從《山海經(jīng)之小人國(guó)》看國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫IP發(fā)展新思路

姜 欣

(吉林工商學(xué)院，吉林 長(zhǎng)春 130000)

《山海經(jīng)之小人國(guó)》是一部由中國(guó)、美國(guó)、加拿大、挪威多國(guó)聯(lián)合制作的喜劇冒險(xiǎn)類動(dòng)畫(huà)電影。影片取材自中國(guó)古代神話故事《山海經(jīng)》中所記載的周饒小人國(guó)傳說(shuō)，講述了周饒小人國(guó)的王子錘木，經(jīng)歷重重考驗(yàn)，最終拯救了父親和王國(guó)的故事。《山海經(jīng)之小人國(guó)》的誕生，證明了中華傳統(tǒng)神話故事中影視改編的巨大潛力，以及除了水墨風(fēng)景在表達(dá)形式上的其他可能。影片中的人物形象設(shè)計(jì)不同于傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影中的古樸風(fēng)格，更加粗獷立體。影片的敘事構(gòu)成也簡(jiǎn)潔明了，但蘊(yùn)含著深刻的內(nèi)涵：它代表著在電影藝術(shù)領(lǐng)域中各國(guó)的文化交融的進(jìn)程，以及國(guó)產(chǎn)IP電影發(fā)展的新思路——以“他人”的視角和習(xí)慣來(lái)講述“我方”的傳統(tǒng)和神話。

一、《山海經(jīng)》的漂洋過(guò)海：陌生化式表達(dá)

陌生化是文學(xué)中常見(jiàn)的表現(xiàn)手法。在俄國(guó)布拉格學(xué)派的觀念中，形式是藝術(shù)表達(dá)中最為重要的元素。該理論強(qiáng)調(diào)在內(nèi)容與形式上違反常情與常理，同時(shí)在藝術(shù)上超越常境。通俗地說(shuō)，陌生化就是將人們司空見(jiàn)慣的事物放置于一個(gè)全新、陌生的環(huán)境中予以展現(xiàn)，從而吸引觀眾讀者對(duì)文本自身進(jìn)行深層次、多方面的解讀。陌生化的實(shí)踐手法一般以更變形式來(lái)影響內(nèi)容，乃至影響文本后的意義內(nèi)涵來(lái)實(shí)現(xiàn)，比如福克納在《喧嘩與騷動(dòng)》中的視角的切換，將同一行為的見(jiàn)證者換之為多種類型的主體：黑人女仆、家族長(zhǎng)子、智障幼子、渴望自由的女兒，從而在尋常、熟悉的日常生活中撬開(kāi)敘事空間的一絲縫隙。

對(duì)于《山海經(jīng)之小人國(guó)》而言，毫無(wú)疑問(wèn)，它是一次有關(guān)《山海經(jīng)》中神話故事的陌生化表達(dá)的嘗試。挪威與中國(guó)作為地理上的兩個(gè)地標(biāo)位置，天然地便有著強(qiáng)烈的文化隔離感。無(wú)論是口口相傳的歷史傳說(shuō)，抑或是生活習(xí)慣所形成的風(fēng)俗，中國(guó)和挪威都是相去甚遠(yuǎn)的。各個(gè)國(guó)家的文化和各國(guó)的地理、人民的勞動(dòng)生活密切相關(guān)。中國(guó)從古至今都存在將自然視作神靈的傳統(tǒng)。志怪筆記體小說(shuō)不僅是一種文體，更是一種文化肌理存在于中國(guó)的歷史當(dāng)中。《山海經(jīng)》莫不如是。它反映出的是在科技尚不發(fā)達(dá)的年代，古人依據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)與想象所構(gòu)造出的一個(gè)地大物博、深邃迷人的世界。而作為一個(gè)瀕臨大洋的國(guó)家，在挪威的文化中，海洋是逃不開(kāi)的主題。事實(shí)上，海洋也是構(gòu)成歐洲民族文化中的一大主線。從《荷馬史詩(shī)》中奧德修斯10余年的流浪旅程，到《圣經(jīng)》中諾亞躲避洪水的大舟，再到《白鯨》中亞哈船長(zhǎng)對(duì)莫比迪克的追獵，海洋始終牢牢占據(jù)著歐洲文化的一塊地盤(pán)。在挪威的文化視野下，海洋象征著未知、風(fēng)險(xiǎn)，也滲透出探索與征服的可能性；與此同時(shí)，挪威的山脈、溪流、森林與霧氣亦形成了一種關(guān)于精靈的想象。在古代挪威人的認(rèn)知中，森林小湖邊居住著名叫“吶啃”的精靈，瀑布和磨坊旁有著“弗色格里門”，而挪威人認(rèn)為，他們的文化最好的代言人便是山妖。

