性，小云有了自己命運的主導權；其二，小云不再是被壓迫的對象，而是與老王（男性）有了平等的權利。當老王順著樓梯走進那閣樓與小紅雙目對視時，她放下了所有的苦痛，接受了老王的愛。所以，她們會相擁一起，會親吻；所以，她們彼此相依的行為，得到了小紅與陳少平的默許，甚至是鼓勵。

如果說“所謂人的道路就是在自己的身體中經歷的生活”，那么“肉體——以及所有深入肉體的東西，食物、氣候、土地……就像肉體產生欲望、衰弱以及過失一樣，我們還可以在它上面發現過去事件的烙?。哼@些事件同樣在肉體中相互連結、間或傾軋，也會相互爭斗、相互消解，追逐著不可克服的沖突”。在大環境沒有改變的前提下，小紅對自己的“身體”（或者說是肉體）仍舊沒有絕對的掌控權，仍舊有著深深的被壓迫的痕跡。這種痕跡是無法消除的沖突，是無法避免的矛盾，是會引發斗爭的導火索。以至于，當小云被琴師等人找到后，就避免不了一場殊死搏斗，而最終的結局也必定是以小紅的失敗來告終。也就是說，小云由生到死的“經歷”，已經印刻上了男性（男權）的霸凌，成了苦難人（貧苦人）無法擺脫的“大山”，也毀掉了以小云為首的女性的幸福生活……但是，小云“身體”的傷痕，卻刺痛了與她一樣的老王、陳少平和小紅等。因此，在臨死之際，小云得到了一直否定她的陳少平的道歉，“對不起?！辈贿^，小云并沒有記恨，而是以同樣是苦命人的述說，選擇了諒解。她說：“都是苦命的人，說不上誰原諒誰。”

總之，小云的身體一直都占據著，她始終也無法掌控自己的命運，既是一個不完整的、不幸的女人，也是一個無法擁有話語權的女性。因此，她會隱忍，會默許鴇母及其琴師的壓迫。即使，她選擇了“出走”，獲得了短暫的“自由”，但終將被毀滅。從另一方面來說，小云身體的被毀恰恰成了時代的“反射鏡”，反映出了一個無法令人生存的時代，凸顯出了一個窮苦人無法當家作主的問題。更可悲的是，小云幾乎無反抗的意識，始終是被置于被排斥、被漠視的境地，始終逃不出這個被壓迫的牢籠。

二、“蘇醒”的身體：“反抗”與“出走”的嘗試

“愛情、覺醒這類‘希望’因素乃是先覺者得以自立并據以批判社會生活的基點，恰恰在‘希望’自身的現實伸延中遭到懷疑。這種懷疑很可能不是指向新的價值理想本身，而是指向這一價值理想的現實承擔者身：‘我’真的是一個無所畏懼的覺醒者抑或只是一個在幻想中存在的覺醒者？！因此，覺醒自身或許只是一種‘虛空’？！在這里，‘絕望’的證實也決不僅僅是‘希望’的失落,不僅僅是愛情的幻滅，而且包含了對‘覺醒’本體的憂慮。”在《馬路天使》中，無論是小云，還是小紅都對愛情的“希望”產生過懷疑，對覺醒后將走向何方產生過惶恐，對自己無法把控的命運產生過憂思。但是，袁牧之讓他們反抗了，更讓她們出走了。當然，這種所謂的反抗與出走雖說不徹底，卻也連接著20世紀20年代五四新文化運動有關婦女解放的線條，是“娜拉出走”后的又一次回歸現實的拷問、反思、批判與探索。也就是說，袁牧之讓小云與小紅這對生活在貧苦的、不能掌握自己命運且受壓迫的女性戴上了“娜拉”的符號，讓她們開始有了愛的權利，并借此有了對未來生活的憧憬。然而，《馬路天使》并未停留于此，而是帶有一定的批判性，讓女性的“出走”有了巨大的代價，以及對未來抱有無所適從的迷離之感。如果我們繼續深究，其實不難發現，袁牧之在新文化運動所呈現的現代性時，仍舊存在著普遍意義上的矛盾，以及對小云、小紅這一“反抗”與“出走”的女性對象的意識覺醒有了接近現實的表達，具有一定的指導價值和意義。

小云的反抗是一種基于對妹妹小紅的保護，是一種對自身掌控命運的意識覺醒，但是，這種反抗的意識并不強烈，并不徹底。深處在深淵的小云，被鴇母逼迫成了馬路上的暗娼，雖常常唯鴇母是從，但是在關鍵時期，她仍具有反抗意識與精神。尤其是，在幫助妹妹小紅逃跑，以及不肯說出妹妹的下落的問題上，小紅選擇了反抗。盡管，遭遇了鴇母和琴師的逼問與毒打，她也是毫不退縮，甚至抓起了武器反抗。在小紅的新住所，琴師帶著古先生前來尋找小紅，小云就拒不妥協，反而是拿起身邊的刀向琴師扔去，企圖殺了琴師。但是，這一行為僅僅停留在“扔”這一動作行為上，并未對琴師造成傷害。又或者可以說，小云的這一“扔”根本就沒有對準琴師，而是隨意的一“扔”。這是不是可以說，小云的反抗是不夠堅決的，不夠徹底的？顯然是的。

