《寵兒》的復(fù)古美學(xué)摭談

梅松竹

(三峽大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 宜昌 443000)

在世界進(jìn)入現(xiàn)代性與全球化時(shí)期的今天，一種面向傳統(tǒng)，矚目過(guò)去的復(fù)古趨向卻悄然興起。英美古裝影視作品層出不窮，如電影《牡丹花下》《再見(jiàn)，我的王后》，美劇《名姝》，英劇《唐頓莊園》《維多利亞》等，滿足著人們的懷舊情結(jié)。一直以情節(jié)荒誕不經(jīng)、晦澀難懂的《狗牙》《龍蝦》和《圣鹿之死》等電影自成一派的希臘怪才導(dǎo)演歐格斯·蘭斯莫斯，也將目光投向了歷史，拍攝出了故事背景為18世紀(jì)英國(guó)的《寵兒》，在用影像文本復(fù)活一個(gè)舊時(shí)代的過(guò)程中，展現(xiàn)出了一種另類的美學(xué)追求。

一、對(duì)歷史氛圍的還原

對(duì)于古裝電影而言，準(zhǔn)確地還原特定時(shí)代的自然、人文景觀，是保證電影欣賞性，讓觀眾產(chǎn)生時(shí)代代入感的關(guān)鍵。《寵兒》中的安妮女王、馬爾伯勒公爵夫人莎拉·丘吉爾等均為歷史真實(shí)人物，而安妮和莎拉以及莎拉表妹阿比蓋爾三人情感糾葛、權(quán)力爭(zhēng)奪的背后，則是英國(guó)參與的西班牙王位繼承戰(zhàn)爭(zhēng)，以及國(guó)內(nèi)輝格黨和托利黨的兩黨之爭(zhēng)。歷史上莎拉曾因?yàn)楹桶材菖蹶P(guān)系密切而長(zhǎng)期把持政務(wù)，她的丈夫則在外與法國(guó)作戰(zhàn)。在莎拉失寵后，安妮女王收回了大權(quán)。蘭斯莫斯及其團(tuán)隊(duì)在對(duì)大量歷史資料進(jìn)行研究之后，對(duì)電影中場(chǎng)景、道具、服飾和化裝等都進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，如電影專門(mén)在赫特福德郡的哈特菲爾德莊園與薩里郡的漢普敦宮取景，室內(nèi)墻壁、天花板、家具以及瓷器和繪畫(huà)等，為當(dāng)時(shí)繁復(fù)華麗的洛可可風(fēng)格統(tǒng)一；為了逼肖歷史情景，電影幾乎全部使用自然光，夜景多用燭光照明；安妮作為女王，她的服裝裝飾著金子、刺繡與寶石，材質(zhì)上采用貂皮和白鼬皮等；在安妮為痛風(fēng)困擾時(shí)，當(dāng)時(shí)的西醫(yī)只能用敷牛肉這樣的方法來(lái)緩解她的疼痛等。

對(duì)1704年英國(guó)貴族的制度與生活方式，蘭斯莫斯也進(jìn)行了還原。如阿比蓋爾雖然是貴族出身，但家道中落，她被賭輸欠債的父親賣(mài)給了一個(gè)德國(guó)人，她只好投奔位高權(quán)重的表姐，并乘機(jī)勾引男爵馬沙姆。在暗算了莎拉之后，阿比蓋爾迅速嫁給馬沙姆以重獲貴族身份。擁有了崇高地位的阿比蓋爾與貴族們尋歡作樂(lè)，在舞會(huì)上縱情起舞，莎拉即使重回宮廷也已無(wú)法撼動(dòng)阿比蓋爾的地位。又如騎馬、打獵、泡泥巴浴、拿菠蘿來(lái)炫耀身份等，都是當(dāng)時(shí)貴族重要的休閑手段與社交行為，這在電影中也得到了展現(xiàn)。

