當代電影與文學的關系樣態分析

孫瑋志

(廣東醫科大學 人文與管理學院，廣東 東莞 523808)

電影這種藝術形式自誕生以來，就與文學有著密不可分的關系。具體體現在：電影無法脫離文學這個重要元素，其演繹內容往往來源于文學創作；但電影卻有著要擺脫文學的原生性要求，有著“去文學化”的傾向。 目前 ，隨著社會消費的升級，文化消費大行其道，文化成了一種商品，電影是文化商品中的重要組成部分。隨著數字技術的高速發展，文學性逐漸被電影拋棄，代之以極端視聽主義，感官美學成為電影的重要追求。文學是否仍具有存在于電影中的價值，是一個值得文化界深思的問題，這一問題不僅與文學的發展相關，而且影響著電影的未來走向。綜觀當下，電影與文學的關系呈現出復雜的樣態。

一、電影的“類文學化”與“去文學化”

電影是一種現代藝術形式，與文學藝術相比還十分年輕。自電影誕生之日起，文學不僅是電影的主要素材來源，還是其表達技巧的“老師”，對于電影藝術的發展有著重要的促進作用。但在電影藝術的發展過程中，兩者之間的關系卻變得非常微妙，處于不斷變化的狀態。就其先天性的需求來看，電影藝術在成熟后有著“去文學化”的要求，但在實踐中卻無法真正遠離文學，即無法實現二者的真正分離。因此，電影對文學的依賴與隔離始終伴隨著電影史的發展。

從電影的藝術發展歷程來看，在不同的時期其對文學的依賴有著較大的差異，但有一點毋庸置疑，即電影的藝術性來源于文學的介入。電影藝術出現在19世紀末期，當時的電影并沒有藝術屬性，就像照相機，只是對生活場景的機械記錄，形成的影片就是紀錄片。可以說，初期的電影只是一個記錄生活場景的工具。對此，喬治·薩杜爾(George Sadoul)有著深刻的認識，他指出，只有改變電影的功能， 才能使其得到發展。于是，不少電影制作人展開了對電影技術的探索，包括特效、美工等，并且開始用電影來講述故事。由此，出現了一批最早的故事電影。例如，1899 年的《灰姑娘》、1902年的《從地球到月球》，以及《浮士德》《哈姆雷特》等。其中，以導演喬治·梅里愛最為知名。這些影片都是由文學名著改編而成的，文學成了電影故事題材的來源。文學也自此介入了電影藝術。梅里愛的影片不僅表現文學作品中的故事內容，還借用文學的敘述手法來展開情節設置和氛圍的營造，加之技術探索帶來的視覺趣味，電影表現的內容有了比較強的藝術感染力。梅里愛用文學讓電影具有了藝術性，擺脫了電影作為記錄工具的單純身份。

由此，電影進入了“類文學化”的創作發展歷程。人們發現了電影的一個重要特點：很適合講故事。美國的導演拍攝了一批十分精彩的故事電影，受到了觀眾的大力追捧。在電影中，導演充分借鑒文學的敘事手法，對情節進行設置，營造情感體驗，產生了良好的藝術效果，形成了成熟的電影敘事手法。這些敘事技巧都成為電影制作的范本。其中，有著“電影藝術之父”之稱的大衛·格里菲斯(David Lewelyn Griffith) 在敘事手法上有著自己獨特的創新。 例如，在《黨同伐異》一片中，就創造性地采用了“平行蒙太奇”的敘事手法，通過對故事結構的拆分組合，形成了四條主要線索，采用平行推進的方式，產生了蒙太奇的表意作用，從而來表達人性的殘忍與寬容這樣一個藝術主題。通過這樣的表現方式，賦予該敘事手法以復雜、精致、超前的特點，使影片具有了史詩氣質。這種氣質與之前的《百年孤獨》《戰爭與和平》等文學作品相類似。由于內容形態的相似，電影從文學作品中選取素材就成為一件十分自然的事。歷史上，眾多的經典文學作品都曾經被改編為電影。即便是非文學作品改編的電影劇本也會大量借鑒文學作品的敘事手法和敘事技巧。就分類而言，故事電影占據著經典電影的主要比例。因此，大多數電影制作者都認為電影是一種以視覺手段講故事的藝術；米洛斯·福爾曼(Milos Forman)認為，電影制作者的任務就是“用電影去講故事”。而講故事這個創作行為帶有強烈的文學性。因此，從電影的發展歷程來看，盡管在不同時期有著不同的媒介技術，電影也會呈現出不同的面貌與特點，但在內容上始終有著鮮明的文學色彩。

