夢想器官學與原電影

文/[法]貝爾納·斯蒂格勒 譯/楊尚鴻

“我”在《技術與時間》第三卷“電影的時間”（被譯為“電影的時間與不適問題” ）中認為，我們必須提及原電影（archec inema），正如雅克·德里達(Jacques Derrida)在《論文字學》中及其他地方談到的原書寫（archewriting）。“我”今天提出，原則上講，夢是這種原電影的最初形式，并且這也是為什么一種夢的組織器官是可能的。

意識的原電影——夢則可以作為無意識原電影的母體——是由一方面埃德蒙·胡塞爾（Edmund Husserl）所稱的第一持留（primary retentions）、第二持留（secondary retentions），與另一方面我所說的第三持留（tertiary retentions）之間的作用產生的投射：有意識和無意識生命的助記憶術痕跡（hypomnesic traces），即記憶技術的痕跡（mnemo-technical traces）。

在一定程度上，就任何純理智（noetic）行為而言都存在著原電影——如在一種感知行為中——意識投射它的對象。這種投射就是蒙太奇，在其中第三（hypomnesic記憶術）持留形成織物，同時也構成意識的支架和剪輯室。這表明原電影有某種歷史——以第三持留的歷史為條件的歷史。這也意味著存在一種夢的器官學（organology）。

一

一個時間性過程通過第一持留的連續聚合（aggregation）而發生：時間只是過去，因為當前瞬時保持在之前瞬時中。在時間的流變或可感性直覺（也就是知覺）的流動中，意識通過主要保留數據來理解感知，這些數據是在那些從第一持留流動中構成選擇標準的二持留(過去經驗的記憶)的基礎之上選擇的。每次意識都是由特定的第二持留構成，第二持留編織了意識的經驗，即記憶。正是這個原因，面對同一客體，兩次不同的意識經歷兩次不同的現象：這些現象是由意識投射出來的。這個投映也投射出前攝（protentions），即預期（expectations）。第一持留、第二持留與前攝的排列構成一種注意（attentional）形式：注意是在持留和前攝之間編織的東西。正如有必要區分第一持留和第二持留一樣，也有必要區分第一前攝和第二前攝。第二前攝被包含并隱藏在第二持留中，然而第一前攝銘記在第一持留中——所以在它們進入第二持留時激活聯想模式（associative modalities），正如大衛·休謨（David Hume）所描述的那樣（鄰接性、相似性和因果性）。

基于一個對象，意識投射出一種由第一、第二持留及前攝排列的現象；相同的對象每次對于不同的意識都會產生不同的現象。再則，如果同一意識在不同的時間重復對同一對象的經驗，那么每次仍會產生不同的現象。這有兩個原因：首先，第二次遇到某個對象的意識不再與第一次遇到它的意識相同，這正是由于來自第一次相遇的第一持留及前攝，在第二次相遇中已經變成了第二持留及前攝，為對象的第一持留及前攝提供新的選擇標準——其中每次現象都是有差異的；其次，第二持留在時間流中選擇第一持留的方式，是包含和隱藏在第二持留中的兩種第二前攝類型之間相互作用的結果：這些第二前攝，其中一些實際上成為自動的，構成了刻板印象（stereotypes），也就是習慣和意志；而另一些則構成創傷類型（traumatypes）——要么被抑制，要么被默認的癥狀和幻想表達。

由此可知，同一個對象：要么激活創傷型，這意味著對象所產生的現象通過強化自身而不斷地區分自己，且意識通過對象使自身個體化最終將自己投射到對象中；要么激活刻板印象，這意味著對象的現象就是它的貧乏，且意識對這個對象的關注逐漸消失，最終通過強化那些刻板印象使自身“去個體化”（disindividuating）。

現象的構成，是從意識投射到對象上的刻板印象和創傷類型編織而成的，是由支撐第二持留的第三持留以特定方式制約著注意形式的結果。事實上，這些都是由集體的第二持留編織而成，它們被精心設計并代代相傳，形成了象征性環境（symbolic milieus），這是使吉爾伯特·西蒙棟（Gilbert Simondon）所謂的跨個體（transindividual）得以處于亞穩態（metastabilise）的東西，也就是意義或含義。例如，第二持留的記憶，在很大程度上是由口語痕跡構成的，這些痕跡本身又受該意識或我所說的精神個體（psychic individual）所繼承的語言系統制約。用西蒙棟的話來說，精神個體化總是銘刻在集體個體化的過程中，通過這個過程，精神個體分享了集體的第二持留，從而形成意義，即跨個體（transindividual）。跨個體是在通過跨個體化的回路形成的。在這個回路的核心處形成了一種歷時性創傷類型與共時性刻板印象之間的折衷，其中，刻板印象形成作為慣常用法的意指，而創傷類型形成擾亂慣常用法的含義或對象投注。

跨個體只能自我穩定，因為它是由第三持留支撐，即各種各樣的技術支撐。一般來說，技術客體本身就是這類支撐，它們形成了安德烈·魯伊·古爾漢（AndréLeroi Gourhan）所描述的技術的或智識生活的第三記憶，這種記憶出現在兩百萬年前：超越了人類物種共同的遺傳（基因）記憶和屬于每個人類個體的后天遺傳記憶；存在一種表生遺傳（epiphylogenetic）記憶，構成了繼承和傳播人類知識的各種形式，并通過這種記憶使跨個體得以穩定。

這里需要指出的是，技術的或記憶術客體（hypomnesic objects）在夢中扮演主要角色，就像弗洛伊德在《夢的解析》里所分析的那樣，而且在弗洛伊德那里欲望是圍繞著戀物即人造品建構的——這意味著，像人造品一樣，力比多（libido）是可分開的，可以從一個器官移到另一個器官（不管是人工的還是肉體的）。

