流浪兒與新少年：論嚴恭的兒童電影創作

年 悅

(天津師范大學 音樂與影視學院，天津 300387)

嚴恭是中國兒童電影創作的重要探索者。在嚴恭的電影生涯中，編導了《三毛流浪記》《祖國的花朵》《羅小林的決心》《朝霞》《哥哥和妹妹》等多部兒童電影。嚴恭的重要性與獨特性在于其以跨越不同時代的兒童電影實踐書寫了中國社會文化的巨大變遷。對于這位重要的兒童電影創作者，有必要對其不同創作階段中的少年兒童形象及其社會象征敘事進行系統梳理，并對其兒童電影作品的總體美學追求加以闡發，以期為中國兒童電影研究增磚加瓦。

一、《三毛流浪記》的孤兒敘事與時代隱喻

由嚴恭與趙明聯合執導的電影《三毛流浪記》是嚴恭兒童電影創作第一階段的代表作品，也是中國兒童電影的經典之作。影片改編自張樂平的著名漫畫《三毛流浪記》(1947)。1948年，昆侖影業公司決定將這一引發強烈社會反響的漫畫作品改編成電影搬上銀幕。當時，昆侖影業公司編導委員會委員陳鯉庭推薦了嚴恭和趙明兩位年輕的電影人執導影片。嚴恭在原漫畫的基礎上成功地塑造了“三毛”這一孤兒形象，以他流浪街頭的悲慘遭遇來控訴和諷刺國民黨統治下的中國社會現實。當時報刊曾犀利指出：“在蔣政府統治時期，不合理的社會造成了許許多多的流浪兒童，三毛可以說就是其中的一個；他雖然是畫家張樂平先生筆下創造的小主角，但他是代表著那許許多多的流浪兒童的。”嚴恭將張樂平的靜態漫畫串聯成了動態影像，生動地塑造了三毛為求生存而備受社會摧殘和愚弄的孤兒形象。影片既保留了漫畫的夸張和戲劇效果，同時在影像風格上追求寫實主義。

事實上，《三毛流浪記》的政治批判性非常明顯，其艱難的拍攝過程也清晰地折射出當時電影場域之中復雜的博弈關系。影片主創人員不斷受到國民黨特務的阻撓、恐嚇與迫害，盡管如此，攝制組仍然堅持完成了全部的街頭外景實拍。據嚴恭回憶，“現場搶拍”是那一時代被“逼”出來的獨特本領。“現場搶拍”要求導演提前采好景并協調各個部門，在實拍時將汽車迅速停于指定地點搬出器材，場務人員組織群眾演員并暫時隔絕行人，掀開包裹“三毛”的毯子，即拍即走。《三毛流浪記》正是以這樣的創作方式在1949年2月下旬正式開始拍攝，5月解放軍進駐上海后繼續搶拍未完成的“豪華舞會”“大鬧公館”“四四游行”等重要場景。1949年9月底，在“開國大典”前夕，《三毛流浪記》作為新中國正式公映的第一部黨領導下拍攝的兒童片，首先在上海大光明影院上映，連演兩月，場場爆滿。

回顧中國兒童電影歷史，可以發現，自1922年但杜宇導演的《頑童》問世以來，以鄭正秋、張石川、但杜宇、管海峰、邵醉翁、黃天始、蔡楚生、楊小仲等為代表的中國早期電影人，在其創作的《孤兒救祖記》(1923)、《苦兒弱女》(1924)、《好哥哥》(1925)、《小朋友》(1925)、《棄兒》(1924)、《小公子》(1925)、《苦學生》(1925)、《苦兒流浪記》(1933)、《兒童之光》(1935)、《迷途的羔羊》(1936)、《小孤女》(1936)等兒童電影中，秉持啟蒙教化的電影觀念探討家庭倫理問題、傳統道德危機與社會頑疾根源等議題，聚焦生活在都市角落的社會底層兒童生存困境，形成了充滿人道關懷的早期中國電影的孤兒敘事傳統。影片《三毛流浪記》正是延續了這種孤兒敘事傳統，影片中以無父無母的“三毛”飽嘗人間冷暖的故事，揭示造成流浪兒童生存困境的社會根源。孤兒敘事在中國早期兒童電影中的頻繁現身與彼時中國處于戰亂和苦難之中、妻離子散的社會現實有著密切關聯。