電影的理論研究與電影創作對文學有著不同的態度，表現為前者力主電影要遠離文學，而后者則主張主動向文學靠攏。電影理論家以“電影本體”為追求目標，重視電影藝術形式本身的先天優勢條件，即視覺形態，希望能以視覺元素為基礎，搭建電影自身的理論體系。例如，卡努度將電影創作者稱為“光的畫家”，認為電影首先應是一種視像，即通過事物的外表來表現生活的本質。在他的理論影響下，法國出現了一批“印象派—先鋒派”理論家，他們崇尚“光影”，將其作為電影藝術的精髓。其中，杰·杜拉克(Germain Dulac)提出，電影創作者應注重視覺性元素，注重深入挖掘視覺藝術內涵，從中尋找創作靈感和激情；路易·德呂克(Louis Delluc)提出“上鏡頭性”，即視覺感受應是電影創作者把握的重點；于果·明斯特伯格從認知心理學角度展開研究，重點關注觀眾在觀影活動中的視像感知體驗；魯道夫·愛因漢姆(Rudolf Amheim)指出，電影要具備藝術性就要對現實進行藝術創造，而非再現現實。這些學者盡管有著各自的看法，但有一個相同點：認為電影的“第一性”是視覺性。據此將電影與其他藝術區分開。上述的觀點看起來似乎很有道理，但在實踐操作中卻不具備可行性，主要問題在于如果不借助文學研究的方法和體系，單純依靠純粹的視覺性就無法有效地支持電影表意，電影研究也就失去了重要的參照。萊翁·慕西納克提出“電影詩”的概念。在該概念影響下，俄國形式主義者在研究電影藝術時采用文學研究方法，研究者分成了兩派：一派持“詩歌式”電影觀點，如意大利的帕索里尼、法國的阿杰爾等人；另一派持“散文式”電影觀點。匈牙利的巴拉茲·貝拉對文學語言與電影語言進行了全面的分析與比較，找出了兩者的共性和個性，從而對電影的語言特性進行闡述。他的理論對電影理論研究者有著很大的啟發，據此展開了對電影語法規則的研究。愛森斯坦則希望通過探索創新，創建電影自身的語言體系，能實現自我表意，從而擺脫對文學的依賴。

綜上所述，盡管電影理論追求“去文學化”，但在進行電影研究時，還是會借鑒文學研究理論和文學的方法論，因此這種“去文學化”本身就是一種不徹底的行為。對于這種現象，法國理論家讓·愛浦斯坦(Jean Epstein)指出: 每種藝術都有自己的領域。該領域最大的特征是具有“私有性、排他性、自主性、特殊性”，電影也是如此。因此，其應極力避開所有會對其產生不良影響的事物。電影藝術自身有著原發性需求，即想要劃立一個屬于自身的藝術疆域，這是促使電影理論產生“去文學化”觀念的根源，即希望通過兩者的分離來擺脫對文學的嚴重依賴。但電影內容在經典電影理論時期依然是理論界的一個關注點。 路易·德呂克(Louis Delluc)指出，“言之有物”是電影作品最大的價值；對于一些研究者提出的“重形式輕內容”的觀點，巴贊也明確表示反對。從現實情況看，理論探索往往能夠掀起一波波的電影創作熱潮，與當時的社會文化思潮相契合。例如，在這些理論的指導下，出現了多種流派的電影創作模式：法國的“新浪潮”電影、意大利的新現實主義電影等。而現代電影理論出現了一個明顯的變化，即電影美學研究發生了較大的轉向，即更加關注符號學以及敘事學等內容，這是因為研究者的研究重點轉變為了電影表意機制和創作機制。貝·迪克等人則強調電影藝術的形式，認為內容對于電影是一項無關緊要的因素。至此，電影理論純粹從技術層面展開探索，使電影與文學相分離，導致電影創作失去了有效的理論指導。

從電影藝術的發展歷程來看，電影與文學之間的關系呈現出曲線發展的特點。總的來說，電影對文學持有的是一種“利用”的態度，即當自身需要具有藝術價值時，就會積極主動地尋求文學的幫助；而當需要確立自身的藝術特性時，就想要擺脫文學，構建起壁壘。

二、文學的 “邊緣化”與“電影化”

