1930年代初中國無聲片女性意識探析

李苗苗

(山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000)

發展至20世紀二三十年代的早期無聲電影，不僅在電影藝術史上具有重要的研究價值，還因為作品本身承載了那個時代的歷史文化內涵而值得被挖掘和重視，視覺影像畫面在幫助建構影片意義的過程中起到了重要的作用。這個時代出現了一批不同于傳統女性的新女性形象，新女性特指“(20世紀二三十年代)具有新的社會風貌的女人群，特點是有思想、有追求，具有謀生的一技之長，而且在生活的各方面，包括衣食住行很具時尚，與傳統家庭主婦有著明顯的角色差異”，她們身上帶有特定時代的色彩。早期無聲電影這一新興藝術形式讓新女性的形象變得可視，并迅速傳播且流行在社會之中。深入分析1930年代無聲電影作品中如何具體呈現女性形象與女性意識，不僅可以確證中國早期電影的藝術價值與人文深度，還能從中窺探到那個時代的社會文化生活風貌。

一、1930年代無聲電影中女性意識表達的歷史文化語境

美國電影史學家羅伯特·艾倫和道格拉斯·戈梅里在他們合寫的專著《電影史：理論與實踐》中秉承的是這樣一種看待歷史的觀念：“一般而論，一個歷史事件是一個以上原因要素的結果。歷史的生成機制在多層面上運作并受到不均衡的各種力量的作用。”運用“開放的電影史觀念”、實在論的電影史研究方法，1930年代的無聲電影不僅可以作為中國電影史上一個特殊的電影現象來進行研究，也可以作為民國時期社會文化史的一部分。

20世紀30年代是中國電影發展史的一個高峰，隨著世界上不同國家與民族的婦女解放運動熱潮的出現，加上大量的美國好萊塢電影通過電影院進入國內普通民眾的視野，女性主義也隨之進入中國并迅速流行。正是基于這樣的社會背景，早期無聲故事片中的女性角色塑造、電影女演員的表演、女明星的地位與影響等在市民階層中得到了傳播與接受。1930年代初，無聲故事片在時代語境、電影產業、藝術形式等發生機制上呈現的是一種多層面并且互相影響的趨勢。如果對此時默片中的女性表達進行社會歷史語境的分析，首先可以確定20世紀30年代中國的政治、歷史、文化與之前相比，所處的歷史語境(消費主義的盛行、市民階層現代化日常生活體驗的豐富)是影響它產生的主要因素，其次是電影技術的探索與成熟，電影明星體系的建立同樣是促使當時影片關注與表達女性的原因。“歷史永遠是歷史學家無法控制的開放系統，他們相互作用，產生構成世界的實際狀態和事件的現象流變。”

1931年程步高的《銀幕艷史》(目前僅有后集的現存拷貝)中昔日電影界的女演員鳳珍在遭遇愛人少梅出軌之后，才幡然醒悟女性應當獨立，擁有自己的事業和生活，于是決定重回影界。在1934年吳永剛的《神女》中，阮玲玉飾演的角色(既是妓女、同時又是一位母親)的雙重身份使其在隱忍中堅強，反叛來自男權與上層的傾軋，為了孩子的前途甘愿犧牲自己。1935年蔡楚生的《新女性》(原片為無聲電影，新中國成立之后才進行了后期聲音補配)中的韋明本是擁有愛情追求、人生理想和生活熱情的女性，但卻依次遭遇失戀、失業，甚至失身，試圖自殺但被救醒，得到啟發后決定繼續活下去，雖然最終還是死去，但是至少其反抗的精神是貫穿影片始終的。該影片的豐富性還在于取材于當時著名女作家艾霞因人言可畏而自殺的真實事件，導演借助韋明這一角色進行改編創作，而在影片完成后女主人公扮演者阮玲玉卻隨即自殺。從現實到文本再回到現實中，可以看到電影作品與當時社會現實的互文性。導演通過描寫韋明這個從小資產階級女性逐漸成長為真正獨立堅強的新女性的過程，來映射當時西方思想大量涌入、女性解放過程中女性面對事業與情感困境時自身的迷惘與無力。

不同于左翼電影中的革命激進、充滿了強烈意識形態色彩的女性主義表達，這些影片中的意識形態色彩并不突出，人物的政治覺悟也并非導演聚焦的重點，影片中的女性角色幾乎都是基于拯救自己的立場來反抗社會周遭對于個體的壓迫，因此就更具社會現實性。這幾部非左翼影片表露了女性在男權社會中的反抗，但她們純粹是在尋求女性的獨立解放。面對黑暗勢力的壓迫，她們堅守自己的底線，勇于反叛以改變自身的悲慘命運。影片中塑造的新女性角色試圖實現經濟獨立、人格自由，但最終卻在與巨大權力和金錢遭遇之時宿命般地無法逃脫，她們同當時現實中的新女性一般面臨的事業與情感困境是極其微妙且復雜的。