嚴恭在延續孤兒敘事傳統的同時，又保留了漫畫原有的幽默諷刺特征。嚴恭在談到他和趙明在劇本分鏡創作時回憶道：“堅決不走勞萊、哈代庸俗滑稽的路子。要使人發笑，但不搞硬性說教，又寓意深刻，使人笑著帶淚。”嚴恭正是以“笑著帶淚”的方式討論社會問題，同時也以上海解放的結尾表達了對即將到來的新中國的向往。值得注意的是，影片《三毛流浪記》采用三毛不受權貴束縛的出走與階級敘事相融合的策略，突出了三毛作為無產階級的革命性和反抗性，從而使整部作品更具復雜多義的闡釋可能。

電影《三毛流浪記》映出后，《影劇新地》雜志曾組織《三毛流浪記》座談會，邀請了丁然、王云階、毛羽、石炎、吳永剛等多位專家參與討論。座談會在總結影片藝術成就的同時，也指出了影片存在“三毛無產階級的身份被曲解為流氓無產階級”“階級內部矛盾太突出”“三毛勞動觀點沒有被確立”“后半部的豪門生活喧賓奪主”“結尾解放扭秧歌比較突然”等方面不足。可以說，這次座談會對于影片《三毛流浪記》的探討也為新中國成立后兒童文藝作品的創作提出了新的要求。盡管確如當時研究者所指出的影片《三毛流浪記》在時代語境下，尚存在著主題思想表述與人物形象刻畫上的不足，但其對社會現實的深刻觀照展現出中國電影現實主義創作的力度，嚴恭塑造的“三毛”也成為中國兒童電影史中歷久不衰的經典銀幕形象。

二、社會主義新少年的群像建構

新中國成立后，嚴恭的兒童電影創作進入了新的階段。他相繼創作了《祖國的花朵》《羅小林的決心》《朝霞》《哥哥和妹妹》(編劇作品)等一系列兒童電影。上述影片通過描繪新中國成立后小學生的成長故事，塑造了梁惠明、楊永麗、江林、羅小林、呂小鋼等一系列少年兒童形象。這些新少年群像，與新中國電影中眾多社會主義新人一道，成為新生的社會主義新中國的典型形象。

電影《祖國的花朵》是新中國第一部正面反映少年兒童生活的影片，影片講述了新中國成立后北京小學五年級甲班小學生們互幫互助共同成長的故事，成功地塑造了一批“新少年”群像，全面展現了社會主義新中國少年兒童生活的幸福畫卷。影片中，楊永麗和江林因為自身的小毛病未能加入少先隊，中隊長梁惠明決心幫助他們共同進步。后來，楊永麗和江林終于在老師、同學和志愿軍叔叔的關懷和幫助下改正了自身缺點，成為少先隊員。影片中的主題曲《讓我們蕩起雙槳》以優美的旋律和清新的童聲合唱勾勒出新中國少年兒童的新面貌，具有鮮明的時代氣息。影片《祖國的花朵》先進學生幫助落后學生的兒童成長敘事也深刻地影響了此后的兒童電影創作，將少年兒童比喻為“祖國的花朵”的話語模式也由此確定下來。作為“祖國的花朵”，少年兒童的茁壯成長隱喻著一個民族國家的崛起與新生。因此，這一兒童成長敘事也具有民族寓言的深意。

影片《祖國的花朵》的成功也使嚴恭找到了兒童電影的創作方向。此后，嚴恭和蘇里正式提出成立“兒童影片創作小組”，1955年11月中央文化部批準其成立，嚴恭擔任小組組長，這是新中國最早的正式由文化部批準成立的兒童電影創作組織。在當時文藝政策和文化氛圍的引導之下，1955年至1959年的4年時間里，嚴恭帶領“兒童影片創作小組”正式投拍6部兒童電影，包括《羅小林的決心》《哥哥和妹妹》《皮包》《紅領巾的故事》《紅孩子》《紅霞》等影片。1958年，該小組轉變為長春電影制片廠第二創作組。

1955年1月，嚴恭執導的兒童電影《羅小林的決心》上映，影片改編自張天翼的小說《羅應文的故事》，描畫了小學生羅小林下決心改正了貪玩、不愛惜時間等壞習慣的故事。《人民日報》發表袁鷹評論文章，他指出，“《羅小林的決心》的導演嚴恭同志已經連續為我們導演了兩部少年兒童影片，我們希望有更多的導演熱心從事少年兒童影片的攝制工作。我們也更誠摯地要求少年兒童電影工作者們更深入地去熟悉、觀察、研究少年兒童豐富的生活的各個方面，城市的和農村的，內地的和邊疆的，幼年兒童和少先隊員，去認真研究黨的教育政策，探索我們未來的社會主義建設者心頭的秘密，制作出更多的、更能真實地、豐滿地表現出新的一代的生活和品質的影片”。