回顧中國電影發展史，中國電影理論的話語脈絡可以從不同時期對電影與文學關系的態度上體現出來，主要有以下三次：第一次，從20世紀20年代開始，向文學靠攏是電影理論界的一致觀點。當時處于中國電影發展初期，電影被視為表現文學的一種手段，因此被稱為“影戲”。鄭正秋指出，電影與戲劇之間在藝術本質上相同，“是不開口的戲”。周劍云認為，電影與文學都是表現思想的形式，區別只是技術手段不同。著名作家郁達夫也曾呼吁電影創作者要在創作中注重吸收文學的精華。由此可見，當時的電影十分依賴文學。第二次，20世紀60年代，一些學者對電影劇本的創作與文學創作的關系展開研究，認為二者之間具有許多共性，主要體現為藝術追求和藝術規律一致，并且二者存在著同樣的問題，如對白較為啰唆、人物冗雜等 。可以看出， 在這一時期，電影與文學的密切關系仍然為理論界所公認，將電影看作是文學在屏幕上的延伸和另一種表現形式，對電影藝術自身規律的關注度較低。第三次，自20世紀80年代開始，隨著我國電影的發展，對電影藝術的研究討論逐漸增多，形成了多種觀點。當時的電影創作出現了重形式的傾向。對此，張駿祥強調電影是完成文學的一種手段，“不要忽視電影的文學性”，電影的藝術質量取決于文學價值。對于該觀點，一些學者表示贊同，如王愿堅認為“電影就是看得見的文學”等。但也有不少學者反對，認為該觀點破壞了電影藝術的完整性，忽視了電影的特殊性。從三次討論來看，討論的關注點不是技術層面，而是藝術“本性”，強調電影內容，將電影擺在低于文學的地位上，視其為一種文學表達工具，即文學能夠以獨立的藝術形態存在，而電影必須依附于語言文學，從而構成了歷次討論的基調。這與西方電影理論研究“去文學化”傾向有著巨大的差異。但令第三次討論者沒有想到的是，在30年后，電影和文學的處境及二者的關系將會發生天翻地覆的變化。

自20世紀80年代開始，由于改革開放帶來的思想領域的開放，使傳統文學創作理念受到了很大的沖擊，呈現出多元化的文學形式，表現為文學形式的創新，出現了諸如“純文學”“現代意識”等文學形式概念。例如，王蒙、宗璞的意識流及荒誕小說，莫言、劉索拉的“前先鋒小說”等。 嚴肅文學正在改換面孔，向非主流、怪誕的方向前進，傳統文學的觀念和習慣逐漸被人們質疑和拋棄。作家在文學形式上進行了大量的探索。同時，由于文學的創新程度遠超出觀眾的欣賞習慣，讀者無法適應各類試驗性的文學技巧，傳統的閱讀思維難以發揮作用，從而導致文學作品解讀的困難。這些形式創新的文學作品具有鮮明的個性特點以及先鋒氣質，與傳統主流文學有著很大的差異，如敘事方式、故事結構以及語言等藝術特質方面，體現為神秘艱澀，給讀者帶來了“閱讀障礙”。此外，這類文學作品還具有一個更加重要的特征：注重形式，內容空洞。這就使文學作品表現社會現實生活的功能喪失，也就喪失了文學對讀者的吸引力，由此導致讀者大量流失。文學的“現代意識”從個性和激情走向了決絕與孤寂，從而使我國的文學市場出現了空白，于是催生了地攤文學以及之后興起的網絡文學。在網絡時代，各類自媒體平臺成為文學的交流和生產地，文學進入了大眾生產時代。面對海量的文字信息，文學作品的質量只能通過點擊量來進行評價。在表現手法上，以“博眼球”為指導，追求刺激、詭異、搞笑，并出現了大量的“標題黨”現象。 嚴肅文學被排斥在網絡空間之外。此外，網絡文學往往只是對文學經典的復制模仿。大眾文學蓬勃興起，進入了“無深度”文學時代。由此，有深度有內涵的文學陷入了生存的絕境。

