《春潮》：日常敘事下的女性電影書寫

李智偉

(廣州工程技術職業學院，廣東 廣州 510075)

《春潮》是由楊荔鈉編劇并執導，郝蕾、金燕玲主演，曲雋希、李文波、黃尚禾聯合主演的劇情電影。影片由上海愛美影視文化傳媒有限公司、長影集團有限責任公司等共同出品。影片的故事發生在長春，以一家三代人之間的情感糾葛為主線，展現了在一段時代背景之下個體所承受的“原生家庭”之痛：郭建波是一名報社記者，大齡未婚，沉默寡言。她和母親紀明嵐、女兒郭婉婷住在一起。紀明嵐在外熱情待人，在家庭之中卻十分強勢，郭建波與母親的關系自童年起便產生了異化，這一切看似源自郭建波“缺席”的父親，其實是由于不同時代的人們所經歷的不同的成長背景所造成的理解斷層。影片通過對祖孫三代人生活方式的勾勒以及她們彼此之間的碰撞，描繪出一幅當代中國式的母女圖景，成功地再現出特定的時代背景對個體的影響，以及原生家庭對于個體的無法忽視的“決定性”塑造。同時，導演將鏡頭聚焦于女性的個體經驗，試從多個維度探討母女之間的關系以及相處模式。本文將從現實主義透鏡下的狀態和變革期的女性形象兩個角度，展現出日常敘事下的女性電影書寫。

一、現實主義透鏡下的個體狀態

在當代電影史中，現實主義電影是一個繞不開的關鍵名詞。作為幾乎自電影這門藝術誕生起便流傳至今的流派，現實主義電影有著極強的概括性和包容性。現實主義電影以展現現實社會生活為標志，基本采用自然光的拍攝手法，運用簡單的電影語言，還原最本真的世界。在《春潮》中，現實主義的內涵和影響無處不在。無論是貫穿影片始終的中國北方地區的城市風貌，還是片中祖孫三人的相處方式，都折射出極強的現實主義色彩。

在影片伊始，報社記者郭建波乘巴士穿梭在城市的高架橋上，車上人們的穿著和陰霾滿布的天空都暗示著這是一個寒冷的季節。這無疑為影片奠定了整體基調：《春潮》并不是一個令人感到舒適的故事。爾后，郭建波前往學校，作為記者的身份參與了一起譴責失德教師的社會事件。緊接著，導演用郭建波在警局中的反應完成了對她性格的大致勾勒：當郭建波聽見猥褻孩童的教師坐在椅子上狡辯著“孩子們都是自愿的，他們喜歡我”時，她憤怒地朝他臉上扔出自己手中的記事本。此時，影片采用大刀闊斧的方式完成了對郭建波性格的整體構建。影片的下一組鏡頭切換到了郭建波的母親紀明嵐的家中。在狹窄逼仄的廳堂里，紀明嵐正帶領著社區的中老年人進行歌唱排練。從紀明嵐的手勢、話語，觀眾可以看出，這是一個熱衷社區活動，并且擅長舉行類似活動的人。與此同時，郭建波正站在廚房里抽煙。此刻，一個兩人相互抵觸的氛圍在影片中成形了。以廳堂和廚房的分界線為間隔，紀明嵐代表的是“集體主義”，郭建波代表的是“個人主義”。如前文所述，現實主義的野心在于再現曲折復雜的社會現實。而對這一現實的再現過程離不開典型人物和典型環境的塑造。當觀眾完成了對整部《春潮》影片的觀看時，他們就能夠發現，影片初始的這一幕有著更深層次的內涵：它實質上是在暗示著兩種典型環境和典型人物之間的碰撞、摩擦以及它們之間不可調和的狀態與屬性。

