媒介考古學(xué)視閾下的電影研究

趙 喬

(哈爾濱師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150080；中國(guó)社會(huì)科學(xué)院大學(xué)研究生院，北京 102488)

媒介考古學(xué)是當(dāng)前學(xué)界新興的理論熱點(diǎn)與研究領(lǐng)域，旨在通過(guò)“考古學(xué)”的方式，重新審視和挖掘視聽(tīng)媒介的發(fā)展史，打破“正統(tǒng)”的線性媒介史敘述，曝光媒介被壓制、被忽視和被遺忘的另類歷史。顯而易見(jiàn)，媒介考古學(xué)之“考古學(xué)”，乃是福柯理論意義上的考古學(xué)，將歷史視為一種話語(yǔ)建構(gòu)，這種建構(gòu)暗含特定的立場(chǎng)與目的、價(jià)值判斷與倫理抉擇，建構(gòu)即遮蔽，考古即是要揭橥正統(tǒng)歷史敘述所遮蔽的內(nèi)容。媒介考古學(xué)所涉獵的學(xué)科非常廣泛，包括藝術(shù)學(xué)、電影研究、建筑研究、游戲研究、技術(shù)史、文化理論和傳播學(xué)等，其中電影研究方面，齊林斯基、埃爾塞瑟、西拉姆等人開(kāi)拓了豐富的理論與實(shí)踐。本文即立足于媒介考古學(xué)視閾下的電影研究，廓清其問(wèn)題域，探討分析其研究現(xiàn)狀，為進(jìn)一步展開(kāi)相關(guān)研究奠定基礎(chǔ)，具體來(lái)講體現(xiàn)為三種研究方向，即電影社會(huì)史考古、電影技術(shù)裝置考古以及電影幻想媒介考古。

一、電影社會(huì)史的考古

通常的電影史書(shū)寫(xiě)多從電影發(fā)展的內(nèi)部展開(kāi)梳理，流派更迭、風(fēng)格變遷中出現(xiàn)的種種代表性創(chuàng)作者與經(jīng)典作品是歷史描述的關(guān)鍵線索。然而媒介考古學(xué)視閾下的電影史卻轉(zhuǎn)向電影發(fā)展的外部世界，將電影嵌入更大的社會(huì)語(yǔ)境之中，比如將早期電影與世界大戰(zhàn)、航空發(fā)展、心理學(xué)革命等勾連在一起，探究其中的隱秘關(guān)聯(lián)，與其說(shuō)這是電影自身的發(fā)展史，毋寧說(shuō)是電影與社會(huì)重大事件的互動(dòng)史。

以從戰(zhàn)爭(zhēng)角度考古電影的研究為例說(shuō)明。論及電影與戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系，一些觀點(diǎn)已成為電影研究常識(shí)。第一，戰(zhàn)爭(zhēng)是電影的重要題材，現(xiàn)在高度類型化的戰(zhàn)爭(zhēng)電影有其獨(dú)特的審美規(guī)范和表達(dá)體系；第二，在戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行時(shí)，電影也和報(bào)紙等其他媒介一樣是一種宣傳手段。但是媒介考古學(xué)卻獨(dú)辟蹊徑，讓我們看到電影技術(shù)的沿革歷史不僅發(fā)生在純藝術(shù)的領(lǐng)域，也發(fā)生在戰(zhàn)場(chǎng)上，戰(zhàn)爭(zhēng)與電影有著更緊密的關(guān)聯(lián)。對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)說(shuō)，電影不僅是夢(mèng)工廠，更是兵工廠，電影乃是戰(zhàn)爭(zhēng)中廣泛存在的武器，軍事偵察手段的進(jìn)步伴隨著電影技術(shù)的突破，恰是在戰(zhàn)爭(zhēng)中，電影技術(shù)得到了系統(tǒng)性的應(yīng)用與更新，甚至反過(guò)來(lái)催生新的電影技術(shù)。比如，一戰(zhàn)爆發(fā)之初，邁布里奇的連續(xù)攝影分析法就被直接運(yùn)用于以運(yùn)動(dòng)為對(duì)象的軍事性研究，并推動(dòng)了計(jì)時(shí)攝影槍的發(fā)明，用于瞄準(zhǔn)和拍攝。它是盧米埃爾兄弟的電影攝影機(jī)在連拍方面的鼻祖，也是帶彈巢武器和帶旋轉(zhuǎn)炮筒武器的直系后代。航空偵察也同時(shí)采用連續(xù)攝影分析法和電影攝制的方式，制作作為情報(bào)的膠片影像。裝載在飛機(jī)上的攝像機(jī)鏡頭乃是一種視覺(jué)機(jī)器，其精準(zhǔn)度依托攝像技術(shù)的躍進(jìn)不斷提高，提供對(duì)戰(zhàn)況的實(shí)時(shí)再現(xiàn)。在19世紀(jì)末，電影與航空飛行完全是同一時(shí)刻出世，不過(guò)直到一戰(zhàn)開(kāi)始，航空飛行才終于不再僅僅是飛翔的手段和完成各種飛行記錄，而變成了一種觀看的方式，這種觀看方式深刻影響了電影取景觀念。維利里奧在《戰(zhàn)爭(zhēng)與電影》中聲稱，“電影不是我看，而是我飛”。二戰(zhàn)期間，克雷蒂安在完善海軍火炮測(cè)距儀的過(guò)程中，發(fā)現(xiàn)了三十多年后問(wèn)世的“寬銀幕電影”的基礎(chǔ)原理。