然而，我們不能忽視的是，小云在反抗的同時，選擇了“出走”。應該說，小云的出走經歷了一個艱難的選擇過程，從妹妹小紅的“出走”，到老王三番五次的勸說之下，最終在警察的巡街中被迫選擇了“出走”，進而為了愛情停留在了老王的新住所。當然，我們不能說小云的“出走”具有“娜拉出走”般現代性的觀念以及代表著眾多女性的解救與解放的意識，卻也不能抹殺她嘗試“出走”的勇氣與象征性的意義。實際上，小云的“出走”代表了她這一類女性的反抗與想要獲取自由人生以及正常人戀愛的渴望，也是對壓迫的權利的一種有力的回擊，更是一種“出走”后無路可走的哀嚎與嘆息。

如果說小云的“出走”是初具意識的話，那么妹妹小紅的“出走”則更接近于“娜拉出走”。從表面上看，小紅并未如姐姐般受到殘酷、殘忍的壓迫，僅僅是跟著琴師，以美貌和動聽的歌曲來賺取錢財。實際上，這本身就存在著壓迫。因為，小紅所得的錢財都交由琴師，自己無法掌控。當然，小紅無法掌控的還有她的人生。所以，當鴇母與琴師想方設法將小紅賣給古先生時，小紅選擇了“出走”。顯然，小紅的“出走”要比小云的“出走”具有主動性和堅決性，以及價值性，代表了“娜拉出走”這一現代性的價值理念與目標追求。也就是說，小紅的“出走”是在徹底地擺脫男權，擺脫“舊”勢力的壓迫，是一種類似娜拉一樣追求“我就是我自己”的表達。加之，小紅不像小云那般擁有根深蒂固的“奴隸”意識，所以小紅要比小云幸運。這是因為“中國人向來就沒有爭到過‘人’的價格,至多不過是奴隸”，而“女性更是奴隸的奴隸，而且他們以做穩了奴隸為人生最大的幸福，這種積淀于女性內心的奴性意識成為導致女性悲劇的深刻原因”。

事實上，在她隱形的壓迫的重復中，小紅已然有了突破鴇母與琴師之家的反抗精神，偷偷地跟從臨街的陳少平等人混在一起，并且情于陳少平。尤其是，在一次賣唱時，古先生看中了小紅，又加之琴師從中撮合，便使得小紅陷入困境之中。在這個困境中，她第一次真正意義上地感受到了壓迫，感受到了自己命運的無法把控。從此以后，以古先生和琴師為首的代表性的勢力就成了小紅揮之不去的噩夢。從某種意義上說，小紅的噩夢是源于她的身體，即男性對女性肉體的窺欲與占有。與其說小紅面臨的是一種潛藏的壓迫，有著類似中國傳統文化的“父母之命，媒妁之言”的婚姻觀念；倒不如說這是一種赤裸地壓迫：琴師實際上是在販賣小紅，將小紅當作了一個可供買賣的“商品”。所以，面臨危機后，小紅不得不選擇“出走”，否則她將成為“商品”，徹底地喪失人的權利。