典型人物這一概念由恩格斯首次提出，它首先出現在文學領域，爾后又蔓延到各個層次的藝術創作當中。在《致瑪·哈克奈斯》的信中，恩格斯寫道：“據我看來，現實主義的意思是，除細節的真實外，還要真實地再現典型環境中的典型人物。”一般來說，典型人物指的是敘事性藝術作品里出現的具有典型代表性的人物。他們有著獨特、鮮明的個性，同時他們的行為、性格又能折射出更大范圍的社會環境規范對個體的影響和約束，揭示出特定時段下社會的某些特性。典型人物又與典型環境密不可分，歸根結底，對于人物的塑造離不開對環境的描述，環境決定了個體社會化的趨勢與方向。對中國觀眾來說，最耳熟能詳的典型人物莫過于閏土。這位魯迅筆下的鄉村漢子較為完整地反映了近代中國的農民在現代化過程中所遭遇的宿命：他們的觀念仍然位于封建社會的體系中，但新的生產方式和生產關系已經不可避免地降臨了。閏土的麻木飽含著魯迅對吃人的舊社會的控訴，也在一定程度上滲透出他鄉愁式的懷念以及對于未來的迷惘：“然而我又不愿意他們因為要一氣，都如我的辛苦展轉而生活……他們應該有新的生活，為我們所未經生活過的。”

在《春潮》中，紀明嵐與郭建波的沖突和分歧象征著中國兩個時代的分野。從紀明嵐對集體活動的熱衷，她行事的風格和態度，同學聚會上的領頭歌唱，觀眾可以得知，紀明嵐表征著中國在改革開放以前的一代人。他們熱愛祖國，熱愛集體，同時下意識地抵觸過于個人主義的行徑。這種觀念在老周參與到她們家庭中的那次飯局上體現得尤為強烈。紀明嵐對郭建波的批判是兩種不同觀念的碰撞。郭建波則表征著改革開放以來成長的一代人的形象。她投身報業，通過報道新聞來矯正社會的不公，這一點從她對受害兒童的家長的訪談能夠看出。導演通過這種對比性質的塑造手法展現出中國兩代人之間的割裂。

人生活在社會中，即是生活在集體中。對于集體主義和個體主義，導演無意做出評判，只是以素描的方式展現其各自的得與失。紀明嵐在社區中德高望重，無論是歌唱大賽還是社區日常活動的舉辦，她都游刃有余。但是，同學老王的自殺給了她一次沉重的打擊。她無法理解，老王為何不來向她尋求幫助。老王去世后，紀明嵐和郭建波的談話是影片中少有的母女之間未發生太大爭執的交流。紀明嵐首先質問郭建波，是不是她寫下了這篇報道，爾后她又沉湎于自身的悲傷當中。她問郭建波，為什么老王不去廟里居住呢，那里有很多人陪伴她，為什么老王不來找她呢，她最難過的時日都是老王陪她度過的。而郭建波的回答則是，也許老王根本不想去廟里。她只是絕望到無法忍受，才選擇了自殺。在對老同學自殺離世的分歧上，觀眾可以感受到中國兩代人在觀念上的偏差。紀明嵐認為，個體的孤獨和絕望可以通過投身集體來加以解決。事實上，她就是這么做的。無論是積極參與到社區活動中，還是信佛念經，紀明嵐尋求救贖的方式都和集體有著密切的關聯。郭建波則不這么想，她總是獨來獨往，一個人上下班、采訪、閱讀。在郭建波的理念中，個體的孤獨最后都要通過個體來加以解決，任何外來的方式都無法觸及孤獨的核心和根本。因此，她才會體會到母親老同學的絕望和無奈。

如果說紀明嵐與郭建波的矛盾是環境、個體選擇等因素決定的話，郭婉婷則是這種矛盾斗爭下的犧牲品。郭婉婷聰明、漂亮，在學校里是優等生，但她的舉止和行為都不像一個10歲的兒童。在外婆和母親的斗爭中，郭婉婷迅速地成長了。正是因為外婆和母親之間沖突的不可消融，她才會在哪一邊都找不到她所想尋求的關懷和歸宿。郭婉婷在這種環境下成為一個犧牲品，她的童年過早地消散了。面對這種情形，導演最終以紀明嵐的昏迷作為矛盾的解決方式。這也隱隱傳達出導演的態度，即環境和時代所帶來的改變和創傷是難以彌補的。郭建波在病房中長達10分鐘的獨白不只是簡單地對母親失位的控訴，更是對這種割裂所帶來的痛苦的控訴。在影片中段，一次爭吵以后，郭建波把手摁在了仙人掌上，當她把手拿開，上面全是流著血的細密傷口。這一幕表明了母女二人如同仙人掌，一旦互相接近，便會帶來傷害。這一寓意結合郭建波在病房的獨白來看，則有著更深一層的內涵：郭建波已經放棄了與母親和解的可能性，她寧愿讓這段關系保持目前的狀態。這一決心與她渴望母愛的內心相悖，因此便如仙人掌一般。仙人掌的實質不只是紀明嵐本人，更是郭建波避免家庭變為戰場、容忍母親對于她的私人領域無止境的侵犯的態度。

