論紅色電影《浴血廣昌》敘事的時空處理

王文勇

(南昌師范學院 文學院，江西 南昌 330029)

相對于小說及普通電影而言，紅色電影《浴血廣昌》的敘事在時空處理方面，既有敘述故事的共性，也有紅色“基因”傳承等方面的獨特性。首先，由于故事敘述者的當下性，紅色電影敘事的時空是動態生成的。其次，動態的時空需要故事敘述者創造性地重構。尤其是紅色電影故事既需要呈現電影故事中紅色革命歷史的宏大時空，又要展現故事人物的微觀世界。最后，在紅色電影敘事時空重構的過程中，應注意不同時空如何協調共進的問題。在紅色電影敘事時空處理的過程中，戰爭畫面的制作、人物心理世界的拓展以及時空縱橫的取舍等，都是十分值得注意的細節問題。

一、敘事時空的動態生成

紅色電影敘事一般存在一個歷史真實的故事“底本”。電影《浴血廣昌》就取材于1934年第二次國內革命戰爭時期紅軍在江西廣昌浴血奮戰的歷史事實。這個歷史事實構成該紅色電影敘事的故事“場域”，是較為宏觀的故事時空。在敘事的過程中，故事敘述者自然很難在這方面“隨心所欲”。因為這個故事的宏大“場域”蘊含著紅色電影敘事的主旨、信仰及追求，故事敘述者講故事的“紅色基因”也蘊含其中。當然，紅色電影故事敘述者不是用語言“傳授”歷史事實，而是用畫面“敘述”歷史真實之下的人物故事，這為故事敘述者的敘事創造留下了巨大的可能性。就像亞里士多德所言，“詩人的職責不在于描述已經發生的事，而在于描述可能發生的事情”。紅色電影不是敘述純粹的歷史，而是在紅色歷史真實的“大”時空之下，建構生動活潑又形象鮮明的“真實”故事。故事敘述者應該對具體人物和具體事件進行必要的“虛構”，從而建構更為細膩可感的生活時空。在《浴血廣昌》中，賴婆婆及其孫子就是鮮活的存在。

《浴血廣昌》不僅塑造了人物形象，還動態生成了敘事時空。故事中的人物需要“動起來”，故而需要具體的時空場域。“人物實際上也能夠創造情節”，兩者的關聯十分緊密。所以，故事的具體時空本質上是人物及其行動?！对⊙獜V昌》中具體的故事時空是由紅軍戰士和當地老百姓甚或包括國民黨的圍剿部隊等共同生成的。然而，故事時空不過是敘事時空組成的主體部分，與敘事時空相關的還有故事敘述者的存在時空。而且，后者的存在十分值得注意，因為它凸顯故事敘述者的主動作為?！对⊙獜V昌》的故事敘述者顯然不存在于20世紀30年代，而是21世紀的當代敘述者，表現在當代的導演、編劇、演員及攝影制作等多方面。該影片開始拍攝于2017年9月，第二年8月公映。如果把故事敘述者具體化為某個演員，那么這個演員的存在時空顯然是和故事時空不一樣的。

生活中的演員和故事中的演員存在顯著區別又密切聯系，“故事是生活的比喻”。同一個故事經由不同的演員班子演繹，敘事效果差別巨大。這些都說明故事敘述者的存在時空會影響故事時空的再現過程。同一個故事即使有書面文本作為“底本”，如果通過不同的人敘述或“復述”，或多或少會形成不一樣的敘事時空。電影翻拍就是如此，不可能完全復原已有的敘事過程，包括敘事時空。因為新的故事敘述者必然從自己的生活時空切入到故事時空之中。同樣的道理，如果考慮到故事接受者的創造性，從接受美學的角度考察電影故事的敘事接受，接受者所接受到的故事時空則又會產生變異或變化。

二、“大”“小”時空的重構

故事敘述者重構敘事時空至少涉及兩個方面：一是故事的虛構時空，二是敘述者的現實時空。這兩種時空的總體占比、局部密度或前后順序等，均影響到敘事時空的存在。就《浴血廣昌》而言，故事虛擬時空的占比、密度均大大超過了敘述者的現實時空。類似“博學家”無所不知的故事敘述者似乎輕而易舉就進入到故事的時空之中，而把自身現實時空壓縮到了極致。然而，歷史與現實畢竟是延續的，故事敘述者存在于故事發生之后的時空之中。僅就觀影效果而言，《浴血廣昌》這部紅色電影敘事似乎總是回溯性的，那段故事似乎發生在“很多年前”。之所以產生這種現象，其中的原因固然有觀影者的個體特性和“博學家”敘述者“無所不知”的視角，還有敘事時空重構中敘述者的現實時空占比太低及其與故事時空的鴻溝太大等深層次原因。

敘事時空的重構，應該盡可能“抹平”故事時空與故事敘述者現實時空之間的“鴻溝”，或者，在現實時空向故事時空推進的過程中，故事時空應該向敘述者的現實時空方向靠攏一些。如果能在《浴血廣昌》這部電影中增加一個較為接近敘述者現實時空的故事人物，例如故事發生地某位先烈的后人或重歸故里的老者等，借人物視角回溯那個歷史年代的故事，可能就提高了從現實時空滑向故事時空的“順滑度”，更有利于故事接受者的“入戲”，進而更有效地傳承紅色“基因”。所以，紅色電影敘事必然是在“真實”歷史語境的“大”時空下敘述故事，留給故事敘述者有限的創造或虛構權利。