二、人物身體與容貌的視覺聚焦

在無聲電影時期，視覺畫面成為電影語言構成的唯一要素，重要性自然不言而喻，它成為能夠最有效直觀地表達人物情感的方式。中國早期電影人在30年代初創作默片的時候注重用近景和特寫鏡頭去呈現人的容貌與身體，特寫鏡頭中人的身體細節部位，如面容、手、腿、腳等成為人物情感表達的載體，通過影像、畫面和鏡頭中的視覺符號來描寫人物的情感狀態，成為當時最具電影化的獨特呈現方式。

早期電影史學者張真在《〈銀幕艷史〉——女明星作為中國早期電影文化的白話經驗的體現》中寫道：“從性別的角度檢視身體和電影科技之間的關系，尤其是從女演員的銀幕形象和影迷文化所體現出來的兩者之間的關系，可以得出一個結論，即中國早期電影是由媒體傳導的、具有白話性或通俗性的一種現代體驗。”傳統社會里女性被看作是男性的附屬品，是私密的、不可示人的。但是隨著現代藝術形式的發展，女性開始進入大眾視野，成為可以被觀看凝視的對象。在影片《新女性》開頭，韋明被校董王先生邀請參加舞會，坐在私家車上時，王先生不懷好意地看向了穿著旗袍的韋明的腿部。這樣一個對于女性身體部位聚焦的特寫鏡頭，只有短短兩三秒，通過模仿王先生的主觀視點，滿足這一男性角色內心的流動欲望，來間接指向銀幕前的觀眾——主要是指男性觀眾的視覺欲望。勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中論述到電影的放映機制滿足了觀眾的窺淫癖，在電影院漆黑安靜的環境中，觀眾通過偷窺銀幕上不斷運動變化的光影，欲望得到了滿足，從而產生視覺上的快感。在傳統的男權社會中，男性是觀看這一行為的主體，而女性則是被觀看的。這與當時的現實生活是吻合的，“女性成為男人欲望的投射對象，中國的電影女明星正是現代性物質商品的化身，女性身體被物化的過程中被男性觀眾、甚至女性觀眾所觀看”。

電影中不單展現了現代女性的身體鏡像，同樣還會展示她們具有理性判斷、立場與選擇的一面。在面對事業、生活壓力之時，現代女性不再只是屈服和隱忍，而是能透過表面現象深入問題本質，在一番清醒的思考之后，做出勇敢理性的抉擇。《新女性》中最強烈的沖突出現在韋明走投無路只能賣身，卻發現客人恰是自己因為自尊而嚴詞拒絕的富豪王先生時，既驚訝又無措、既憤怒又痛苦，影片分別通過中近景、特寫鏡頭來呈現韋明無處安放的雙手、面部的皺眉游移、眼中含淚，通過演員的面部表情、身體動作的細節變化，展現了在被時代和資本所逼迫和擠壓下仍然堅守女性個體尊嚴的艱難。結尾韋明奄奄一息之時接連喊出“我——要——活——啊”，特寫鏡頭捕捉了阮玲玉的脆弱面龐，她眼角含淚、面色蒼白，但并未向這個時代和強權妥協，呈現了一個受盡委屈但是在無產階級斗士(阿英)的號召和鼓舞下仍然愿意繼續奮斗的新女性。

三、女性角色與現代性都市空間的呈現

由于20世紀30年代的電影受眾群體多是生活在城市的小市民階層，因此大多數影片都是在觀眾所熟識的都市空間中展開敘事的。這一時期影片中的都市空間元素較多，并且很多帶有現代性的消費主義意味。燈紅酒綠的繁華街道、熱鬧曖昧的舞場、裝潢豪華精致的洋房、報社，常常是被選擇來進行敘事的空間場所。