1956年，嚴恭的編劇作品《哥哥和妹妹》問世，這是新中國第一部低幼兒童片，影片中的小演員大都是10歲以下的兒童，其中最小“小毛毛”的扮演者只有4歲。家庭生活中哥哥妹妹打打鬧鬧的小兒女情態是吸引嚴恭開拓新題材的主要動機，也是他在長期兒童電影創作過程中產生的藝術自覺。嚴恭這一時期的兒童電影創作受到蘇聯兒童片《一年級小學生》《阿廖沙鍛煉性格》《蓋克和丘克》的影響，因此，他在美學上形成了崇尚情節簡單、注重兒童情趣的風格追求。盡管在創作過程中嚴恭力圖添加一些兒童情趣，但影片《哥哥和妹妹》還是回到了哥哥在老師和家長幫助下找到正確教育妹妹的方法這一主題模式，因此導致影片在捕捉兒童心理和兒童情感方面仍顯模式化和概念化。即便如此，作為新中國首次拍攝5～7歲兒童的低幼片，影片《哥哥和妹妹》是一次非常值得肯定的探索和嘗試。

1959年，嚴恭創作了新中國第一部彩色兒童故事片《朝霞》，這部影片講述了一所小學通過“勤工儉學”活動進行工業生產，老師和學生在此過程中受到教育的故事。據嚴恭回憶，影片拍攝之前想突出表現兒童愛玩、活躍的特點，因此，設想他們會把許多活動甚至勞動視為游戲，由此和嚴肅刻板的老師產生戲劇沖突。“我們設計了孩子們在運送小輪胎中，由扛不動而想出‘滾’輪胎的辦法，結果幾十只輪胎從橋上滾下，一直撞到指揮交道的警察，引起一片混亂，交通全部阻絕的重場戲，還設計了每個孩子的性格和性格沖突。”但這種設想經過多次審查和群眾審議后不得不做出大幅調整。“在《朝霞》最初拍攝過程中，由于我們思想水平不高，對生活理解的不夠深廣，世界觀的改造還有問題，因而在創作思想上曾發生過偏差……經過吉林省委和廠黨委不斷耐心的啟示和幫助，才使我們從思想上意識到這個問題，經過反復深入生活，認真修改，這部兒童影片最后才能比較深刻地反映了具有現實生活教育意義的主題。”由此可見，此時嚴恭兒童電影創作飽受政治規訓，盡管他想努力表現兒童的活躍，但仍不可避免地要突出強調思想性、革命性與教育性。

這一階段嚴恭編導的兒童電影幾乎都是圍繞塑造“社會主義新人”這一時代要求進行，其塑造社會主義新少年群像隱喻了一個時代的新生，也參與了民族國家想象共同體的建構。此后，嚴恭因為拍攝影片《青春的腳步》而受到批判，直至改革開放被平反后，嚴恭都沒有繼續兒童電影創作。

三、真實與趣味：嚴恭兒童電影敘事美學

回顧嚴恭兒童電影創作的兩個階段，他都努力以平實簡練的鏡頭語言來展現充滿真實與趣味的兒童世界，盡量避免生硬的道德說教，并在此過程中形成了其真實化、生活化與喜劇化的美學追求。

對于真實的追求，是嚴恭一直強調的準則。真實，他首先強調演員形象與角色之前的匹配度。嚴恭認為兒童演員的處理是個系統工程，它開始于“選擇”。選擇的標準是導演根據劇作而構想的形象，主要分以下幾要素：外形、年齡、基本性格特征和內在素質。無論是對扮演“三毛”的兒童演員的選擇還是對于扮演楊永麗、江林等兒童演員的選擇，嚴恭堅持演員必須在內在素質、生活經歷盡量與角色相近。為了讓兒童演員理解角色，嚴恭從《三毛流浪記》開始，就帶領演員王龍基深入流浪兒生活，同流浪兒一齊搶剩飯、橋上推車，因此影片得以對流浪兒群體真實準確地刻畫。