從某種意義上說(shuō)，現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)是高度媒介化的，戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史也是感官技術(shù)發(fā)展的歷史，戰(zhàn)爭(zhēng)中技術(shù)的發(fā)展拓展了人類有限的視聽(tīng)感知能力。而當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)遭遇電影，“通信區(qū)就變成了前線，宣傳的媒體就變成了感知，杜希影院就變成了打擊隱形敵人的作戰(zhàn)方案”。維利里奧詳細(xì)考古了戰(zhàn)爭(zhēng)中德國(guó)以及后來(lái)同盟軍中美國(guó)、蘇聯(lián)對(duì)電影的倚重。值得一提的是1917年一戰(zhàn)中成立、貫穿兩次大戰(zhàn)的烏發(fā)(UFA)，隸屬于德軍總參謀部，次年就成為戰(zhàn)爭(zhēng)中的德國(guó)集生產(chǎn)、放映、開(kāi)發(fā)于一身的大型實(shí)體公司，享受國(guó)家資金補(bǔ)貼，并從建立之始就依賴大財(cái)團(tuán)的資助——主要是依賴克虜伯的資助。換句話說(shuō)，來(lái)自武器工業(yè)的資助，這充分展示了戰(zhàn)爭(zhēng)與電影的合謀。更直接的證據(jù)是，希特勒本人非常擅于利用電影維持獨(dú)裁統(tǒng)治，他“在導(dǎo)演、在特技攝影、在機(jī)關(guān)布景的機(jī)械構(gòu)造、在制造旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)景等諸領(lǐng)域，特別是在照明設(shè)備以及探照燈的操作所具有的種種的不可能性上，對(duì)相關(guān)技術(shù)有著非同小可的掌握”。通過(guò)拍攝像《意志的勝利》《科爾堡》之類空前宏大的電影，在全世界散布和維持納粹的神話。

二、電影技術(shù)裝置的考古

媒介考古學(xué)作為一種研究取向，除了聚焦視聽(tīng)媒介的另類歷史、邊緣存在，同時(shí)還凸顯視聽(tīng)媒介的物質(zhì)材料屬性，不同的視聽(tīng)設(shè)備和儀器所具有的不同外觀、型號(hào)、結(jié)構(gòu)、功能、原理等紛紛進(jìn)入研究者的視野。這其實(shí)呼應(yīng)了自20世紀(jì)80年代以來(lái)的“物質(zhì)文化轉(zhuǎn)向”，在文化研究的領(lǐng)域，“器物批評(píng)”“物體系”“裝置理論”等一直熱度不減。此外，這也是對(duì)媒介環(huán)境研究學(xué)派偏重媒介的技術(shù)屬性進(jìn)行補(bǔ)充以及尋找新的學(xué)術(shù)增長(zhǎng)點(diǎn)的訴求使然。在這樣一種研究取向之下，早期電影歷史中的銀幕實(shí)踐、幽靈電影以及一些早已被忽視、被遺忘的光學(xué)裝置，如費(fèi)納奇鏡、幻透鏡、回轉(zhuǎn)畫(huà)筒、立體視鏡等都被電影考古者的目光重新打量，賦予其新的價(jià)值與地位。