“交誼舞和電影成為大眾娛樂的主要形式，而留聲機的流行更是錦上添花……這種符合的大都市娛樂形式在經歷了系統的商品化過程后，成為一種隱形的色情工業和都市現代性的象征……”民國時期藝術作品中對于妓女的敘述，暗示的是都市內無時無刻不在涌動著的欲望。現代都市形象和關于妓女的敘述關系密切，妓女成為都市空間中的奇觀，成為被觀看的欲望對象，但是妓女的底層身份卻是被壓抑的，從她們身上可以窺探到城市的誘惑、不穩定及灰暗骯臟。《神女》通過在街道上的蒙太奇轉場，來完成女主人公賣身交易的敘事。雖然沒有直接表現阮嫂賣身的具體行為，但是這種隱喻的極簡風格絲毫沒有破壞影片的真實感，反而因為含蓄的表達增添了一種中國式的克制與美學上的感染力，并沒有偏離作為母親的女主角身份的敘事重心。除了街道外，影片中多次出現的鐘表、指針的特寫也可以看作是現代性都市空間場所的縮影，這些代表時間的物體出現在畫面上時，阮嫂不得不丟下孩子走上街頭去接客。這一物體背后代表的是都市空間中的骯臟和緊張，人處于其中的走投無路，導演通過重復鐘表這一細節符號來完成影片的基本敘事與情感渲染，勾連了人物與都市空間的關系，傳達了阮嫂內心的復雜與痛苦。

《新女性》開場主角們在公交車上相遇，敘事以現代化的交通工具開始，結尾女工人們在大路上向前走去，代表著現代性的命題和女性命運巧妙關聯在一起。這一影片中所呈現的都市空間特征可以概括為兩種：上層的奢靡與底層的樸素。上層人經常出入于繁鬧的舞場、充滿壓抑和“吃人”意味的報社，而無產階層則是在工廠做工，休息時間在工會補習學校上課。兩種空間的對比可以看出現代社會都市空間的兩面性：剝削與被剝削。另外影片后半部分著力渲染的是報刊媒體記者對于韋明的摧殘，小報記者毫無底線靠大力夸張吃“人血饅頭”來博人眼球，展現的是報刊這一引領公共輿論的新興媒介所構成的公共空間對于女性個體的戕害。

現存的殘片拷貝《銀幕艷史》則展現了電影作為造夢機器的魅力，后半部分鳳珍由于遭遇戀人出軌加上兩次夢境(兩次重復的臺詞“原來是夢啊”)的召喚，重返電影制片廠。導演借由這一人物視角的沿途所見，向當時的觀眾呈現了電影這一具有現代化商業特性的藝術形式幕后創作的奇觀景象。此段落中主觀鏡頭的視角打破了固定攝影機的機位，不同于中國古典傳統戲曲中保持一定距離感的觀看位置與心理，在這里通過鏡頭的視覺畫面(巨大的手掌代表了金錢，能夠操縱和物化大眾)展現了“金錢”至上等現代性的消費和生活邏輯。影片選擇了距離市民大眾日常工作生活較遠、頗難接觸到的空間——電影制片廠現場，雖然表面上這似乎與故事的前半段及人物的矛盾沖突之間毫無關系，敘事進程表面上出現了斷裂，但實際上卻激發并且也滿足了觀眾“看”的欲望。在這場戲中跟隨制片廠工作人員的講解和女主人公的目光，觀眾能夠看到制片廠內部工作秩序的整齊劃一，如劇務部排隊領號、群眾演員流水線作業般地進行化妝、導演和攝影師的團隊合作。正如匈牙利電影理論家巴拉茲·貝拉在《可見的人類》中所說的，“攝影機的這種主觀目光進入了電影空間和動作空間。觀眾面前的每件事都是從角色的視角中出現的……借助于這些，我們經歷了其他人的定位和空間感受”。這一段落是對于當時早期中國電影制作流程全面詳盡的生動描繪和現實定格，在制片廠這一空間中均屬于現代性的規則通過鏡頭被建構并呈現。通過銀幕進行自我指涉，展現了影像這一新興的現代化媒介還原歷史的可能。女主角鳳珍由于接受并遵從了一系列的現代性邏輯而重新走向了新時代女性的獨立之路，從而挽回了愛情，而影片結尾鳳珍的愛人少梅曾經出軌過的舞女情人也同樣走向了電影女演員的試鏡之路，為影片的敘事走向提供了一個開放性的解讀空間。

影片中這一片段正如電影學者湯姆·甘寧定義的“吸引力電影”，就是要先通過畫面去表現一些事物，借助這種奇觀化的視覺呈現，來對觀眾產生吸引力，激起觀眾內心的興奮感，這一電影作品的放映與傳播滿足了當時觀眾的窺視欲望和好奇心理。戲中戲(尤其是《火燒紅蓮寺》中彌足珍貴的片段)的場景不僅能使當時的觀眾感到震驚，還為當下學者提供了早期電影歷史研究的文獻價值，能夠幫助研究者回到歷史的發生現場。