Rupestral（即，由巖石組成或刻在巖石上的）記憶-技術支撐大約出現在三萬年前，人們向外投射心智內容；構成記憶術的（hypomnesic）第三持留；并開啟了一種語法化（grammatisation）的過程。我所使用的“語法化”這個術語，是指精神個體所經歷的心智時間流，賴以被記錄、復制、離散化和空間化的過程。當我們在阿爾代什（the Ardèche）看到查維-龐特-弧形（Chauvet-Pontd’Arc）洞穴繪畫時，我們意識到，我們正在看當時那些人畫出的他們所見和所經歷的事物的痕跡。我們意識到，我們正在探訪一種新的移情可能性，這在舊石器時代晚期之前并不存在。但即便如此，每個對象構成的那些第三持留卻已經讓我們能探訪一種本身是人造的生命形式的人工記憶，而我們是它的繼承者。

輔助記憶術的第三持留的出現，通過構成注意力的第一、第二持留及前攝的作用，會產生新的個體化體制：將導致新的注意力形式。以旋律為例（胡塞爾曾用它來構建他的第一持留概念），我試圖說明第三持留是以第一持留與第二持留的相互作用為條件，也因此以第一前攝和第二前攝的相互作用為條件；我已經強調過這樣一個事實，唱片模擬的第三持留，只要它能使同一音樂的時間客體進行同等的重復，就會對一段音樂產生新的第一、第二持留及前攝的體驗。事實上，每一次重復都明顯地從同一個對象中產生差異，這種通過模擬的重復產生差異的體驗構成了音樂自身的新經驗——一種新注意力的新體驗形式，它可以非常精確地追溯到1877年。毫無疑問，這有助于阿諾德·勛伯格（Arnold Schoenberg）開創的音樂經驗，以及所謂的唯聲音樂（Acousmatic music）。事實上，這種新的注意力形式極大地戲劇化和強化了兩種重復形式之間的差異（這些是吉爾·德勒茲在《差異與重復》中提到的）：在第一種情況下，刻板印象式前攝重復自身并耗竭對象，因為它產生的現象每次都會減弱，直到最后消失；然而，在另一種重復形式中，對象每次都會產生新的現象，從而強化和加深其差異。同樣，電影是1895年開始的一種新的生命經驗。這些日期，1877年和1895年，構成了夢之力量的器官史上兩次巨大的轉折。

二

在刻板印象和創傷類型之間，存在著第二持留及前攝選擇第一持留及前攝的實施過程中的相互作用，這種相互作用是由作為重復的器官條件的第三持留決定的。因此，在唐納德·溫尼科特（Donald Winnicott）看來，第三持留總是構成一種過渡性對象（transitional object），而據此，形成嬰兒心理裝置的第一持留及前攝借助這個過渡性對象打開玩耍的過渡性空間，與母親的持留及前攝鉸鏈在一起。我在《使生命有價值的東西》一書中指出，過渡性對象是一種“藥”（pharmakon），事實上是最原始的“藥”。正如柏拉圖所說，寫作是一種“藥”，而所有第三持留都是“藥”，即毒藥或醫藥。溫尼科特指出，作為嬰兒心理裝置形成條件的過渡性對象，如果母親未能確定這個對象的治愈價值，那么，它可能會成為致病因素，從而使其成為一種純粹上癮的對象。

第三持留，其本身就是不可化約的藥理（pharmacological），這是蘇格拉底（Socrates）在《斐德若篇——論修辭術》（Phaedrus）中第一次領悟到關于寫作的東西——那就是文字（即，字母的）形式的第三持留。蘇格拉底指出，文字的第三持留可能會在精神的第二持留的相互作用中帶來短路，并可能通過形成套語（topoi）的集體性第二持留，最終導致以刻板印象的方式選擇第一持留。也就是說，文字第三持留可以使集體的個體和精神的個體去個體化，并將它們轉化為群眾和大眾。正是因為模擬式的第三持留也是這樣一種“藥”，沃爾特·本杰明（Walter Benjamin）可能會擔心無線電對意大利法西斯主義的重要性，因為這種無線電廣播可以支持第三帝國的語言（正如維克·多克倫佩勒Viktor Klemperer所描述的那樣），以及西奧多·阿多諾（Theodor Adorno）和馬克斯·霍克海默（Max Horkheimer）能夠懷疑使先驗想象力短路的電影。

然而，我認為一般的第三持留，尤其是文字的第三持留，模擬的第三持留和數碼的第三持留，都有構成積極的藥理學的可能性，即它們產生新的注意形式，并從那些是第三持留的“藥”中形成治愈實踐。電影藝術就是這樣一個案例。出于這些一般性的考慮，我現在想回到原電影的問題，其中夢是它最原始的形式，以便提出一般性的夢的器官學問題。基于這個問題，我想探討數字化第三持留時代電影的未來。

三

我在《技術與時間》的第三卷中指出，阿多諾和霍克海默把自己置于伊曼努爾·康德（Immanuel Kant）關于先驗想象的視角中，從而關閉了思考電影的積極藥理學的所有可能性，也就是電影藝術本身的可能性。事實上，作為藝術的電影“藥劑”才有可能對抗作為有毒“藥劑”的電影，也就是反對那種通過增強刻板印象的第二持留及前攝，使得精神個體的創傷型第二持留及前攝的作用被短路。

阿多諾和霍克海默沒有考慮到，由康德所描述的想象力的三個綜合還預設了一個第四綜合，我稱之為想象力的技術綜合，也就是第三持留。前三個綜合（理解、再現和識別）描繪并對應于第一持留（理解）、第二持留（再現）及前攝（識別）的相互作用。然而，我試圖通過重新審視康德讀數法的例子來表明，這種圖式法（schematism）——作為在“直觀流形”（manifold of intuition）（即構成現象的持留流）中，由純粹知性概念的先驗想象所投射的——預設了圖式本身是通過第三持留構成，并基于感覺運動圖式（sensorimotor schemas）之上的。