對(duì)電影技術(shù)裝置前史的發(fā)現(xiàn)，打破了電影技術(shù)連續(xù)進(jìn)化的神話，因?yàn)檫@些最初的發(fā)明還不是電影，只是濫觴，是設(shè)計(jì)未臻完美的東西，所以在以往的電影研究中往往一筆帶過(guò)，結(jié)果忽略了每個(gè)設(shè)計(jì)在概念上和歷史上的獨(dú)特性。在《觀察者的技術(shù)》中，喬納森·克拉里就使立體視鏡浮出歷史地表。在他看來(lái)，盡管此裝置因不能提供逼真的幻覺(jué)特效而被淘汰，但它的問(wèn)世一度中斷了以透視法為基本原理的視覺(jué)再現(xiàn)模式。從繪畫(huà)到攝影再到電影，藝術(shù)形式一直追求對(duì)實(shí)在的客觀再現(xiàn)，立體視鏡成像和同期出現(xiàn)的攝影原理一直為人所混淆，然而在立體視像中，立體感或者說(shuō)縱深的幻覺(jué)乃是主觀事件，這是完全有別于暗箱以及攝影機(jī)的觀看方式。用此裝置觀看影像時(shí)，觀察者需要將眼睛直接正對(duì)兩個(gè)互成九十度角而立的平面鏡，而要觀看的影像分置在觀察者兩側(cè)的狹縫中，也就是說(shuō)它們?cè)诳臻g上彼此是完全分開(kāi)的，但是差異的影像制造出一種知覺(jué)效果，它們仿佛是單一影像中不同側(cè)面之立體凸顯的拼湊。立體視鏡的發(fā)明者惠斯東本意就不在于開(kāi)發(fā)類似印刷圖或繪畫(huà)的再現(xiàn)方式，而是對(duì)實(shí)在物的仿真。在立體視鏡中是無(wú)法產(chǎn)生景深的，而只產(chǎn)生將平面和實(shí)在的延展空間綜合成幻覺(jué)的場(chǎng)景，“如果透視法暗含一個(gè)同質(zhì)的、潛在的度量空間，那么立體視鏡就揭示了一個(gè)由分立元素湊合起來(lái)的場(chǎng)域，它在根本上是分裂的”。喬納森·克拉里還指出，在立體視鏡發(fā)明后不久，也就是19世紀(jì)中葉，許多繪畫(huà)都體現(xiàn)了立體視鏡成像的特征，比如庫(kù)爾貝的《鄉(xiāng)村侍女》和《偶遇》、馬內(nèi)的《馬克西米連的處決》和《國(guó)際展覽會(huì)一景》等。藝術(shù)形式不約而同的變異其實(shí)和一個(gè)更宏大和廣泛的轉(zhuǎn)變密不可分，即觀察主體的轉(zhuǎn)變，從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，而“這個(gè)觀察主體既是歷史的產(chǎn)物，也是特定的實(shí)踐、技術(shù)、體制，以及主體化過(guò)程的場(chǎng)域”。

考古電影技術(shù)裝置的意義正在于探究不同歷史時(shí)期形塑電影觀眾的力量以及這些力量如何形塑了人們的視聽(tīng)感知能力，這也是“媒介考古學(xué)”之“考古”的意涵之所在，其源自?？碌难b置理論。福柯通過(guò)“懲罰”“瘋癲”的話語(yǔ)構(gòu)造顯示古典與現(xiàn)代的斷裂，展示了社會(huì)的規(guī)訓(xùn)秘密，即無(wú)處不在的裝置如何通過(guò)一系列實(shí)踐、話語(yǔ)和知識(shí)體系來(lái)創(chuàng)造溫順的主體，并賦予主體獨(dú)特的身份和限定的自由，主體的生成恰恰需要經(jīng)歷一個(gè)去主體化的過(guò)程。因此，裝置首先就是一種生產(chǎn)主體幻覺(jué)的機(jī)器，也唯有如此，它才同時(shí)成為一種社會(huì)治理的機(jī)器。

三、電影幻想媒介的考古

幻想媒介考古或者說(shuō)虛擬媒介考古，將注意力從研究技術(shù)裝置的歷史，轉(zhuǎn)向了對(duì)未來(lái)技術(shù)媒介的構(gòu)想史，意圖證明現(xiàn)實(shí)媒介與技術(shù)想象之間的界限是模糊不清的，幻想媒介也是塑造技術(shù)裝置歷史的動(dòng)力之一。齊林斯基在《虛擬媒介之書(shū)》中解釋道，“虛擬媒介是那種與外界隔絕的、僅是在解釋學(xué)意義上存在的機(jī)器，帶有某種象征意義，但初始設(shè)計(jì)或草圖卻明確表明它們是實(shí)際上無(wú)法被構(gòu)建的，盡管如此，其隱含意義卻對(duì)媒介的現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生了影響”。雖然在媒介考古學(xué)中，對(duì)技術(shù)裝置歷史的研究處于中心地位，但在電影研究領(lǐng)域，對(duì)幻想媒介的考古和建檔卻格外有意義，因?yàn)檫@是進(jìn)入奇幻和科幻電影的一個(gè)重要入口。