而更重要的是，直觀的影像打開(kāi)的是一條讓當(dāng)代觀眾接近古代貴族精神世界的通路。如在人物的妝容上，18世紀(jì)貴族的厚妝得到重現(xiàn)。人們無(wú)論男女，面孔上都涂著厚重的白粉，夸張的眼影與倒三角腮紅，以及為遮蓋面部瑕疵而畫(huà)的黑色圖案等。男士戴著龐大的假卷發(fā)。電影中還以黑白兩色假發(fā)對(duì)輝格黨和托利黨進(jìn)行了區(qū)分。對(duì)每人都必須戴假發(fā)的風(fēng)俗，電影還借馬沙姆之口表示這太可笑了。盲目地追求僵硬、冷白的妝容，以假發(fā)掩蓋禿頂?shù)龋钱?dāng)時(shí)虛偽造作，人們普遍隨波逐流這一社會(huì)氛圍的產(chǎn)物。而在《寵兒》中，人們也確實(shí)極其虛偽。如阿比蓋爾一邊色誘馬沙姆，一邊則多次向安妮賣(mài)弄色相，最終成為安妮的性伴侶，并為了刺激莎拉而袒露胸脯對(duì)著門(mén)假寐；莎拉有丈夫卻一直做著安妮的情婦；安妮身為女王，看似身體病弱，心智低下，為莎拉所控制，但她也是一個(gè)深藏不露者，在托利黨黨魁哈利發(fā)難時(shí)，安妮假裝昏倒回避了敏感的加稅問(wèn)題。所有人都不以真實(shí)面目示人。稍微流露了真情的莎拉，正是個(gè)被毀容，無(wú)法化妝者。又如，電影為女性角色設(shè)計(jì)了大量由緊身胸衣與裙撐組合而成的華麗服飾。這固然是一種對(duì)歷史的尊重，也是一種對(duì)女性處于被束縛的困境的指涉。在如《加勒比海盜》《泰坦尼克號(hào)》等電影中，女性在他人幫助之下穿上透不過(guò)氣來(lái)的胸衣時(shí)，都是她們對(duì)人生現(xiàn)狀深感厭倦之時(shí)。而在《寵兒》中，從女仆變?yōu)槭紫俚陌⒈壬w爾服裝越來(lái)越挺括緊繃，她卻毫無(wú)不適，她主動(dòng)地選擇了靠近權(quán)力，被束縛而不自知。

二、對(duì)庫(kù)布里克的禮敬

蘭斯莫斯被認(rèn)為是希臘“詭異浪潮”(Greek weird wave)中的頑童，以及斯坦利·庫(kù)布里克的繼承者。在觀眾更愿意接受“新好萊塢”輕松愉快敘事以及簡(jiǎn)單明了視聽(tīng)語(yǔ)言的今天，屬于經(jīng)典好萊塢時(shí)代，傾心于哲學(xué)思考，并讓畫(huà)面極富想象力的庫(kù)布里克似乎成為過(guò)去式。而蘭斯莫斯在之前的三部藝術(shù)片中，就表現(xiàn)出了對(duì)庫(kù)布里克的全面仿效，包括充分運(yùn)用了詛咒概念和隱喻的文本設(shè)置與視聽(tīng)藝術(shù)，如《圣鹿之死》中詭異的交響樂(lè)，怪誕的魚(yú)眼鏡頭視角，《狗牙》中兩個(gè)女孩一起站立的畫(huà)面等，被認(rèn)為“喚起了《閃靈》中那份優(yōu)雅又強(qiáng)烈的恐怖感”。在《寵兒》中，蘭斯莫斯又一次地在形式上向庫(kù)布里克致敬，這也是蘭斯莫斯制造復(fù)古韻味的一種方式。

首先是“林登式”設(shè)定。電影除了在全自然光燭光、油畫(huà)式畫(huà)面質(zhì)感、古董陳設(shè)與衣物等方面可以視為庫(kù)布里克《巴里·林登》的翻版，人物的命運(yùn)走向也與《巴里·林登》一脈相承。阿比蓋爾和巴里一樣費(fèi)盡心力以求躋身上游，給敵人下毒、自殘等無(wú)所不為，最終過(guò)上糜爛而空虛的生活。但在動(dòng)態(tài)的權(quán)力交迭之中，個(gè)體存在永遠(yuǎn)是弱小而荒謬的。表面上她利用了兩黨的爾虞我詐，實(shí)際上她才是一個(gè)被利用者，女王在崛起的新貴族之前也是孱弱的。正如巴里和布林登的決斗實(shí)際上是兩個(gè)階層的對(duì)抗。最終巴里等人“活在喬治三世時(shí)代受到誹謗，無(wú)論好壞、美丑、貧富，現(xiàn)在都已經(jīng)不重要了”，阿比蓋爾和莎拉等斗得你死我活者亦是如此。