文學逐漸將文化中心地位讓渡給電影，自身逐漸向文化邊緣滑退。電影成為當下主流的藝術形式，有著最大的市場和最廣的受眾群體，“影像時代”來臨。由于中國人口眾多，電影市場體量逐漸成為全球之冠。面對這樣的現實，為了生存，文學只能選擇向電影靠攏，走向“文學電影化”。電影自身就帶有先天的潮流元素，是一種潮流藝術形式，其具有生動、真實、受眾文化門檻低等優勢，往往能夠產生強大的文化潮流效應，與當時追求“現代意識”的嚴肅文學形成了鮮明的對比，趨近電影之后，文學的生存發展空間快速擴大。通過電影這種藝術形式，使得文學和文學創作者成為很大的受益者。通過電影改編的方式，莫言、蘇童等作家進入了普通大眾的視野。尤其是王朔，1988年有四部小說被改編為電影，使王朔的名字在中國家喻戶曉，人們將這一年稱為中國電影的“王朔年”。改編文學作品是電影創作的歷史習慣，中外電影莫不如此。對于電影藝術來說，之前主要依靠文學而獲得 較高的藝術品質和生存發展，而當下則轉為文學依靠電影改編來獲得生存發展。這就促使文學創作策略發生變化，用媒介轉換的思維來指導創作，即文字怎樣更好地轉換成影像。 這種明確的目的使得文學作品的語言表述和故事結構都發生著重大的變化，文本呈現出明顯的“鏡頭”感。

同時，一些在文學創作上具有一定知名度的潮流作家，會充分利用自身的“粉絲”影響力，將自己創作的作品拍攝成電影。一方面，獲得較高的票房收益；另一方面，提升自身的名氣，從而實現利益最大化。由此，在華語電影市場上出現了一批特殊身份的導演——“作家導演”：他們自我標榜的身份是作家，觀眾也將其視為作家，導演電影成為一種宣揚自己作品的手段，成為他們進行文學創作的最終目的。這時候的文字創作成了影像生產過程中的一個環節，即“預處理”環節，文學文本并不是一個完成了的作品，而是一個“半成品”——只有在被拍攝成電影之后才算真正完成。因此，電影改編就成為文學生態鏈上最關鍵的一個環節。這就是文學的“電影化生存”策略。在這樣的策略下，文學得以生存，但其生存狀態已發生改變，即從藝術形式的引領者變為依托電影的托庇者，從中心滑向邊緣。

三、“后現代隱疾”與“文學性”回歸

采取“電影化生存”策略能夠有效挽救陷入生存困境中的文學，從而將文學裝配在電影生產流水線上，這是當下人們的一種樂觀的看法。但實際上，這種模式將把文學和電影推進“雙輸”的境地。

當下電影自身問題重重，發展前景并不樂觀，成了一個“制造奇觀的工廠”。從表面上看，電影市場十分繁榮，但內在卻患上了嚴重的“后現代隱疾”。主要表現為兩種現象：一是文本同質化嚴重，電影主題和故事情節雷同，互相抄襲模仿，缺乏思想和情感上的新意；二是竭力追求視覺“奇觀化”，并形成了一股風潮，原因是電影藝術的落腳點發生了巨大的變化，即視覺奇觀替代了傳統電影的敘事特性。就國內電影市場而言，盡管電影票房逐年增長，資本規模也在不斷擴大，但影片的藝術質量卻乏善可陳，表現為故事結構混亂、邏輯斷裂，人物形象呆板平面，缺乏思想內涵。電影制作者只將重點放在“視聽”技術層面，營造著一場場“視聽盛宴”，對觀眾進行感官轟炸，而作品本身缺乏藝術性，更遑論思想深度和社會責任。有評論家指出，“奇觀”已經成了當下所有電影的形態和主要面貌。這里的“奇觀”主要指對攻擊性和破壞性畫面的直接展現，如暴力、色情等。電影創作者的創作理念也發生了巨大的變化，認為高質量的電影就是高水平的技術制作，而“藝術性”則完全被忽略和拋棄。現代影音技術的快速發展，也助推了這種對視聽效果的無度追求，使電影制作者能夠依靠影音技術營造出震撼的視聽效果，替代電影故事的內涵和情感。他們將“奇觀”作為電影“好看”的不二法門，從而改變了“好看”的含義，通過奇觀畫面和震撼的音響來刺激觀眾的感官神經，使人驚異不絕、目眩神迷，達到“好看”的效果。在這個過程中，觀眾既沒有看到精彩的故事，也沒有體驗到純粹的情感。因此，在電影制作方的共同夾擊下，電影終于擺脫了深度依賴文學的地位，完全喪失了“表現思想”的功能。這也是我國電影沒有獲得持續發展的重要原因。可以說，文學與電影之間先天的緊密聯系注定了二者中的任何一方都不可能獨立于危機之外，雙方一榮俱榮、一損俱損。