在挪威神話中，山妖是一種有著紅色的長(zhǎng)鼻子、亂蓬蓬的頭發(fā)的小人。他們會(huì)帶來(lái)好運(yùn)或者災(zāi)厄。在現(xiàn)在的挪威人定居以前，山妖才是這塊土地的主人，每一個(gè)山妖都是一棵會(huì)行走的大樹(shù)或者一座山巒。這一形象與《山海經(jīng)之小人國(guó)》中小人的形象有著極高的相似性。在《山海經(jīng)之小人國(guó)》中，錘木、飛燕、國(guó)王等形象都與中國(guó)神話里的小人形象相去甚遠(yuǎn)。在《山海經(jīng)》中，古人對(duì)于小人國(guó)的描述是：“周饒國(guó)在東，其為人短小，冠帶。一曰：周饒國(guó)在三首東。”司馬遷認(rèn)為，這些周饒國(guó)的小人有名有姓，農(nóng)耕為生，居住在洞穴當(dāng)中，除卻身材矮小，他們與正常人的外貌并無(wú)太大區(qū)別。此外，有關(guān)小人族的記載還分別出現(xiàn)在《洞冥記》《神異記》等文獻(xiàn)中。在這些文獻(xiàn)里，小人國(guó)的國(guó)民們都帶上了一種奇異的神話色彩。比如身長(zhǎng)三寸、長(zhǎng)有翅膀、日行千里、壽命長(zhǎng)達(dá)三百歲等。但是在錘木身上，觀眾能夠感知的是他與挪威傳說(shuō)中精靈形象的相似性，而非其與中國(guó)神話中小人形象的契合。自然，《山海經(jīng)》中的關(guān)于小人族的描述的可補(bǔ)充空間是非常大的。《山海經(jīng)》并未給出小人們具體的長(zhǎng)相與體征。作為在中國(guó)文化中成長(zhǎng)的中國(guó)人，會(huì)下意識(shí)地將小人理解為身材矮小的人類——除了身高，他們與人類并無(wú)十分大的差別。但當(dāng)這一傳說(shuō)進(jìn)入到挪威的語(yǔ)境當(dāng)中時(shí)，電影的主創(chuàng)者們便結(jié)合自身的見(jiàn)聞與經(jīng)驗(yàn)，將小人予以具象化。《山海經(jīng)之小人國(guó)》中錘木的形象就此誕生了。小人形象的變更是《山海經(jīng)之小人國(guó)》陌生化的手法表現(xiàn)的第一層次。

《山海經(jīng)之小人國(guó)》的第二層陌生化便是劇情的走向以西方式的敘事主題呈現(xiàn)。早在1998年迪士尼出品的《花木蘭》中，西方人以中國(guó)傳說(shuō)為主題所創(chuàng)作的影視作品就已呈現(xiàn)出了一系列特點(diǎn)，其中尤其以將西式的價(jià)值觀和世界觀植入東方傳說(shuō)的框架中，以及將西方的奇幻想象與東方傳說(shuō)的細(xì)節(jié)相交融最為突出。在《花木蘭》中，花木蘭一直都渴望著為自己家族——花家創(chuàng)造榮耀。在得知年邁的父親被征召入伍后，花木蘭趁著午夜偷走父親的盔甲，女扮男裝，替父從軍。花家的祖宗為了保佑花木蘭，派出了一只木須龍陪伴于她的左右。在這些劇情走向中，西方文化中的家族榮耀這一意象不斷出現(xiàn)。以捍衛(wèi)家族的榮光為核心的理念衍生出了日后的騎士精神、貴族精神等一系列西式價(jià)值觀念。在《花木蘭》中，花木蘭的形象承載著世界性與民族性的兩重內(nèi)涵。對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，花木蘭是耳熟能詳?shù)挠⑿蹅髡f(shuō)；對(duì)于西方觀眾來(lái)說(shuō)，花木蘭則是遙遠(yuǎn)東方的一位勇敢的女騎士。《花木蘭》這一作品成功地搭建了東西方跨文化交流、理解的橋梁。回到《山海經(jīng)之小人國(guó)》中，錘木的出走與回歸，犯錯(cuò)與救贖都體現(xiàn)著西方文學(xué)化敘事的母題——英雄之旅。同樣地，在《山海經(jīng)之小人國(guó)》中，中國(guó)觀眾能夠辨認(rèn)出這個(gè)來(lái)自《山海經(jīng)》的經(jīng)典形象，西方觀眾能夠體會(huì)到這部東方經(jīng)典蘊(yùn)藏的普世魅力。