此外，嚴恭還強調生活感的營造。例如，在影片《祖國的花朵》拍攝過程中，嚴恭要求兒童演員要從“生活進入角色”，“雖然是神秘的電影攝制組，但孩子們一進來看到的卻是熟悉的教室，甚至里面有‘圖書角’‘生物角’，墻上有少先隊中隊的‘壁報欄’，還有自己的宿舍。老師、少先隊輔導員、保育員都在親切地歡迎接待他們。”在此基礎上嚴恭非常重視引導兒童演員進入“假定性的游戲狀態”，他認為導演最重要的工作便是引導兒童進入“游戲”狀態。因此，從孩子們進劇組開始，嚴恭就全力仔細地營造好準備拍攝的“游戲”，在“游戲”中引導孩子們感性地進入角色。“可愛的孩子們，如果認定這個‘游戲’是真實、合理的，他們沒有成人演員患得患失的雜念，會很快進入規定情景。”在角色“身份假定性”被孩子們認可后，他們就逐漸向角色靠攏了。在此基礎上，再進一步與兒童演員分析、討論角色自然就水到渠成。嚴恭在談及兒童演員的選取，以及引導兒童演員進入角色時，都是從拍攝的實際角度出發，力求最大限度地保持兒童與生俱來的純真。

嚴恭還十分重視兒童心理的捕捉，他強調：“所有的藝術創作過程，其本質是對孩子真摯深沉的愛，切不可本末倒置，把兒童演員當作工具，哄哄騙騙。孩子對人是極其真誠的，他們幼小的心靈十分敏感，對于真誠的愛他們所作的回應，能使久經滄桑的大人亦會激動得心靈震顫，潸然淚下；而對于虛情假意，他們也能明辨細微。”由此可見，嚴恭十分了解兒童天性敏感、真誠的特點。與此同時，他還考慮到兒童注意力不能長時間集中的特點，因此，在實際拍攝中，他主張兒童演員所有問題都應密切注意兒童心理。例如，在拍攝影片《祖國的花朵》時，攝制組把“不能和小演員亂開玩笑”定為紀律性原則。由此可見，嚴恭遵循兒童心理特點，尊重兒童表演規律，引導兒童從生活進入角色，力圖再現兒童生活和兒童心理的真實感。

除了真實感與生活感的營造，嚴恭還強調對童真童趣的把握。從《三毛流浪記》開始，他非常注意以喜劇化的方式針砭時弊。例如在表現對權貴教育模式嘲弄時，他精心設計了喜劇模式：舞會開始時，一位洋派小姐雙手拉開裙子向三毛鞠躬，三毛也同樣學著她的模樣雙手拉起自己的褲管來鞠躬，以喜劇化方式表現三毛對“教養”的排斥。觀眾笑過之后，對三毛遭遇會更加憐惜和心疼。再如創作影片《羅小林的決心》時，嚴恭安排羅小林四天之內改掉浪費時間的壞習慣，影片用重復出現的影像元素使故事增添趣味感。崇尚童真童趣不僅源于他對兒童心理的理解，更源于他一直以來對兒童真誠地喜愛和關注。因此，嚴恭的兒童電影創作不僅崇尚寫實主義風格，也呈現出了他一以貫之的喜劇風格和浪漫的樂觀主義。

值得注意的是，嚴恭在創作之時始終具有高度的理論自覺。改革開放以來，他發表了諸如《和孩子們一起排戲》《要搶在春天里播種——參加第二次全國兒童文藝評獎授獎會有感》《應師劇影生涯斷憶》《憶荒煤同志》《憶洪深老》《永遠的壯志柔情》等文章，出版了《像詩一樣真實：嚴恭自傳》。在上述文章中嚴恭總結提煉了其多年兒童電影導演經驗，至今看來仍然具有重要的理論和實踐的指導意義與史料價值。嚴恭自傳的主標題為《像詩一樣真實》，可見他對真實持之不懈的追求。正如學者李鎮所言：“追求主觀感受的真實是嚴恭對待藝術的態度，除去外在的形式之美，真正打動我們的是他始終不減的熱情和內心對于‘真’的堅守”。

1980年5月28日，嚴恭獲得全國兒童文藝創作評獎故事片一等獎，這次評獎是新中國成立以來規模最大的一次少年兒童文藝創作評獎活動。三十年后的2010年，嚴恭因病在南京去世。嚴恭及其所編導的兒童電影作品，伴隨共和國的誕生與成長，歷經時間淬煉印刻在中國兒童電影史長廊之中。盡管受到時代轉型與意識形態斷裂的制約與影響，但嚴恭始終堅持以平實簡練的鏡頭語言來展現充滿真實與趣味的兒童世界，而成為新中國兒童電影的重要奠基人。與此同時，嚴恭以其高度的藝術自覺為兒童電影創作和兒童表演理論開辟了多元路徑。重新回望與檢視嚴恭兒童電影實踐，既是當下兒童電影創作的需要，也是中國兒童電影理論研究的需要。