這種觀點的結果是，所謂的先驗想象預設了一種記憶的，因此是想象本身的原始外化，即預期和時間化（temporalisation）的原始外化。這樣，經過由作為第三持留的技術器官配置成的人工圖式（artefactual schemas），就得到一種空間化(spatialisation)的支撐。第三持留通常是時間的空間化，以使時間得以重復和外化，而且是把持留和前攝的時間形式轉化為持留和前攝的空間。一般說來，一切生命技術形式的技術生產，通過我們作為欲望和夢想的存在都構成了這樣一種經驗的空間化，從而也使其能夠代際傳遞：這就是表生遺傳（epiphylogenetic），它構成了康吉揚（Georges Canguilhem）所稱的生命的技術形式（technical form of life）的起源，也就是生命進化到打破那個點的條件——打破查爾斯·達爾文（Charles Darwin）所構想的進化。正是這種斷裂構成了原電影，建立了一種運動的力比多經濟（libidinal economy of movement）。

我所說的第三持留，就它有的歷史，即作為原書寫（或原痕跡）技術具體化的起源而言，就是德里達所說的增補（supplement）。我并不在嚴格意義上完全同意德里達的理論，因為對我來說，他的理論似乎無法區分第一持留、第二持留和第三持留。在這一點上，我的原痕跡（arche-trace）理論（可以這么說）——這不僅是原書寫，還有原電影，也就是第一、第二和第三持留及前攝的編輯和后期制作系統（構成了不同的痕跡制域）——與《論文字學》中的闡述有很大的不同。最重要的是，我認為“增補”根本上與第三持留有關，也就是與技術（technics）有關。然而，對于德里達來說，原痕跡構成了一般意義的生存痕跡——是第三持留出現之前的。

四

無論如何，在這個框架內，“增補”的歷史就意味著第三持留的歷史，在此歷史中我們必須區分不同時期。特別是必須區分出語法化時期：語法化是將心智的、時間性的內容投射到空間形式的能力。在舊石器時代晚期出現的這種可能性，似乎導致出現了考古學家馬克·阿澤馬（Marc Azéma）在《電影前史》中所描述的電影起源的東西，因為它帶來了運動的離散化和原型復制（proto-reproduction）。

1895年以工業形式出現的電影，則是這種運動機械化的極致。換句話說，原電影——構成一種全時序(omnitemporal)狀態，在其中，一般而言，生命的技術形式(也是生命的智性和夢的形式，即生命的欲望形式)依賴于通過第一、第二和第三持留及前攝的蒙太奇的投影過程——就是在史前洞穴里(在這些洞穴的墻壁上)具體化為投射并空間化運動的持留系統形式。最終，這導致了今天我們所熟悉的影劇院和電影屏幕，它們是20世紀的典型現象（讓-呂克·戈達爾所說的意義上）。

在此需要指出，這種洞穴和劇場的電影，是柏拉圖在《理想國》第七卷的開篇時作為一種夢上演的：那將是生活在洞穴里的生命的謊言之夢——也就是說，泡在藥中的謊言之夢。現在，我們看到，雖然哲學家想要離開洞穴，但電影愛好者，影迷（amateur de cinéma）卻樂意躲在攝影機后面或者進入銀幕：迷影者（cinephile）愛戀的是“藥”和藥理學條件本身，因為它也是欲望的條件。

五

然而，現在我們必須以一種更精確的方式回到被語法化的第三持留是由什么組成的這個問題上，這樣我們才可以嘗試去把握隨著電影史上數字化第三持留的出現所帶來的利害關系。

有第三持留的時代，這些都是器官發生（organo-genesis）的結果，其中包括由技術和科技器官的轉變而產生的精神和社會組織的轉變。一般而言，是為第三持留的“藥”的生成，是由身心器官、技術器官和社會組織等多種因素的作用決定的。這三種器官類型之間的關系，是由通過社會系統（尼古拉斯·盧曼和伯特蘭·吉爾所意指的社會系統）定義社會組織的治療法（therapeutics）來進行調節的。這種旨在加強“藥”的治愈方面并限制其毒性方面的治療法，就是力比多經濟，它們自身受第三持留器官學的制約——這意味著夢的器官學在每個時代都被具體化了，也指定了原電影的根基模型（primordial matrix）。換句話說，不論第三持留的形式怎樣，原電影都構成了第一、第二和第三持留相結合的一般原則。然而，實現這種原電影的“增補”的歷史，即實現這種一般意義上的技術生命的力比多組織的歷史，就是在器官生成過程期間把自身具體化、實現自身的歷史——尤其是，自1895年以來我們稱之為電影的東西。可是，我們發現自己生活在2012年。也就是說，在數字化的第三持留的時代，而且這還使得沒有膠片的電影成為可能。那么，什么類型的電影可能會出現在這個作為夢的原電影力量具體化的“增補”的歷史新階段呢？為了嘗試并正確地提出這個問題，我們必須回到第三持留的歷史，諸如它通過語法化而受到影響的歷史。

六

文本是由采取空間性語言對象形式的文字型第三持留編織成的結構，然而口語則是時間性的語言對象。當一個讀者閱讀一篇文章時，這個空間對象因此會被再時間化（re-temporalisation）：閱讀是將空間回到閱讀進程中時間的轉換。電影，也是一種空間對象，它只能通過我們稱之為放映機的裝置進行重新-時間化，就像播放唱片需要一個轉盤一樣。不過，一般說來，雖然我本人在我自己的唱盤上播放我的唱片，但是，電影則大多是由放映員操作放映機為影院里看電影的觀眾放映。

在所有這些情況下，再時間化構成了一種投射，在此過程中，讀者、聽眾和觀眾將他們自己的第二前攝以及持留投射到文本、音樂或電影的流動中，并遴選第一持留，然后產生第一前攝。因此，這些選擇每次都是獨異的（由我們每次的持留和前攝的特征決定的），這個事實意味著沒有人會和其他人一樣讀到相同的書，或聽到相同的音樂，或看到相同的電影。