轟轟烈烈的電影市場并沒有給電影帶來輝煌，反而使其迅速沉淪在當下的影像洪流中。同質化和表面化是視聽主義的必然后果。前者表現為一類劇情被反復地模仿和嫁接，如《西游記》系列；后者表現為故事內容簡陋，缺乏思想和藝術內涵。 畫面特效替代敘事成為電影的“主因”。從表面來看，電影文本依然來自文學，但由于后者已經淪為電影的一個生產環節，因此文學的任務變成了為視覺畫面提供依據，故事的情節和敘事手法退居末位。在進行文學創作時，作家尤其是網絡作家主要考慮電影改編時的選角、場景畫面怎樣呈現在銀幕上等“技術性”問題。盡管這種方式能夠帶來較好的票房收益，但卻改變了觀眾的觀影理念，即觀影是一場進入游樂場的游樂，而非藝術接受行為，整個過程喪失了嚴肅感和尊重感，代之以戲謔乃至鄙夷的態度。受眾對電影的藝術期待在逐漸降低，這種降低是種被動的無奈。一方面是電影制作方在快速盈利；另一方面是影片被觀眾所快速遺忘。觀影成了一種感覺活動，主要是眼睛在發揮作用。傳統的用心感知電影的觀影方式不復存在。電影制作方比拼著各自“博眼球”的功夫。而一些由嚴肅文學作品改編的電影則遭到觀眾的遺棄，票房慘淡。可以說，文學的“電影化生存”策略是一個飲鴆止渴的行為，不但使自身走向了絕境，還使電影藝術危機重重。如這種現狀得不到改變，“后現代隱疾”遲早將會發作，會給電影和文學帶來重創。

電影亂象早就引起了理論界的關注，不少學者對此進行了研究和探討，從而給出了自己的解讀。這些觀點大多將癥結歸結于某一方的問題，筆者認為未免失之片面。某一方的問題不可能引發整個電影市場問題。對此，筆者進行了深入的分析和探討，認為“文學性”的失落是當下電影罹患“后現代隱疾”的根源。失去了“文學性”，電影藝術必然只剩下影像，缺失了內涵，進而引發觀影行為的變化。只有回歸“文學性”才能從根源上解決當下的電影問題。

“文學性”這一概念出現在20世紀初，提出者為俄國理論家羅曼·雅各布森(Roman Jakoson)。當下，學界對該概念的理解包含兩類。第一類，狹義含義，即純粹的文學性。文學之所以能夠與其他學科區別開來，主要在于其具有一個最基本的特性：文學性。對于文學學科來說，要使一部作品成為文學作品就必須具備文學性。在文學作品中，作家要采用各種文學手法，使作品中的語言具有“陌生化”效果，即與人們生活中的日常用語顯得不同，這就是文學作品的語言形式，是文學性的主要關注點。因此，“文學性”這個概念成為理論界界定文學與非文學的標尺。第二類，廣義含義，表現為文學性失去了明確的邊界。這種理解出現在20世紀末，在后現代文化語境中，文學學科在分類學中逐漸喪失了自己的傳統地位，出現了“文學終結論”。“文學”的概念范圍整體出現了擴容和轉型。美國學者喬納森·卡勒指出，由于在非文學文本中也普遍存在著文學性，如人文學術、人文社會科學等，這是文學模式的勝利，但文學的中心地位可能會失去。余虹指出，在當下的媒體時代，媒體信息同樣存在著文學性。因此，文學性的地位不再像傳統那樣確定。該理論可以用于電影文學性回歸的探討。國內理論界對“文學性”展開的探討聚焦在文學創作的創新方面，通過文學性表征，可以看出理論界對新時期文學的生存狀況有著深深的憂慮，但研究結論與前人相比并無新意。面對反本質主義思潮對文學性的沖擊，找不到有效的抗辯方式。20世紀80年代的理論研究，提出了多個關于“電影的文學性”的概念，導致“文學性”的指稱含糊，本體論和創作論的爭論也經常出現錯位的現象。雖然研究辯論十分熱鬧，但缺乏到位的研究。

電影之所以能獲得藝術身份，是“文學性”進入了其內核，而不是文學本身。這是電影藝術起源的正確表述。因此，要診治電影的“后現代隱疾”，就要將失落的“文學性”重新放回電影的表意核心。

四、相互影響下的未來樣態

好萊塢作為全球知名的電影生產車間，已經形成了完善的電影類型系統。而中國電影的生產仍然以潮流化、雷同化為主要特征，主要體現為整個電影市場同時追逐某個時尚風潮，作品缺乏個性和新意。因此，有必要首先產生一種“文學性”深度回歸的電影樣態——“文學電影”，在電影市場上起到引導的效應，進而逐步引導“文學性”回歸電影。從現實看，國外和國內都有“文學電影”，其以潛在的電影樣態存在，而非一種電影類型。具體而言，“文學電影”有四個方面呼應著電影的“文學性”訴求。