其次是失真的、諷刺意味濃烈的畫(huà)面。如在《閃靈》中慢速交叉疊化鏡頭，被蘭斯莫斯用在片尾讓忍氣吞聲為安妮揉腿的阿比蓋爾與安妮養(yǎng)的17只兔子慢慢疊化。莎拉所說(shuō)的兔子的陰森恐怖感在此終于出現(xiàn)在觀眾面前。所有人都成了輸家：莎拉被流放，安妮雖然大權(quán)在握卻身體衰弱，阿比蓋爾看似成為女王身邊的紅人，卻剛剛因?yàn)樽约和低的_踩兔子而暴露野心，徹底失去了安妮的信任，以后等待她的只會(huì)是羞辱，她在安妮心中的地位將連兔子都不如。又如庫(kù)布里克在《發(fā)條橙》等中廣泛運(yùn)用的廣角鏡頭，甚至將其升級(jí)為魚(yú)眼鏡頭，畫(huà)面中容納的內(nèi)容更多。如在安妮發(fā)表演講前，國(guó)會(huì)喋喋不休，談及加稅后全國(guó)上下將尸橫遍野、民不聊生。又如在阿比蓋爾和安妮各自獨(dú)處于她們的臥室時(shí)，電影都運(yùn)用了讓畫(huà)面邊緣畸變的魚(yú)眼鏡頭，以暗示王朝的衰落，以及兩個(gè)女性內(nèi)心的扭曲，無(wú)論男性還是女性，他們的欲望都在不斷膨脹。

除此之外，庫(kù)布里克還熱衷于在配樂(lè)上頻繁運(yùn)用古典音樂(lè)，“古典主義的音樂(lè)在庫(kù)布里克的電影中作為實(shí)際的音樂(lè)，成為電影片斷或者段落中的一大核心，甚至于代替畫(huà)面起到了傳情達(dá)意的作用”。《寵兒》中亦特意選用當(dāng)時(shí)正走進(jìn)藝術(shù)成熟期的亨德?tīng)枴秃盏热说淖髌罚苫騼?yōu)雅莊重，或如疾風(fēng)驟雨，或輕佻，呼應(yīng)著主人公的生活或心境。如節(jié)奏明快硬朗的維瓦爾第《a小調(diào)維奧爾琴協(xié)奏曲》在每一次阿比蓋爾上位進(jìn)階時(shí)出現(xiàn)，襯托她的氣勢(shì)，又如在貴族們玩滑稽的鴨子賽跑比賽時(shí)，蘭斯莫斯使用W.F.巴赫的《第五號(hào)羽管鍵琴協(xié)奏曲》的第三樂(lè)章，配合升格鏡頭讓觀眾備感他們的戲謔可笑。

三、對(duì)舊時(shí)代的審丑觀照

有必要強(qiáng)調(diào)的是，歷史不可復(fù)現(xiàn)，古裝電影為觀眾制造出來(lái)的，實(shí)際上都是一個(gè)懷舊想象體，電影是現(xiàn)代美學(xué)、現(xiàn)代意識(shí)與古代時(shí)空相互碰撞的產(chǎn)物。一個(gè)時(shí)代，或一系列歷史事件是客觀存在的，但電影人對(duì)它們的挖掘與審視是主觀的，故事情節(jié)、人物語(yǔ)言等，不可避免地會(huì)帶有其思想觀點(diǎn)。例如在被認(rèn)為是復(fù)古美學(xué)典范的《布達(dá)佩斯大飯店》中，電影承載了《昨日的世界》作者斯蒂芬·茨威格與導(dǎo)演韋斯·安德森對(duì)于那個(gè)舊歐洲“最好的歐洲”的判斷，電影中的布達(dá)佩斯大飯店與古斯塔夫先生就代表了未被戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘前歐洲藝術(shù)成就輝煌，人文精神高揚(yáng)的一面。電影中的“古”并非真實(shí)(如古斯塔夫先生一個(gè)電話就能得到全世界酒店業(yè)同行義無(wú)反顧的幫助等，顯然是導(dǎo)演的虛構(gòu))，而是被美化、童話化了的對(duì)象。而蘭斯莫斯的復(fù)古絕非尚古與以古為美，相反，《寵兒》中圍繞著三位女性的活動(dòng)展開(kāi)的“古”之一角，是不和諧、令人厭惡的，是一個(gè)審丑對(duì)象。