不過，一本書、一首音樂或一部電影對它們的公眾或視聽眾產生的影響，似乎超出了體驗這些影響的方式的多樣性。這是因為：一方面，每一種類型的第三持留配置的注意力形式都是特定的，但對于踐行這種第三持留的人們來說卻是共同的——一般來說，注意力是持留及前攝（第一的和第二的）的作用造成的結果，而各種類型的第三持留，通過調節這種作用，以此來構成注意力形式。另一方面，在每一種情況下，作家、作曲家或電影作者都調動了共同的持留及前攝基礎（或基項），該基礎是由原型持留（proto-retentions）及原型前攝（proto-protentions）構成的，是一個文化區域和一個時代的典型，而且它本身形成于原始持留（arche-retentions）和原始前攝（arche-protentional）的基礎之上，也就是形成于源自西蒙棟所謂前個體（在卡爾·榮格Carl Jung及其個體化理論的影響下）的古老元素基礎之上。

在投射過程中，無論是一本書、一張唱片還是一部電影，第一、第二和第三持留的作用都能使被壓抑的元素既是個體的也是集體的投射出來。這就是為什么我在電影《夢的組織》（英國，Ken McMullen，2009）中說：“電影始終是個體歷史和集體歷史的安排”。反過來，通過內攝（introjection），電影觀眾根據在放映過程中呈現的跨個體的材料來解釋他自己的持留及前攝的基項，這些跨個體材料如同事件向觀眾迎面而來。

電影是一包“藥”。正如弗蘭克·卡普拉（Frank Capra）所理解的:“電影是一種疾病。當它感染你的血液時，它就成為頭號荷爾蒙；它調遣著酶；指揮著松果體；對你的精神扮演著伊阿古的角色。就像海洛因一樣，電影的解藥是更加地電影。”這就意味著，電影經驗要么強化公眾所持有的刻板印象，要么反過來讓它的創傷類型發揮作用。為檢視這些問題（這將引出數字化的第三持留時代電影的條件問題），我們有必要更仔細地分析電影的器官學和藥理學，分析它作為服務于消費主義的力比多經濟的模擬型第三持留的工業，也就是說，它對這種經濟的破壞性；就其是一種驅力經濟而言，它對力比多的破壞性；最后，就它所關心的對象成為欲望的對象而言，它也對注意力具有破壞性，因為這種情況下精神的持留及前攝的安排是從集體的持留及前攝結構中形成的動機（欲望對象）。

七

電影被阿多諾和霍克海默視為旨在傳播意識形態和刺激消費者行為的系統的功能要素。這種對電影的看法與“新浪潮”（Nouvelle Vague）的觀點并沒有根本的區別，只是后者把電影視為一種“藥”，并不只是視為毒藥（例如，這種藥理學形成了戈達爾1963年的影片《輕蔑》的主題背景）。

電影藝術，按照卡普拉的說法，是在用電影的手段與電影這種疾病作斗爭。這種藥理學，我認為是欲望的藥理學，即夢的藥理學。什么是夢？夢就是被埋藏、壓抑在潛意識中的創傷類型，和它們穿上刻板印象外衣之間的妥協，這樣它們就可以把自己顯現為潛性內容（latent content）。因為此內容的表現形式仍是潛在性的，以至于它可以在醒著時轉化為行動，并通過我們的行動得到解釋——這可以包括說話，就像在精神分析治療中那樣。

換言之，我們必須把這看成一種循環（即回路），其中的時刻決不能被分開——這就是西蒙棟在《發明和想象》中教給我們的：對他來說，想象力中每一個影像都建基于感覺運動圖式之上，且通過他所稱的影像-對象，產生一個發明，即個體化（individuation），而電影就是這樣一種個體化的發明。

電影是一種共同做的夢，一種白日夢，它憑借第三持留的工業生產手段第三持留本身就是工業。就它是一種夢而言，電影表現了一種欲望——一種我們想象成是公眾的欲望，即一種時代的欲望，而不只是電影創作者的欲望。這就是為什么戈達爾用巴贊的話（引用有誤）說道：“電影用一個符合我們欲望的世界取代了我們的目光。”實際上，這就是一個電影創作者的欲望問題，就像任何藝術家的欲望一樣，他或她通過他們的作品來成功地分享這種欲望，并通過這樣做，使作品成為他們所處時代的一種跨個體化的載具。而且，這種由該時期社會化和跨個體的第三持留操作的跨個體化，強化的既是精神的個體化也是集體的個體化，而不是使它們去個體化（disindividuating），即強化刻板印象。

阿多諾和霍克海默認為，電影甚于任何其他事物的正是那種去個體化的過程。而我們可以說，這是電影的戲劇，是每一位大導演都要扮演和面對的戲劇。這尤其要包括費德里科·費里尼（Federico Fellini）。在他的電影《訪談錄》（Intervista，1987）中，他把電影的這種藥理學切入正在變成電視的視角中。在就電影與夢之間關系的考察上，費里尼不愧是一位特別有趣的導演——《訪談錄》確實是一個夢，就像電影第一幕所描繪的那樣。但這個夢也是一種噩夢——貝盧斯科尼（Berlusconi）將給意大利和意大利電影帶來的噩夢，也是意大利電影的墨索里尼主義（Mussolinian）起源的噩夢，這是在費里尼那里反復出現的主題。在《阿瑪柯德》（Amarcord，1973）中也能看到：1960年伊始，從費里尼第一次見到榮格派分析師恩斯特·伯哈德（Ernst Bernhard）起，他每天早上都會勾畫自己的夢想。這些夢被記錄在筆記本上，后來出版了。

八

從動畫影像角度看，我們尚未離開史前時代。而真正電視（television）的歷史或許始于Skype（網絡可視電話）。電視（Television）當然不是電影。但什么是電影呢？例如，它是否真要跟賽璐珞膠片相聯系呢？膠片電影是第三持留的模擬形式。錄像帶也是。但是，在數字化第三持留的時代，我們說的原電影會發生什么呢？

數字化第三持留所帶來的持留的變化，從根本上改變了它與移動影像和聲音的關系，這既是因為它把這種第三持留變成了每個人都可以參與的日常實踐（例如通過Skype、網絡攝像頭和智能手機），也是因為它使戈達爾在1978年訪問加拿大期間的夢想成為可能。“就像小說家……需要一個圖書館，以便了解別人已經寫過什么，以及接受其他人的書……，這樣就不必只讀他自己有的書；同時，圖書館也是一個出版社，一個印刷車間，以知道印刷的是什么；對我來說，電影工作室也如此，它同時就像小說家的圖書館和印刷車間。”我們正生活在這樣的轉變中，其導致的變化堪比從象形文字到字母文字的過渡。這一切對我們的夢有什么影響呢？這個問題同時是心理的、政治的、經濟的和工業的問題。