首先，內容訴求。“內容空洞”是當下電影的主要特征。謝飛曾指出，電影應該有三個層次：①藝術思想；②藝術內容；③藝術技巧。從當前的電影理論研究來看，主要關注點都集中在第三個層次，其他兩個層次基本遭到忽視，尤其是思想性更加缺乏。這種只談技巧、忽視內容、缺乏思想的作品猶如無根之木。加之之后盛行的極端視聽主義，二者形成了“同流合污”之態，導致了電影“內容空洞”的問題。同時，在敘事方面，已經形成了模式化和套路化特征，故事內容都是似曾相識，故事結構一望便知，看見開頭就猜到了結尾，唯一的不同就是視覺特效。電影要學習和借鑒文學敘事手法，講述內容精彩、豐滿的故事，這是電影“文學性”回歸的首要要求。這里并不是要排斥視覺技術，而是要分清主次，明確電影中的重點和次重點，改變視覺奇觀替代一切的現象，以故事情節為中心，讓觀眾用心體驗故事。

其次，審美訴求。文藝美學是“文學電影”的最高追求，以實現不受藝術媒介局限的審美效果。這種美感普遍存在于文學作品中，尤其是古詩在這方面的表現尤其典型。例如，賈島的詩句“鳥宿池邊樹，僧敲月下門”，采用動靜結合的寫作方式，使文字極具畫面感，實現了文字與視覺之間的轉換。事實上，電影在這方面也不乏成功的范例。意大利影片《天堂電影院》中有一個場景：一個年邁的老婦坐在家中織毛衣，聽到多年未見的兒子回來了。她起身下樓迎接，毛線掛在她的身上隨著她的走動而不斷翻滾。這時候的電影鏡頭一直對準了這個毛線團，隱含著“慈母手中線，游子身上衣”的寓意。這種從畫面流露出的美感就是所謂的“出位之思”，是“文學電影”在審美方面的追求目標。

再次，現實訴求。在極端視聽主義的當下，電影極力追求感官刺激，以奇觀為吸引受眾的手段。故事內容充斥著臆想和虛妄，嚴重脫離實際生活。電影和文學都具有社會責任性，應該反映社會現實，直面人性和人生，但當下的電影極力避世，高失真現象比比皆是。不過在其中也出現了一些優秀的電影作品，如徐崢的《我不是藥神》，就是對中國當下大眾生活的關注和反思，取得了良好的票房成績，也獲得了極高的口碑。

最后，個性訴求。商業電影的制作表現為題材上追逐市場風向標、表現手法上追逐視覺特效。整個電影的制作過程就像是采用標準化邏輯進行一項商品的生產，這就必然帶來文本的同質化、故事內容的僵化問題。而“文學電影”帶有鮮明的特點，即“作者”特質，與后現代電影文本有著巨大的差異。國內一些導演為了促進我國電影事業的發展，提出了“兩條腿走路”的創作策略：一方面，拍攝一些奇觀電影，以獲得經濟效益和關注度，從而維持電影的生存；另一方面，拍攝一些“文學電影”，追求藝術價值，體現創作者的“藝術個性”。而在“藝術電影”中，導演以“創作主體”身份出現，這是與奇觀電影最大的不同。從這個視角來看，通過拍攝“文學電影”，導演的藝術追求與電影的“文學性”個性訴求實現了對接。

回顧中國電影發展史可以清楚地看到這樣一條發展脈絡：在影音技術較為落后的時代，出現了許多優秀的經典電影；從20世紀末開始，影音技術快速發展，電影進入了停滯階段。尤其是新傳媒技術的蓬勃興起，電影藝術出現了倒退現象，淪為純粹的視聽技術表現，帶給受眾視覺奇觀的疲勞，形成“奇觀免疫”。這表明，“文學性”能夠擺脫媒介技術的束縛，靈活地呈現出作品的詩意和美感。賈平凹曾經說過：用詩歌來表達心中的詩意；如果文字不能充分表達出來就作畫；如果畫不出來，就寫成書法。當下，越來越多先進視聽技術在不斷涌現，給電影帶來了更多全新的表現手段。但對于未來的電影來說，也許返璞歸真才是正道，即回歸“文學性”，拋棄光影技術主導的思維，用“文學性”為觀眾講述故事。回歸“文學性”或許是對電影和文學未來的一種期許。