小紅在“出走”之前，面臨著愛情的考驗，即陳少平認為小紅是愛慕虛榮，將要跟從古先生走，而遠離他。這一誤會，使得小紅的愛情面臨著考驗。但是，考驗之后，她就獲得了愛情，獲得了“出走”的勇氣。于是，小紅在姐姐的幫助下，在陳少平等人的合謀下，逃離了原來生活的居所，“出走”到一個完全沒有人認識的地方，開始重新生活，以便為自己謀求自由，謀求愛情，謀求生活。在展示小紅“出走”后的生活，袁牧之予以了歡樂式處理，讓小云和陳少平享受了難得的“夫妻”之歡愉。從這層面來說，小云的“出走”是成功的，擺脫了以男性為主文化的霸權性與壓迫性。但是，小云的“出走”是付出了死亡（姐姐）的代價，是不具有“林道靜”式的革命性與顛覆性的。甚至，小云成為一個獨立的女性后，擁有自己的身體權力后，她的命運走向仍舊是未知的?？梢哉f，這是袁牧之《馬路天使》中最深刻的地方，即在“吃人”的社會，普通人民的生活是無所歸依的，也是迷茫的。所以，透過小紅的“出走”背后，我們要看清楚現代化生活的矛盾，以及處于底層的以小紅為代表的女性在肉體和精神上的困境，遭遇壓迫后的惶恐與痛苦，以及對“我就是我自己”的渴望。毋庸置疑，《馬路天使》正是從以小紅與小云為代表的女性的“出走”與“反抗”展示了現代性價值理念中人的生存困境，批判了完全以男性為中心的權力和價值觀念。如果說，小云和小紅是馬路上指認的“身體”景觀，是某種意義上的“天使”，是某種鏡像的符號；那么，對這些無法掌控自己命運的人呈現，以及為了生存而淪落為犧牲身體的不完整的人的書寫，則在“出走”之中建立了一個完整身體的神話。當壓迫的時代未能改變，當貧苦人無法改寫自己的命運，女性更多的是被指認為沾滿了男性欲望的“肉體”，這就意味著“出走”與“反抗”是解決這一問題的方式和方法，同時也意味著一種嘗試，一種無路可走的“自我”放逐?；蛟S，小云的“出走”與“反抗”使她帶有了革命的性質，但她卻始終無法掌握自己的命運，最終在迫不得已的情況下選擇了“放逐”，而“放逐”的結果就是死亡。相反，小紅的“出走”是主動的，是積極尋求著新的出路，以及尋求與她相依為命的男人（陳少平），以至于，她“出走”與“反抗”所帶來的問題有了男性力量的幫扶，即有了抗擊壓迫勢力的盾牌。哪怕是，從一個地方逃亡另一個地方，過著類似“流亡”生活。但是，我們不能說這種“出走”是無價值。

其實，小云的“死亡”與小紅的“流亡”都指向了一個關鍵的問題，即在底層的窮苦人是無法生存的。小云與小紅實際上是一個自我的指認的過程，既指認自己的身體，又指認自己的身份。換句話說，小云與小紅“更像是獵手，而不是獵物”，透視了中國現代化進程中女性的生存困境，并且揭示出了女性“肉體”與“身體”被割裂的不完整性。因此，小云和小紅所包含的諸多“不完整性”和身體與“肉體”的分離，讓我們回到它的歷史現場，去尋覓造成諸多缺陷以及悲劇的原因，以及重組她們的身體與肉體的完整性?？梢哉f，《馬路天使》的成就之處，就在于用小云和小紅的女性身體符號能指暗示了現代性生存矛盾的所指，更在多重隱喻中傳達了人究竟走向何處的困惑。因為，“出走”與“反抗”是一個目標，一種手段，但是，在此之后，女性將怎么辦，袁牧之并沒有給出答案。就像“娜拉出走了,問題沒有完結。”

結語

不難發現，袁牧之所執導的幾部為數不多的影片，雖然講述著不同的故事、不同的人生際遇，但是在創作中卻仍然顯示出了作為創作者袁牧之本人藝術風格上的某種貫性和關聯性。仔細梳理和閱讀這些電影可以發現，這些影片幾乎都是以當時的大都市——上海為故事背景/敘事空間，講述了在上?？臻g中，關于人性、社會、民族的多重且復雜的景觀。本身就作為都會產兒的袁牧之，“對城市生存的冷酷、上海的都市性格了如指掌，因而對都市文明，既有認同又有抑或，既有張揚又有批判。這種矛盾的文化心理，正反應了他對都市文化獨特的悖論思考”。可以說，“新的文化資源創造了異質的上海，它以坦蕩的氣魄兼容著傳統與現代、保守與前衛等多元文化的差異與同質，形成上海文化中兼容并包、與時俱進的獨特個性，為以袁牧之為代表的20世紀30年代左翼電影的發展準備著內外條件?！绷硗?，袁牧之的電影創作在始終遵循社會主義現實主義原則的基礎上，嘗試“在每部片子里面，都有熱辣辣的氣息，使成千成萬觀眾的血流，激烈的膨脹起來，給予頹廢者一個當頭棒”。這種藝術手法在《馬路天使》中更是得到了強烈的彰顯，只不過這部影片從女性的身體話語出發，更為深刻地揭示出了特殊的時代語境之下，諸如現代主義、世界主義等各種復雜思想內容之間的多協商與磨合狀態。

【注釋】

①銀壇點將錄：袁牧之[N].正報（1939），1939.6.1.

②周星.中國電影藝術史[M].北京：北京大學出版社，2005：101.

③程季華主編.中國電影發展史：第一卷[M].北京：中國電影出版社，1963:443.

④袁慶豐.《馬路天使》：新市民電影的經典之作——基于左翼電影和國防電影背景的審視[J].汕頭大學學報（人文社會科學版），2011（1）.

⑤隻隻.趙慧深主演《馬路天使》[N].電影周報.1936（4）.

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