夢是在思維的感覺運動回路中的一個瞬間，并且它把一種人工的(即，他律性的)持留組織內在化，在其中，夢試圖引入一種一致性——與欲望的一致性，然而卻與圍繞這種器官學具體化的社會組織相沖突，后者體現為一種“超我”的結構。這樣的超我結構會制造很多愚蠢：為了通過使用集體持留來控制個體和集體的創傷類型，它產生出刻板印象。它通過不斷強化這些刻板印象，并將其推向極致，即消費主義的資本主義經濟。它們最初是電影的，然后變成電視的，最后破壞力比多，把它分解成這種經濟的驅力。這證明了對于電影的夢想力量來說是致命的：除非某些相當顯著的例外，電影夢變成了基于驅力的噩夢，也就是變成了恐怖電影。

電影工業已經是資本主義階段的力比多經濟和夢的器官學——它們是這種力比多經濟的車間或工作坊。正是在這種資本主義和工業的背景下，電影被置于服務消費，并最終導向電視，因此卡普拉將電影首先理解為一種依賴形式，即“它會占據頭號荷爾蒙位置……，調遣酶[和]指揮松果體。”這種“藥”是危險的，因為它可能取代你的身體和你的大腦——它通常知道怎么做那些東西。那就是說，它產生了如卡普拉所說的“像吸了海洛因一樣”，產生了與內啡肽（endorphins）有關的東西。

既然“藥”原來比你自己更擅長產生內啡肽，那你就“忘記”如何產生它。這正是海洛因成癮者的宿命。如果我們要相信蘇格拉底的話，書寫也會發生這種情況。而且這是采取無產階級化（proletarianisation）形式的工業器官學的含義，馬克思首先將其描述為知識的喪失。在電影之“藥”變成了電視之“藥”的情況下，它使得消費者無產階級化，并剝奪了他們生產有自己的生存品味（savoirvivre）的能力，剝奪了他們懂得如何生活的能力，這本是第一和第二識別的過程。它構成精神裝置形成的條件，因此它也是力比多能量產生的條件，而這個過程現在被有效地短路了。

電影是一種工業，這意味著它的生產方式和手段建立在生產和消費之間的對立之上：這種對立，根據阿多諾和霍克海默的觀點，它自身表現為一種先驗想象的畸形外在化。但他們沒有看到的是，問題不在于外在化(人類早就已經開始),而是來自于去象征化（desymbolising）、去個體化和破壞想象力的文化消費主義的霸權會不可避免地造成短路，因為這種霸權強化了刻板印象，壓抑了創傷類型。

九

數字化第三持留建立了一種新的工業器官學，它以新的術語提出了所有這些問題，使新的夢想成為可能。在這一點上，我們還應該將其與曾在法國成為可能的預測聯系起來。例如，1950年代由超級-8攝影機（比如，如像阿倫·雷奈的影片《莫里埃爾》，1963展現的那樣）和16毫米攝影機所預示的。

至于戈達爾在他的《電影史（事）》[Histoire(s) du cinema，1988-1998]中說的，他在“一部真正的電影史導論”（Introduction àune véritable histoire du cinéma）中預期了一個項目，他夢想一個在線電影圖書館，就像今天在網上可以看到的那樣——就算還沒有完全實現，但這將是很快的事情，要不了多久，我們在真正意義上就能在線上瀏覽并訪問電影，在數碼語法化的條件下訪問它們，就像時間線（Lignes de temps）程序所預示的那樣——關于戈達爾的夢想，我們必須明白，他的電影是直接和完全受這一夢想及其器官學支撐的。這表明，我們可以對數碼器官學有很多期待，只要我們知道如何去欲望，如何去夢想，如何將這種積極的藥理學具體化。

在1950年代后期，當戈達爾和《電影手冊》的評論家們在“夢想”時，當電影是“夢想”時，并因為他們的夢想是由電影在器官學意義上構成的，這些電影愛好者（lovers）——戈達爾、特呂弗（Truffaut）、雷奈等——通過他們對新興器官學的政治和經濟的思考而成為電影新浪潮。就像費里尼在與電影的關系上有這樣一般性的思考：費里尼的電影，如同新浪潮的出現，不是源于一種器官學的因果關系，而是源于一種器官學的條件性，即藥理學上的條件限制。因此，可以舉例說，正是在貝盧斯科尼式的電視背景下，費里尼在夢的過程中，重新思考了曾催生了意大利電影的墨索里尼式的妄想藥理學。

在《電影手冊》時期，1 6毫米攝影機的使用從根本上改變了電影機器核心的生產關系，從而改變了電影創作者和他們的觀眾的電影想象力。他們從結構上變成了業余愛好者（amateurs）、電影愛好者（film-lovers）。新浪潮一個非常具體的特征就是它的公眾是由電影愛好者組成的。這些電影創作者自己就是握著16毫米攝影機拍攝的電影愛好者，以展現他們在35毫米電影里看到過的東西。一個如果不是愛電影的人，就不能領會新浪潮的電影，正如新浪潮的導演就是電影的愛人一樣。

十

影片《訪談錄》一開始，費里尼正在做夢。該片展現了費里尼用他的速寫本建造在筆記上的夢。在這里，是一個關于記筆記（notetaking）的問題：一個夢的器官學條件問題，因為夢是通過記筆記來得以闡述的。一個夢，用精神分析的術語來說，如果不是這些日間殘留物（day-residue）筆記的一種蒙太奇，那是什么呢？然而，電影《訪談錄》是一個醒著的夢，一種白日夢。但一個作品，一個一般意義上的作品（oeuvre），如果不是這樣的夢——由人造物做成，也就是由各種各樣的過渡對象塑造而成，那又是什么呢？