四、特技展現：紀實性與戲劇性的結合

1930年代無聲電影中的女性意識表達作為一個具體的電影現象，除了它所處的時代語境和發生機制外，在單個影像文本層面，或者可以說是戈梅里和艾倫所論述的“實際狀態是事件現象”，呈現的也是一個開放的動態過程。細致分析當時的影片文本，可以清晰地看到這一時期的影片在視覺影像畫面的探索嘗試中呈現出了特技手法與文本敘事的巧妙結合。這幾部影片中紀實性的手法首先遵從了現實主義敘事法則，又通過一些精心巧妙的視覺設計加強了影片的戲劇性，兩者的高度結合最終完成了女性主義意識的投射與表達。

《神女》的敘事線索簡單凝練，片長很短，文字說明和煽情性的鏡頭也極少，影像風格表現得極為克制。導演幾乎完全通過視覺形象來進行敘事和主題表達，將視覺畫面之間的蒙太奇剪輯、單個鏡頭的畫面構圖設計得極為精巧，從而服務于主題的表達。倒三角形壓迫式構圖已經成為這一經典影片的象征，導演通過反常規的構圖、演員的調度與站位，來表現對于影片中流氓這一男性角色的控訴，以期激起觀眾對女主角悲慘處境的理解。最后阮嫂用酒瓶擊打流氓致其死亡的鏡頭極具表現力，導演在此借助角色的主觀鏡頭，試圖讓觀眾設身處地從阮嫂這個時代和社會的受害者角度去反思，現實社會是如何一步步將柔弱隱忍的她逼上絕路，然后才導致這一女性角色進行抵死反抗。這一主觀鏡頭給觀眾帶來一種震驚的效果，同時會促使觀眾去思考角色的行為動機的合理性。

《新女性》中導演借助手表、鐘表、照片等多種符號元素，勾連起了韋明無處不在的遐思，進行閃回回憶的想象性敘事。影片通過畫中畫的細膩構圖、畫面疊印的特效，加上明顯受到德國表現主義電影美學啟發的布光風格，平行蒙太奇的剪輯將同一時間下不同空間場景下的人物沖突進行對比呈現，進一步凸顯了人物力量的差距。影片開場不久的經典片段：韋明在坐王先生的車一同去舞場的路上陷入了回憶，導演運用車窗作為畫框，去呈現韋明回憶過去的景象。特技手法自然流暢，很容易讓觀眾通過銀幕上的畫面將自己的情感代入到主人公身上，跟隨她去回憶過去的經歷，絲毫不會有割裂與生硬感。影片前半部分一段落中阿英和韋明分別時，投射在墻面上的身影越來越高大，在畫面中占據比例漸漸變大，具有極明顯的象征意味。阿英從一出場就是一個既定的新女性形象，她將自己的時間和精力奉獻在無產階級事業中，為工會補習學校的工人上課，又不斷啟迪和幫助韋明，逐漸指引著她走向真正獨立女性之路，使韋明完成了從一個有些軟弱、不斷受挫的小資產階級女性到獨立自由、敢于斗爭的新女性的轉變歷程。影片后半部分阿英這一人物的行為邏輯與前期鏡頭的構圖設計形成了巧妙的呼應，阿英這一角色的逐漸高大被落實在每一個具體的事件中，展現了導演的獨特構思。分屏畫面通過在同一構圖中并置富人與工人分別在跳舞——上課、娛樂——學習，對比兩種階層的不同活動來加強視覺矛盾沖突。另有一組蒙太奇剪輯鏡頭接上石獅子的強烈渲染性畫面，似乎是對蘇聯蒙太奇學派導演愛森斯坦1925年的名作《戰艦波將金號》中石獅子逐漸覺醒的經典隱喻的致敬。

本文所分析的幾部影片在中國電影史上不過是滄海一粟，但由于其處在社會現實語境極為典型、無聲向有聲電影過渡的特殊歷史時期，1930年代初無聲電影中的女性意識表達從史學角度來看具備一定的研究價值。它們的創作顯現出來的紀實性敘述與戲劇性的鏡語美學特征，雖然在民國時期的宏大歷史背景下顯露出較為單一、固定的美學風貌，但卻是自足的，亦是電影歷史發展的重要一環。盡管礙于有限的電影觀念、單一的審美風格、稚嫩的電影技術，但是此時的女性意識表達在整個中國電影史上所占的地位仍然應得到重視和挖掘，這不僅在于其內容敘事上與時代聯系密切，還因其在電影語言演進過程中對于藝術表達形式的靈活探索。