經(jīng)過(guò)這兩重陌生化的呈現(xiàn)后，《山海經(jīng)之小人國(guó)》就以一種模糊的面目出現(xiàn)在中國(guó)觀眾的面前。因?yàn)榕c其說(shuō)它是面向中國(guó)文化與中國(guó)觀眾的，倒不如說(shuō)它是面向世界的。它對(duì)于中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)論是從外在的角色、畫(huà)面，還是從內(nèi)在的劇情、敘事等方面來(lái)說(shuō)，都是陌生化的存在。而在這種陌生化的呈現(xiàn)過(guò)程中，動(dòng)漫這一種承載內(nèi)容的形式也起到了十分重要的作用。動(dòng)畫(huà)的呈現(xiàn)手法可以在一定程度上模糊角色人物的歸屬文化。許多真人電影無(wú)法使人信服的形象，在動(dòng)畫(huà)中都變得有理有據(jù)。真人電影相較于動(dòng)漫電影的劣勢(shì)之處就在于它的一切鏡頭都受制于自然現(xiàn)實(shí)條件的制約。另外，在精神內(nèi)核方面，《山海經(jīng)之小人國(guó)》表現(xiàn)的也不是一種志怪小說(shuō)、獵奇的審美觀念，而是少年的成長(zhǎng)之旅、英雄人物的形成、自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)等問(wèn)題。

當(dāng)然，在《山海經(jīng)之小人國(guó)》中，陌生化這種表現(xiàn)手法更加傾向于尋找、確認(rèn)中國(guó)古代經(jīng)典與挪威文化兩者間的相似性，并構(gòu)建出一個(gè)合適的平臺(tái)來(lái)展現(xiàn)這種內(nèi)在的相似性。

二、IP作為整體：概念的變遷與闡述

IP的全稱為intellectual property，意即知識(shí)產(chǎn)權(quán)。IP電影即為由一首歌、一個(gè)人物形象、一部小說(shuō)，乃至一個(gè)名字、短語(yǔ)引申而來(lái)的版權(quán)所改編得到的電影。在中文語(yǔ)境以及國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的環(huán)境中，IP一詞通常可以和品牌互通。詳細(xì)地來(lái)說(shuō)，IP電影在某種程度上是一個(gè)品牌在電影場(chǎng)域內(nèi)的延伸，而后IP電影本身又會(huì)成為一種獨(dú)特的品牌，形成自身的衍生產(chǎn)品。結(jié)合國(guó)內(nèi)電影發(fā)展的歷程來(lái)看，2014年是IP電影元年。在這一年里，各大影視公司的項(xiàng)目、作品都圍繞著IP展開(kāi)。具體到動(dòng)漫電影這一特定的表現(xiàn)形式，圍繞IP來(lái)發(fā)展的意識(shí)則顯得更遲緩一些，當(dāng)然也更徹底一些。近年來(lái)，國(guó)內(nèi)院線人們耳熟能詳?shù)膭?dòng)漫電影無(wú)不是由《西游記》《白蛇傳》《封神榜》等經(jīng)典IP制作而來(lái)的。

談及動(dòng)漫電影的IP化，有一個(gè)繞不開(kāi)的形象，即美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)。作為一個(gè)在1941年才誕生的漫畫(huà)人物，美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)在今日的美國(guó)乃至世界市場(chǎng)上都有著極大的票房號(hào)召力，獲得了全世界無(wú)數(shù)粉絲的追捧。而在國(guó)內(nèi)，電影市場(chǎng)尚還沒(méi)有這樣的超級(jí)IP出現(xiàn)。需要指出的是，美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)從屬于的是漫威旗下超級(jí)英雄這一更為廣闊的IP概念。若是從這一點(diǎn)來(lái)看，國(guó)內(nèi)的動(dòng)漫電影則有著構(gòu)成一個(gè)宏大的概念型IP的潛力。《西游記之大圣歸來(lái)》《白蛇緣起》《哪吒之魔童降世》以及將要上映的《姜子牙》等影片共享著類似的世界觀與敘事體系——中國(guó)神話。其實(shí)早在1999年上映的《寶蓮燈》中，這一脈絡(luò)便有著延展的可能性，但遺憾的是，商業(yè)化的動(dòng)漫IP電影直到近年來(lái)才得以真正的成熟。