在夢中, 我在自己內部進行跨個體化，以一種與支配性的跨個體化背道而馳的方式——夢使隱藏在刻板印象背后的創傷類型進入運動中，這也是任何一部好電影所發生的情況——然而，我夢想的力量是我行動力量的條件，兩者一樣都受到相同的器官學力量和無力性的條件制約。通過連結和排列器官，如大腦與膀胱，作為內部感覺的來源，或者大腦與耳朵，作為外部感覺的來源（這些是弗洛伊德在《夢的解析》中給出的例子），借助給定的象征符號——這始終是一個第三持留，即人造器官（artificial organ）——器官學使它所帶來的發生在白天的現象（日間殘留物）流動起來，就像費里尼從墨索里尼（意大利電影的開端）到貝盧斯科尼（在這個電視時代）的歲月記憶所做的。

夜間的器官學不是日間的器官學。這種從黑夜到白天的過渡，這種由影劇院里放映的工業造的夢通過“日以作夜”的電影技術（這是弗朗索瓦·特呂佛的一部影片名：la nuit américaine）所模糊了的晝夜差異，可能會導致創傷類型的解放，但卻是在刻板印象的幌子下——這就把電影轉變成一種靠與之合作來“傷害愚蠢”（harm stupidity）的政治力量——因為通過這些刻板印象就是通過刻板印象的藥理學條件。在這方面，費里尼的《訪談錄》尤其具有代表性。

我們是放映機（如戈達爾所說），能夠投射創傷類型，能夠基于我們的生產資料而社會化、跨個體化，也就是基于我們所具備且有能力應用的器官學的力量和知識。而這種能力構成了政治斗爭的賭注，尤其是在數字化持留時代興起的電影環境中。夢的生產資料的經濟性，提出了夢想、想象和象征的生產資料所有權問題。

十一

在《特寫》（Close-U p，1990年）中，阿巴斯·基亞羅斯塔米（Abbas Kiarostami）講述了侯賽因·薩布齊安（Hossein Sabzian）的故事，薩布齊安發現自己進了監獄。就像我們法語說的，他自己正在拍電影（se faisait du cinéma），這意味著他陷入了自己的謊言中——陷入他的謊言、他的電影、他夢想拍的一部電影中。換句話說，對于薩布齊安，他的電影有兩個維度：他謊稱的電影即“自己正在拍的電影”（le cinéma qu’il se faisait），和他無法拍的電影，這是他得不到機會去實現、去導演的電影。而阿巴斯已經拍的電影，卻以某種方式實現了薩布齊安的夢想——那就是要拍一部電影。阿巴斯通過暗示薩布齊安夢見進入銀幕來解釋薩布齊安的行為。然而，在我看來，他的夢是要躲在攝影機后面。薩布齊安的夢是要拍電影，因此他跟戈達爾、雷奈或特呂佛有著同樣的夢。《特寫》顯示了，在某種程度上，我們在影片中看到的這個夢，是所有伊朗人共有的夢，而不僅僅是薩布齊安的。而且，穆森·馬克馬巴夫（Mohsen Makhmalbaf）就在他自己的作品《電影萬歲》（Salaam Cinema，1995）里，讓伊朗人談論他們拍電影的夢想，這是一部緊跟《特寫》而做的電影。

在《特寫》中，每個人或多或少都是愛電影的人。至于薩布齊安，一個貧窮的、失業的德黑蘭居民。盡管溫飽都顧不上，他還是設法買了一本《騎單車的人》（The Cyclist，1987）的電影劇本，這是他深愛的馬克馬巴夫的一部電影。他實在太愛這部影片了，所以想進一步研究它——我們從他在被審訊過程看到(由阿巴斯拍攝)，他寫劇本已經很長時間了，他指控他父親帶他去了影院。也就是說，父親教唆他并激發起最終導致他入獄的熱情。

一篇古老的論文就說過，事實上，技術的起源是夢想。如此說來，技術就斷不能被定義為因果關系的因素，因為任何發明的起因都一定是通過它被夢想出來的想法——可以說是幻想，或者是前攝（protention）產生的。在某種程度上，這也是巴贊和喬治·薩杜爾（Georges Sadoul）的論點。

索尼，一家大型的電影和視聽設備制造商，它的廣告就是基于這種對技術起源的表現。實際上，夢想產生技術，技術本身也創生夢想：夢想和技術不可分割。馬克·阿澤瑪（MarcAzéma）就把談論夢想來作為他的《電影史前史》（Préhistoire du cinéma）一書的開場白。他說，“雖然動物也做夢，但唯有人類才把他們的夢外化出來。"

我同意他的觀點，并且我相信這正是第三持留何以形成之說。這種夢的外化，西蒙棟在《想象與發明》（Imagination et invention）一開篇就精準地稱其為發明的生產能力——他將其定義為他所說的影像循環的第四時刻——這就預設了作為原電影語法化過程的第三持留，也就是作為這種原電影的具體化，不過這也將是原電影的轉化。這種原電影對欲望的轉化使得工藝和技術的投射與發明成為可能。在更早的工藝和技術基礎上，第三持留的形式，在一定條件下，當我們稱作為想象力或觀念的技藝系統達到它的極限時，會產生其他形式的第三持留。今天，我們自己就處在由模擬型第三持留所產生的想象和觀念的極限，而且我們正在邁入一個新的系統：數碼系統。

我并不是說數碼技術的發明是因為模擬系統已經達到其極限而出現的。我的意思是，我們作為夢的（oneiric）存在者，也是純粹理性的（noetic）存在者，本質上是由它的夢想和它的工藝技術共同演化構成的。薩布齊安的夢想事實上是能夠實際發生的事情，梅德韋德金小組——與克里斯·馬克（Chris Marker）一道，受到亞歷山大·梅德韋德金（Alexander Medvedkin）本人的啟發——就把它變成了現實；也是貝桑松的激進工人們實際設法實現了的事情。

當然，這些并不真的就是法國的“薩布齊安分子”，但在一定程度上，他們很像薩布齊安。他們在1967年的極端條件下舉行罷工，與此同時，又希望要把圖書館和電影院并入工廠中。就像保羅·塞伯（Paul Cèbe）實際做的那樣，并在這些團體的倡導下，產生出類似于器官學上夢想的東西。