電影中的貴族女性令人作嘔。安妮女王歇斯底里，自大殘暴，時(shí)而癲狂地要跳樓，時(shí)而卑微地向莎拉求歡，身體不好卻又嗜好甜食，只好邊吃邊吐；阿比蓋爾和莎拉則滿是殘忍與戾氣，莎拉在知道阿比蓋爾發(fā)現(xiàn)了她和女王的私情后，直接向阿比蓋爾開(kāi)空槍以示警告，阿比蓋爾則很快用搶拍發(fā)槍的方式予以還擊，讓鴿子血濺了莎拉一臉，隨后更是讓莎拉墜馬毀容，又栽贓莎拉挪用內(nèi)廷的錢(qián)。對(duì)于阿比蓋爾來(lái)說(shuō)，道德底線是不存在的，“道德才他媽是狗屁，如果我最后回到街上給有梅毒的士兵賣(mài)屁股，道德只會(huì)嘲笑我的愚蠢。”貴族男性也毫無(wú)高尚、偉岸之處。輝格黨人以賽鴨子作為消遣，托利黨人嘲笑他們的愚蠢，但托利黨人用番茄拼命砸一個(gè)肥胖裸男的娛樂(lè)更加病態(tài)。在宮廷外，英國(guó)已是民不聊生，利茲等地已經(jīng)發(fā)生起義，而權(quán)貴們依然在荒唐地尋歡作樂(lè)。

在平民中，丑陋亦無(wú)處不在。如底層人亦互相傷害和算計(jì)，要入宮的阿比蓋爾被推出馬車(chē)一臉栽進(jìn)惡臭的狗屎里，在廚房工作后又被同事陷害，將手伸進(jìn)堿水中被燙傷。人們?cè)谛陨弦彩址趴v。在擁擠的馬車(chē)上就有男人沖著阿比蓋爾手淫，莎拉被馬拖到森林中時(shí)，有一對(duì)男女正靠在樹(shù)上交歡，而救了莎拉的妓院顧客盈門(mén)，老鴇要求莎拉接客還債等。而人這種對(duì)權(quán)色的癡迷，對(duì)平等關(guān)系的喪失，迄今依然存在。

可以說(shuō)，《布達(dá)佩斯大飯店》與《寵兒》的誕生都與現(xiàn)代人的焦慮感有關(guān)，只是《布達(dá)佩斯大飯店》試圖從舊時(shí)代中尋找能啟迪、鼓舞人們前行的力量，而《寵兒》則以舊時(shí)代對(duì)人們敲響警鐘。它并不是一個(gè)讓觀眾暫時(shí)逃離現(xiàn)代生活，得到某種安慰與放松的作品。學(xué)者所總結(jié)的五種審丑范式，“對(duì)人物活動(dòng)的骯臟環(huán)境的展覽”“對(duì)人物身體與精神的病態(tài)的描繪”“對(duì)暴力、流血場(chǎng)面情有獨(dú)鐘的展示”“對(duì)性的觀賞式裸呈”“對(duì)祖輩的挖苦和嘲弄”等，幾乎都可以在《寵兒》中找到。對(duì)于電影中那個(gè)遙遠(yuǎn)的時(shí)代，蘭斯莫斯給予了非常明確的否定性的情感判斷與價(jià)值判斷。

復(fù)古是現(xiàn)代人根深蒂固的心理訴求之一，在現(xiàn)代生活越發(fā)顯得無(wú)序與難以把握，人們的懷舊情愫日益濃厚的今天，觀眾對(duì)深宮帷幕中的衣香鬢影、歷史迷霧下的假戲真情，總有某種向往。而這也導(dǎo)致復(fù)古美學(xué)在媒介的推波助瀾下被卷入消費(fèi)主義大潮中，各國(guó)傳統(tǒng)文化成為消費(fèi)符號(hào)，并被狂歡式地、花樣翻新地挪用。

而在蘭斯莫斯的《寵兒》中，傳統(tǒng)的“在場(chǎng)”，古典韻味的復(fù)原，并不是為了制造一場(chǎng)符號(hào)盛宴。電影在影像上還原了18世紀(jì)的英國(guó)宮廷，在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，則完成了向庫(kù)布里克的致敬，并在回看舊時(shí)代時(shí)，體現(xiàn)出一種立足于當(dāng)下的審丑與批判態(tài)度。整部《寵兒》盡管籠罩在濃郁的復(fù)古主義風(fēng)格中，但其價(jià)值取向與社會(huì)功能表達(dá)指向的依然是現(xiàn)在。對(duì)蘭斯莫斯本人而言，《寵兒》是他走出舒適區(qū)，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演風(fēng)格化上的重要一步；對(duì)其他有志于在現(xiàn)代語(yǔ)境中進(jìn)行古裝片創(chuàng)作的電影人而言，《寵兒》則是不可多得的借鑒對(duì)象。