與此同時(shí)，動(dòng)漫電影對(duì)于中國(guó)觀眾，尤其是青少年觀眾來(lái)說(shuō)有著獨(dú)特的內(nèi)涵。互聯(lián)網(wǎng)上，諸多的論壇和社群都是關(guān)于動(dòng)漫這種藝術(shù)形式的亞文化群體。在《西游記之大圣歸來(lái)》這部影片的放映過(guò)程中，這些青年亞文化群體對(duì)于影片的推廣普及起到了積極的促進(jìn)作用。作為伴隨互聯(lián)網(wǎng)成長(zhǎng)的一代人，他們對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影有著深厚的情結(jié)。這無(wú)疑是動(dòng)漫IP電影繼續(xù)發(fā)展的基石。他們的審美和訴求呼喚著更多的動(dòng)漫IP出現(xiàn)。回到上文中所提到的一系列動(dòng)漫IP電影，它們大體都是圍繞《西游記》《封神榜》等經(jīng)典傳說(shuō)而進(jìn)行改編的。但浩如煙海的中國(guó)古代神話絕不僅限于此，比如作為一切設(shè)定的本源的《山海經(jīng)》就少有作品涉及。

中國(guó)先秦時(shí)期的重要古籍《山海經(jīng)》共計(jì)18卷，內(nèi)容包含了中國(guó)傳統(tǒng)民間傳說(shuō)中的地理、醫(yī)學(xué)、祭祀等知識(shí)，有為人們所熟知的夸父逐日、精衛(wèi)填海、大禹治水等神話故事。影片《山海經(jīng)之小人國(guó)》取材于《山海經(jīng)》中有關(guān)小人國(guó)的傳說(shuō)，講述了一個(gè)有關(guān)少年成長(zhǎng)的故事。在當(dāng)今的文化市場(chǎng)上，《山海經(jīng)》中的種種寓言無(wú)疑是缺席的。一方面，由于《山海經(jīng)》主要還是一部關(guān)于地理風(fēng)物的記載文獻(xiàn)，其故事性的微弱為創(chuàng)作者的改編和再現(xiàn)帶來(lái)了許多困難；另一方面，相較于《西游記》《封神榜》等歷史悠久的話本小說(shuō)，《山海經(jīng)》缺乏一種整體性。以《封神榜》為例，它經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史，在中國(guó)的各個(gè)朝代都為民間所熟悉，每一個(gè)時(shí)代的人們都會(huì)為它添加全新的內(nèi)容。《山海經(jīng)》則不然。它是一本奇書(shū)，但也缺乏了這種整體性。

因此，從國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影的神話IP的角度上來(lái)講，《山海經(jīng)之小人國(guó)》的貢獻(xiàn)不在于它自身的劇情抑或是人物形象的塑造。它更大的意義在于提供了一個(gè)有關(guān)《山海經(jīng)》的樣本：如何在以描繪地理風(fēng)貌為主的《山海經(jīng)》中尋找故事。只有更好地把握這一點(diǎn)，才能讓《山海經(jīng)》和《西游記》等作品一樣，更好地融入國(guó)產(chǎn)動(dòng)漫電影的IP當(dāng)中。

文化是民族的，更是世界的。中華民族的文化振興離不開(kāi)它在世界的普及。《山海經(jīng)之小人國(guó)》是一次關(guān)于中西方文化相互融合的嘗試。在這種嘗試中，離不開(kāi)對(duì)原有形象的二次創(chuàng)造，也離不開(kāi)對(duì)原有形象的誤讀。自然，這種誤讀是無(wú)法避免的。誤讀會(huì)帶來(lái)意義的分歧，但當(dāng)其位于這種嘗試的范圍中時(shí)，它所帶來(lái)的卻是一種創(chuàng)造力與生命力。正如比較文學(xué)這一學(xué)科的意義，《山海經(jīng)之小人國(guó)》等一系列試圖交融中西文化的影視作品，能夠讓觀眾重新審視自己所處的文化語(yǔ)境，換個(gè)角度來(lái)理解早就了然于胸的傳說(shuō)、人物，亦加強(qiáng)了文化的碰撞，令人們領(lǐng)會(huì)到世界文化實(shí)際上是一種你中有我、我中有你的情境，從而促進(jìn)不同文化之間的理解，創(chuàng)造一種全新的文化價(jià)值。