1978年，在梅德韋德金小組成立11年后，戈達爾從印象與表達之間的關系的角度來思考電影: “電影……能夠讓你對某個表達印象深刻，同時又能表達某個印象，二者兼備。”這可以聯系到西蒙棟所說的影像循環。戈達爾也談及影像循環，然而，他認為電影與欲望有關，他通過電影的發明來研究欲望的藥理學和器官學的條件。在這些引文所來自標題為《一部真正的電影和電視（信）史導論》的書中，戈達爾最初使用的影像之一，即是他在那些他的電影展映會上放映——與取自電影史上的電影相映襯——戲劇化了電影與視頻之間的關系問題。

如果戈達爾是從1 6毫米和Super-8（攝影機）的革命中脫穎而出的（這場革命對雷奈也起到重要作用）；如果他繼續以這種方式寫作——聯結各種不同的模擬型第三持留，將它們相互組裝在一起（例如，通過制作筆記本和整理草圖與記錄，就像我談到的與夢有關的筆記）；那么到了1978年，即博利厄（Beaulieu）攝影機出現和新浪潮誕生20年之后，他開始研究錄像了，“人們應該在錄像視頻上寫劇本，因為看見鏡頭會幫助你決定是否拍它或如何拍它。”戈達爾強調，電視能夠被用來看，但目前它被用來阻止看。或者換言之，它是一種藥物：“既然人人都有一臺電視機……，它們就勢必讓人忘記電視是能夠被用來看的。”戈達爾由此提出了從基于鹵化銀的模擬電影轉向電子電影的問題。同時，他以令人聯想到卡普拉的方式強調電影的藥理學維度：“電影預先給將要發生的巨大運動留下深刻印象，正是從這個意義上說，它可以在疾病發生之前就將其顯示出來。”數字化能夠也應該最終實現戈達爾對電影圖書館夢想的期望，這種電影圖書館也能當作沖印車間，這也是薩布齊安的夢想，提供人人都能拍電影的可能性——提供了一種政治，能夠把人類夢想的器官學條件和藥理學境況置于政治經濟的核心。這意味著政治世界必須以此為動機。但如果電影世界（無論是業余愛好者還是“專業人士”）沒有使自身在這個方向移動，這一切也是不可能的。

卡爾·馬克思在《德意志意識形態》中指出，唯心主義（idealism）是建立在因果關系顛倒的基礎上的，它忘記了生產資料和生產關系在觀念產生中的作用——將這種幻覺比作視網膜中圖像的反轉。對于柏拉圖而言，洞穴是幻覺之地——并且，他通過提議必須走出洞穴重新定位阿多諾（Adorno）所說的那種“白晝之光”（light of day）來建立理念論（idealism）……簡言之，就是有必要離開電影院。而薩布齊安想要的東西，戈達爾、雷奈和阿巴斯想要的東西，所有電影業余愛好者（amateurs du cinéma）想要的東西，就是在所有愛電影的人身上都體現出的這種原電影。柏拉圖描述過但卻沒有任何方式看到他所描述的范圍，所以他們想要的不是離開放映室，而是要躲在攝影機后面。這就是數字技術的賭注，這構成了原電影歷史全新的、還完全是空白的一頁。

【注釋】

1本次主題演講是在2012年9月12日倫敦大學瑪麗女王學院舉行的電影哲學會議上發表的，開場白如下：“首先，我要感謝約翰·穆拉基（John Mullarkey）邀請我來這里，讓我能繼續與肯·麥克馬倫（Ken McMullen）進行很久以前伴隨他的影片《幽靈之舞》（Ghost Dance，英國，1983年）就開始的討論，并通過雅克·德里達，然后在各個方向進行，尤其是伴隨《夢的組織器官》（An Organization of Dreams，英國，2009年）的討論。我還想指出的是，丹·羅斯（Dan Ross）很好地將我的演講翻譯成了英語，他和大衛·巴里森（David Barison）一起擔任了《伊斯特河》(The Ister,澳大利亞，2004年）的導演，這是我有幸參與的另一部電影——那時我正在寫《電影時代》（Le temps du cinéma）這本書。我在此感謝肯（Ken）、丹（Dan）和約翰（John），并希望有一天我們三人有機會進行討論。”文章來源：Bernard Stiegler.The Organology of Dreams and Arche-Cinema.Translated by Daniel Ross.Screening the Past.June, 2013.

2貝爾納·斯蒂格勒.技術與時間—3.電影的時間與存在之痛的問題.[M].方爾平譯.上海：譯林出版社，2012.（譯者注）

3 arche-writing，有譯為：原書寫、元書寫、原初書寫、原始書寫。這是德里達在批判以索緒爾語言學為代表的“語音中心論”時付諸的一個核心概念，他認為語言的本源是原書寫或原蹤跡，而不是語音發聲。相應地，這里我們把本文作者使用的核心概念arche-cinema譯為原電影。（譯者注）

4 Hypomnesic：在本文中譯為記憶術（mnemo-technical），指人體之外人造的或修復的可作為記憶的載體。參見作者貝爾納·斯蒂格勒于2017年中國美術學院系列課程《熵與勞作》（Entropy and at Work），第一講的題目：思維能力和功能的器官發生——從作為藝術誕生之意向活動記憶術的出現到我們的時代（Organogenesis of noetic faculties and functions-From The Hypomnesic Emergence Of Noesis As Birth Of Art To Our times）.（譯者注）

5 Sigmund Freud, The Interpretation of Dreams, in James Strachey (ed.), The Complete Psychological Works of Sigmund Freud, volumes 4 and 5, London:Hogarth Press, 1953.