對(duì)幻想媒介考古的主要方式就是搜尋電影中出現(xiàn)的幻想媒介，進(jìn)行一種類似建立檔案、編制目錄的工作。目前對(duì)電影幻想媒介的分類主要涵蓋：一是對(duì)與神靈、鬼魂等超自然力量進(jìn)行交流的媒介的想象，這在幽靈電影中大量存在；二是對(duì)與他者，比如外星人進(jìn)行交流的媒介的想象，《星際迷航》中的通用翻譯機(jī)就是非常典型的一例；三是對(duì)超越時(shí)空的媒介的想象，比如影視中各種各樣的時(shí)光機(jī)設(shè)想形成的譜系；四是對(duì)拯救與治理媒介的想象，比如《發(fā)條橙》中使人無(wú)法閉上眼睛的發(fā)明裝置。

此外，有一類幻想媒介尚未獲得充分整理，即對(duì)夢(mèng)境與記憶視像化媒介的想象，不妨以《紅辣椒》(2006)、《盜夢(mèng)空間》(2010)以及《黑鏡》(2011，S1E3)為例進(jìn)行說(shuō)明。在今敏創(chuàng)作的科幻動(dòng)畫(huà)電影《紅辣椒》中，天才研究員時(shí)田發(fā)明了DCmini——精神治療儀，只要兩個(gè)人同時(shí)將鑰匙形狀的突觸連接裝置戴在頭上并進(jìn)入夢(mèng)中，就可以共享夢(mèng)境，并將夢(mèng)境像電影一樣呈現(xiàn)和保存在電腦中，通過(guò)逐一觀察夢(mèng)境的畫(huà)面來(lái)發(fā)現(xiàn)被壓抑的潛意識(shí)和創(chuàng)傷記憶。小敦是DCmini的操作者，夢(mèng)偵探紅辣椒其實(shí)正是小敦的分身，或者說(shuō)小敦的本我。但是DCmini被代理人派去的內(nèi)鬼小山內(nèi)偷走，妄想用自己的夢(mèng)境統(tǒng)治全世界，這是一個(gè)不斷滲透到他人夢(mèng)境并增殖擴(kuò)張、最終入侵并覆蓋現(xiàn)實(shí)的噩夢(mèng)。小敦和另一個(gè)自己——紅辣椒，以及站在正義一方的所有人共同與這個(gè)噩夢(mèng)對(duì)抗并最終恢復(fù)了現(xiàn)實(shí)。這部一直在給精神分析做注腳的電影充滿了想象力，而最為核心的部分正是DCmini這個(gè)連通夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的幻想媒介。諾蘭導(dǎo)演的科幻電影《盜夢(mèng)空間》中幻想媒介又更進(jìn)了一層。無(wú)需實(shí)驗(yàn)室和龐大設(shè)備，僅通過(guò)一套隱藏在提箱中的精密裝置，盜夢(mèng)者與目標(biāo)戴上連接手環(huán)就能陷入同一夢(mèng)境。此夢(mèng)境由造夢(mèng)師預(yù)先設(shè)計(jì)，造夢(mèng)者如同造物主，可以在夢(mèng)境中創(chuàng)造物理現(xiàn)實(shí)中完全不存在的景觀。電影中，造夢(mèng)師柯布與艾里阿德妮為了將一種觀念植入羅伯特·費(fèi)舍爾的潛意識(shí)，設(shè)計(jì)夢(mèng)中夢(mèng)，打造了四層迷宮般的夢(mèng)境。借助電影視覺(jué)技術(shù)的發(fā)展，造夢(mèng)師所創(chuàng)造的四維空間、大雨滂沱的城市、豪華封閉的酒店、荒無(wú)人煙的雪山與軍事堡壘時(shí)空交錯(cuò)地展現(xiàn)，也可以說(shuō)，通過(guò)四位參與盜夢(mèng)的夢(mèng)主將造夢(mèng)者的設(shè)計(jì)視像化。在科幻單本劇《黑鏡》中又出現(xiàn)了對(duì)記憶視像化的虛擬媒介，即記憶粒，需要通過(guò)局部麻醉手術(shù)植入后耳，運(yùn)用配套的受控便攜裝置，即可在任何時(shí)候通過(guò)瞳孔或顯示屏觀看過(guò)往記憶片段，可以一幀幀回放、放大乃至啟動(dòng)唇語(yǔ)識(shí)別，記憶粒因其客觀性甚至比記憶本身更可靠，劇中利亞姆反復(fù)回放、推理記憶粒畫(huà)面中的細(xì)節(jié)，找到妻子菲背叛自己的證據(jù)。夢(mèng)境和記憶是人類精神意識(shí)層面內(nèi)容最豐富、最具敘事特點(diǎn)的部分，無(wú)論頭腦中的畫(huà)面如何清晰逼真，但人們只能運(yùn)用語(yǔ)言描述，遂渴望將之視像化，幻想媒介正是這種欲望的投射。電影中的幻想媒介遠(yuǎn)沒(méi)有窮盡，等待著考古者們?nèi)グl(fā)現(xiàn)和建檔。