二、變革期的女性形象

《春潮》的開場片段會給人一種錯覺，即《春潮》是一部與公共性質的社會議題掛鉤的女性電影。但很快觀眾便能發現，這些議題在影片中只是充當了注腳的作用。影片真正想要描述的是私人性質的個體心靈世界，換而言之，《春潮》所講述的是女性的處境和心中的欲望。因此，《春潮》無疑是一部女性主義電影。它以女性為主題，所描述的主要對象皆為女性，女性的行動都是出于自我的意志，和男性無關。此外，在影片中，男性甚至有時成為侵擾的形象，比如郭建波做音樂的情人，以及那位試圖追求郭建波而登門拜訪的公務員。

在影片中，男性的形象往往趨于單純、扁平，但有一個除外，那就是郭建波的父親、紀明嵐的丈夫。他在郭建波和紀明嵐心中是兩種截然不同的形象。在紀明嵐的眼中，他是一個猥褻女性的、道德存在缺陷的人，他是紀明嵐生活中所有不幸的來源，但在郭建波的眼中，父親給了她十足的關愛，他為她做紙人，教她寫字，在她生理期時細心地為她折疊衛生紙，給她熱水泡腳。影片通過兩個女人的敘述再現出一個復雜的男性形象。他作為一名丈夫無疑是失格的，但他同時又對女兒無微不至地關懷。這種矛盾的走向最終影響了紀明嵐和郭建波之間的關系以及其各自的性格。

如前文所述，紀明嵐與郭建波是兩個典型人物。她們之間的沖突有著外在環境的影響，或者更進一步地說，時代在她們身上留下了不可磨滅的印記，甚至起到了決定性的作用。但這種作用需要一個機會來得到施加。這個機會便是郭建波的父親。在郭建波的父親去世以后，紀明嵐近30年沒有過夫妻生活。她面對老周的示愛，表現得有些局促和不安。郭建波則以一種戲謔的態度游離在男人之間。郭婉婷的父親是何許人，影片沒有給出答案，只是隱約傳遞出“根本就找不到這個男人”的信息。

老郭的存在是一種陰影。他長久地籠罩在紀明嵐和郭建波的生活當中。紀明嵐試圖從家中抹去他存在過的一切痕跡，郭建波則想方設法、小心翼翼地想要將一些過往留存下來。他雖然早已死去，但他深刻地影響了紀明嵐和郭建波的欲望。得不到母親承認的郭建波對自己的身體采取了無所謂的態度。失去一個乳房、和不知名的男人生下郭婉婷，這一切都折射出她對父親的依戀和思念。失去了丈夫，并對丈夫的所作所為不屑的紀明嵐否定了丈夫，繼而否定了欲望的合法性。這是她數十年來沒有性生活的原因。作為一部女性主義電影，影片的另一層內涵在于如何解決老郭施加在兩人身上的影響。在片尾郭建波的獨白中，曾經提出過一種解決方式。郭建波說道，她渴望母親的關懷，只是母親無視了她，冷若冰霜，她才轉向父親。這種方式暗示著郭建波與母親的和解。但和解的可能性已經微乎其微。對于和解的渴望反而加重了它的不可能性。現實的嚴密森嚴使得和解難以成形。

因此，影片運用了超現實的手法來完成這種和解，它是面向未來的。水流緩緩流過街道，流過演唱《我和我的祖國》的人群，流過學校表演廳的地板，流過操場，流過大街小巷，最終流向了山脈，流向了荒野，流向了寒冷、凜冽的河流。郭婉婷追隨著水流越過城市，來到河流。影片的片名《春潮》的含義在此處浮現。郭婉婷步入水中，象征著對于母親的回歸。在前一代人的狀況已成定局，難以扭轉的情況下，新一代的孩子卻還有轉機。家庭不是戰場，隱忍無法帶來寬恕。但孩子，仍然保留著希望。

作為一部現實主義電影，《春潮》以細致入微的鏡頭表達和隱忍克制的敘事方式展現了一個中國北方家庭中的祖孫三代之間的糾葛。影片滲透出的女性主義關懷和對特定時代的反思引人入勝，既充滿荊棘，亦不失柔情。