6早期弗洛伊德把心理能量稱之為力比多（libido），是一種有別于物理能、化學能，不能進行測量和量化，但又同樣服從化學和物理學規律的特殊心理動能。（譯者注）

7這里指1877年愛迪生發明了留聲機，這才可能有作為第三持留的唱片。（譯者注）

8唯聲音樂（Acousmatic music），指無法從視覺上辨別聲源的音樂，通常專用于揚聲器播放和聆聽，且聲音材料是用電子技術產生出或計算機生成的。它起源于一種作曲傳統，可以追溯到20世紀40年代末具體音樂（一種實驗音樂形式）的引入。現多譯為“幻聽音樂”，但這個譯名容易引起歧義。參見余珉露. 新格羅夫音樂辭典中電子音樂的概念界定. 黃河之聲. 2017年15期: 67-68 .（譯者注）

9 Gilles Deleuze. Difference and Repetition (New York: Columbia University Press, 1994).

10pharmakon：來自古希臘-拉丁文表示藥物的一個詞。德里達寫有一篇題為《柏拉圖的藥》（La pharmacie de Platon）的論文，專門分析了柏拉圖在《斐德若篇——論修辭術》（Phaedrus）里使用pharmakon（藥）這個詞的深刻含義：把演說稿即文字印記比擬為一種復雜而矛盾的藥，可以是治愈的良藥，亦可是致病的毒藥，它能夠作為一種外在的力牽引或提示人的心智活動，譬如記憶。（譯者注）

11Bernard Stiegler, What Makes Life Worth Living: On Pharmacology(Cambridge: Polity Press, 2013).

12D.W.Winnicott,Playing and Reality,London & New York:Routledge,2005.

13同2.

14 Onthissubject, see Gilbert Simondon, Imagination et invention, Chatou: éditions de La Transparence,2008.

15Georges Canguilhem，康吉揚，法國著名生物史學家和科學哲學家。

16 Jacques Derrida, Of Grammatology (Baltimore & London:Johns Hopkins University Press,1998).

17Marc Azéma, La préhistoire du cinéma: origines paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe (Paris: Errance,2006). And see also Azéma and Florent Rivére, “Animation in Palaeolithic art: a Pre-echo of Cinema,”Antiquity, no. 86(2012),316–24.

18伊阿古（Iago），莎士比亞戲劇《奧賽羅》中的反面人物。劇中伊阿古利用奧賽羅性格中的弱點，對他的愛情施展陰謀，點燃了奧賽羅像中毒似地嫉妒的怒火，最終毀掉了奧賽羅的愛情和生命。（譯者注）

19來自法語維基百科關于戈達爾《蔑視》的條目：“在這部電影最后的題記中，讓-呂克·戈達爾把這句話歸功于安德烈·巴贊：‘電影用一個符合我們欲望的世界取代了我們的目光’。實際上這句話來自莫里特(Michel Mourlet)一篇題為《論一種被忽視的藝術》的文章，發表于1959年的《電影手冊》上。他的原話是：“電影是一種目光，它用符合我們欲望的世界取代了我們自己的目光。”

20Federico Fellini,A Book of Dreams(New York: Rizzoli,2008).

21Jean-Luc Godard, Introduction to a True History of Cinema and Television, Montreal:Caboose,forthcoming.

22弗朗索瓦·特呂佛導演的電影la nuit américaine（美國之夜，1973），英文名Day for Night， 中文名《日以作夜》。該名稱取自一個電影技術術語，指在白天拍攝夜景的攝制技術。該片講述的是一個攝制組在拍攝一部名叫Meet Pamela電影的過程中所發生的故事。對于該片，特呂佛具有雙重導演身份，他既是《日以作夜》的導演，也飾演影片中作為角色的導演，所以，這相當于是一部關于電影的電影。（譯者注）

23Friedrich Nietzsche, The Gay Science (New York: Vintage, 1974),p.328。中譯注：原文英譯者對照《快樂的科學》此英譯版時頁碼有誤，應該是p.258。尼采這本書是以箴言體寫成的，該英譯版第258頁中“第328條”主題詞即為“傷害愚蠢”。尼采在這里指出，自蘇格拉底以來的思想家們都在反復地勸誡：“你的輕率和愚蠢，你循規蹈矩的生活方式，你受鄰里意見的支配，都是你很少獲得幸福的原因；我們因為是思想者，所以是最幸福的”。尼采認為這樣把愚蠢歸結為不幸的來源，實際上愚蠢也就因而被剝奪了它的心安理得的狀態，所以說“這些哲學家傷害了愚蠢。”

24穆森·馬克馬巴夫（Mohsen Makhmalbaf，1957—）是當代伊朗繼阿巴斯之后最有影響力的導演。（譯者注）

25梅德韋德金小組（Les Groupes Medvedkine），是法國新浪潮左岸派代表人物克里斯·馬克（Chris Marker，1921-1912）于1967年在法國工業中心城市貝桑松創辦的一個工人電影運動組織。該小組除了專業電影制作人，還吸收工人參與電影的拍攝制作，以深入到工廠社區記錄他們和資方抗爭的行動。馬克出于左岸派的政治信念，十分推崇蘇聯導演亞歷山大·梅德韋德金（Alexander Medvedkin，1900-1989），并以他的名字來命名這個專拍工廠紀錄片的電影小組。后來，馬克還拍攝了一部關于亞歷山大·梅德韋德金的傳記紀錄片《最后的布爾什維克》（The Last Bolshevik，1993）。（譯者注）

26“可以說，一切都始于一座圖書館，始于在工廠中心建造一座圖書館的政治意愿。工人保羅·塞伯設法選取打開了位于貝桑松市羅地亞(Rhodia)工廠中間的一座圖書館，他就打開了一個缺口。通過缺口，他把書籍、文化和其他形式的意識帶進了工廠的日常斗爭中。塞伯也喜歡電影。在一位巴黎朋友的幫助下，他組織了電影放映和導演們自己的陳述。這個朋友名叫克里斯·馬克。受邀的導演有艾格尼絲·瓦爾達(Agnes Varda)和讓-呂克·戈達爾等人。” http://remue.net/spip.php?article1726.

27同21.

28這里我們應該提到，例如，戈達爾所說的關于金錢和影像或路易十六的肖像，關于錢幣上表征國王及其在君主權威控制下的跨個體化過程中的作用。

29同21.

30同21.

31同21.