這就又回到如何創造歷史故事中的典型人物與典型環境問題。“現實主義的意思，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物?！钡湫腿宋锏乃茉鞈撘罁v史的普遍性和個體的獨特性；典型環境的時空處理在歷史“大”時空之下應該展現個體生存場域的生動畫面及其“流動”。電影《浴血廣昌》的敘事時空很好地呈現了“大”的歷史時空，也有意識地“激活”個體存在的“小”時空。但在后者方面，似乎還有一些值得進一步挖掘與拓展的余地。比如三伢子與何淑瑤之間的“淡淡”情誼在戰爭“大”背景之下沒有得到充分展開；賴婆婆及相關村民在故事中的地位與作用也有待故事敘述者進一步重構。

電影《浴血廣昌》的敘述者突出了紅色革命的斗爭沖突，但沒有把這種沖突“充分”“私人化”。在故事最后炸橋的情節中，不理解甚而激烈阻止的村民終究在槍林彈雨中逃散，社會性的“集體”沖突消迷于個體“逃命”的本能行為。如果故事的內在動力主要來自“大”歷史時空下的社會沖突，那么人物“小”時空下的“個人”沖突，可能就會被弱化了。事實上，在現實生活之中，人生中的許多沖突都被“私人化”了，故而表現為許多“個人恩怨”。

三、完善時空處理的個別細節

《浴血廣昌》戰爭畫面占比很高：轟鳴的槍炮聲不絕于耳，灰暗的戰地壕溝滿目瘡痍，血腥的傷亡場面令人窒息。這固然真實反映了紅色革命的歷史真實，但人物敘事的表現力似乎達不到文學敘事的高度。也許戰爭畫面的第三人稱敘事部分壓制了人物的獨特感知。畢竟敘事不僅僅敘述故事，還攜帶了敘述者對故事的感知，“敘事遠非一個中立的媒介”。一定程度上，戰爭場面的“史官”視角犧牲了人物化的主觀感知。與之形成對比的是，賴婆婆作為廣大人民群眾中的一員，她大公無私的隱忍與堅毅，以“小我”成就“大我”，具有十分深刻的紅色意蘊。而與賴婆婆相關的電影畫面淳樸而自然，并不直接關聯戰爭場面。這說明紅色電影的紅色意蘊來自電影畫面所傳達的故事內涵，而不是局限在戰爭畫面的直接使用，非戰爭畫面同樣可以講述紅色電影故事。

以故事人物的生活畫面為主，適當合理地使用精致的戰爭畫面語言，從而實現歷史真實“大”時空的普遍性與人物行動“小”時空的特殊性互融互洽。正像自然界的萬物存在一樣，直接能感知到的是鮮活個體的生活，普遍性問題往往潛藏其中。一切故事都是“人”的故事；一切敘事都是敘述“人”的故事。故事人物的“小”時空是特殊具體的，故事敘述者可以借助于人物進行主觀化的敘述?！对⊙獜V昌》或許可以完全立足于五伢子或賴婆婆的人物視角敘述整個故事。

敘事時空多半建立在敘述者對客觀時空的感知基礎之上，并伴隨主觀的心理過程。故事敘述者首先是一個感知者，“最廣泛意義上的觀察構成為敘述的對象”。當然，觀察者與故事敘述者并不必然同一?！啊當⑹稣摺侵v故事的人，但‘感知者’則是觀察事件的人物?！睕]有故事敘事者的感知，故事無法被敘述；沒有人物的感知，故事的行動與沖突無法推進。而感知必然攜帶一定的主觀性，所以敘事的過程本質上難以完全擺脫心理感知，紅色故事的敘事也不例外。

淡化心理時空往往導致個體欲望被“忽略”，情節的私人情緒被“壓制”或故事敘述者的主觀心理被“隱藏”。在《浴血廣昌》中，賴婆婆似乎更能給接受者留下深刻的印象，雖然她與戰爭畫面是“絕緣”的，但是她那悲傷而又堅毅的眼神自成一個“偉大”的心理時空。不過，電影中的這種敘事是較為稀少的。相比而言，電影《贖罪》中關于敦刻爾克大撤退的歷史敘事不亞于許多二戰題材的電影，“電影使用了罕見的長鏡頭，拍攝大撤退過程中英軍在海灘上的無助、恐慌和悲壯”。在《贖罪》故事層面，個體生活“小”時空被無情卷進二戰“大”時空之中；在人物感知層面，電影長鏡頭就像敘述者或人物的眼睛，展現的不僅是畫面，還有感知、情感等豐富的心理內容。

綜上所述，紅色電影敘事具有敘事的一般特征。但是，內在的紅色“基因”又決定了其不同于一般的講故事。紅色電影敘事的歷史“底本”蘊含著紅色革命的主旨、信仰及追求，并規約了虛構的限度。在敘事中重構敘事時空，應該恰當處理敘述者與故事兩種時空的占比、順序及局部密度等。不因強調歷史的宏大時空，而忽視了故事敘述者的現實存在；不因依賴類似“史官”的客觀視角，而不重視故事敘述者和人物的主觀感知。無論是故事的敘述者還是故事本身，本質上都是人的存在與感知。恰到好處的“小”時空處理豐富了故事的敘事過程，更能體現故事敘述者的獨具匠心。故事人物的時空不僅僅是類似現實生活的物理時空，還有人物感知的心理時空，這也進一步說明故事敘述者需要更大的感知穿透力。就敘事時空的生成與建構而言，在弘揚紅色“基因”的前提下，紅色電影敘事需要更好地發揮電影畫面的語言優勢，進而講好中國獨特的紅色故事，并伴隨多樣化的探索、實踐及理論創新。