借鑒·傳承·弘揚：論時代語境下“十七年”中國動畫民族美學顯影(1949—1966)

曲 朋 張小雪

(遼寧師范大學 影視藝術學院，遼寧 大連 116000)

新中國成立前夕，中宣部在《關于加強電影事業的決定》中強調：“電影藝術具有最廣大的群眾性和最普及的宣傳效果，必須加強這一事業，以利于在全國范圍內及在國際上更有利地進行我黨及民主主義革命和建設事業的宣傳工作。”中共中央對電影事業高度重視,于1949年4月，在北平正式成立中央電影局。同年11月，成立上海電影制片廠。當時，全國文化領導機構尚未成立，電影率先起步。在黨和政府對電影事業的鼓勵支持與政策引導下，動畫作為電影藝術的分支表現形態，因其重要的宣傳作用，得到了黨中央及電影部門的關切。以此為背景，本文基于對1949年—1966年的中國動畫史歸納、梳理的基礎上，分析探索時代語境下相關政策指示與綱領性文件對中國動畫民族化形成的重要作用和意義，以期為新時代中國動畫深入研究、創作優秀作品尋求發展之策。

一、借鑒蘇聯模式，“拿來”蘇聯風格(1949—1956)

所謂的“拿來”，即是批判對于外來文化的盲目崇拜和對傳統文化的錯誤態度，闡明了應該用批判借鑒和繼承割舍的眼光對待舶來文化與文化遺產。

動畫對于中國而言本就為舶來文化，又因戰爭，中國動畫面臨的是人才、技術、理論等一系列斷層問題。新中國成立之初，百廢待興的中國更多地受到蘇聯、南斯拉夫和捷克等東歐國家的影響。因此，為發展我國動畫事業，新中國動畫亟須從蘇聯“拿來”。1950年2月24日我國同蘇聯簽訂了《中蘇友好同盟條約》，開始大規模引進和推廣蘇聯動畫理論及優秀作品。1952年蘇州美專動畫科并入文化部電影局電影學院，學員們所參考的影像資料大多是蘇聯的動畫短片，如《灰脖鴨》《爺爺和孫子》《森林旅行記》等。1956年4月，蘇聯著名動畫大師伊萬諾夫·瓦諾的《動畫電影》被翻譯出版，成為我國第一本系統講述動畫電影的書籍，其中所介紹的部分影片，被動畫創作者視為經典資料逐格描摹。

這一時期中國動畫在理念、審美和造型上都表現出對蘇聯“一邊倒”的“融合”學習過程，蘇聯動畫的創作模式對新中國動畫事業的發展產生深遠影響。

(一)人民性理念的思想表達

在蘇聯，從十月革命到1934年社會主義現實主義創作方法的確立，“人民性”成為當時蘇聯文藝作品的主要特征。而中國文藝界的“人民”性質，則在1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中已被確立。所謂的“人民”性質即人民是藝術作品中的主體，通過“正面人物”或“英雄人物”的塑造，最終達到團結人民、教育人民的目的。塑造正面典型的人物形象，成為“十七年”中國動畫創作者們的中心問題之一。1950年，新中國成立后首部動畫《謝謝小花貓》問世。影片中小花貓身著白背心，腰扎武裝帶，與武工隊員的形象相似。通過講述小花貓為捍衛村莊安寧，與村民們齊心協力消滅“敵人”，為民除害的故事，成功塑造了小花貓的“英雄”形象。

(二)寓教于樂的審美動因

蘇聯動畫創作者們主要致力于創作供兒童觀看的動畫，題材大多取自蘇聯經典的寓言故事，且大多是動物寓言故事。最受蘇聯少年觀眾喜愛的動畫片《灰脖鴨》就是其中的典型代表。該片通過灰脖鴨為救朋友小兔子身陷囹圄，在黑琴鴨的幫助下，灰脖鴨重新與母親團聚的故事，以有力的榜樣力量表達了友誼和互助的主題。此類動畫創作思路與模式對新中國動畫的初期發展產生了深遠影響。中國動畫確立了“文藝為少年兒童服務”的創作方針，借助共產主義的思想引導與啟發廣大少年兒童，培養他們的個人涵養和道德情操。如《好朋友》(1954)通過一只小雞和一只小鴨之間從爭吵、賭氣到和好的過程，把兩個“孩子”的不同性格和思想情感生動地表現出來，借此傳達團結友愛的思想主題。在動畫創作者的眼里，這些“孩子”大抵都有各式各樣的缺點，內心卻是單純善良的。創作者們對于他們的缺點予以“幫助式的批評”，將這些“批評”貫穿于跌宕起伏的故事情節中，使兒童在藝術的享受中受到了教育。此外比較突出的還有《小貓釣魚》(1952)、《夸口的青蛙》(1954)等具有深刻教育意義的動畫。

(三)童稚化造型的形象拓印

蘇聯動畫最突出的特點是將常見的動物形象通過擬人化手法進行處理，并將其應用到具有宣教意義的動畫中。無論角色造型上還是行為動作上，更趨向于用厚重、沉著的角色形象和舒緩、溫柔并且細膩的肢體語言來表現角色的精神特質。中國動畫創作者們在上海攝制的第一批動畫，角色造型上模仿和套用蘇聯動畫這一特點。據統計，這一期間的19部作品中，就有13部作品賦予動物以擬人化的表達手法。如《謝謝小花貓》與《小貓釣魚》的主人公形象均是以貓為原型；《好朋友》在以小雞和小鴨為角色造型的基礎上又集合了一些常見的動物；《夸口的青蛙》中主人公是一只青蛙等。

我國的動畫事業從東影美術片組南遷上海電影制片廠這短短幾年時間里，在蘇聯的熱心幫助之下，不僅夯實了制作技藝和藝術內涵，結束了“兩眼抓瞎一抹黑”的尷尬局面，而且在不斷借鑒和嘗試的過程中，逐漸提高了創作者的藝術修養，熟練掌握了動畫電影的藝術表現手段，形成了較為完整的藝術體系和成熟的生產流程，相對拓展了創作思維和可供拍攝的素材，攝制出了情節多樣的動畫，并通過自己的努力換來了國際動畫界的認可，為中國動畫電影的第一次繁榮鋪平了道路。

二、傳承民族精神，確立民族自信(1956—1966)

(一)《烏鴉為什么是黑的》引發民族意識覺醒

1955年上海美術電影制片廠攝制的中國動畫《烏鴉為什么是黑的》作為中國首部彩色動畫，不僅在國內聲名鵲起，更在世界動畫之林熠熠生輝。該片于1956年獲得第七屆威尼斯國際兒童電影節獎，這是中國動畫第一次在國際上斬獲大獎，為中國動畫贏得了榮譽，也增強了民族自信心。然而該片在意大利參賽期間卻被很多參會者誤認為是“蘇聯制造”。這令中國動畫創作者深感屈辱，他們清楚地認識到中國動畫陷入了亦步亦趨的模仿危機，只知盲目仿照而失去了本民族的靈魂，要想躋身于國際影壇，贏得認可，必須創作具有民族風格的動畫作品。在特偉先生的提議下，動畫創作者們于1956年以“敲喜劇電影之門，走民族動畫之路”的創作思想為指導，開啟了漫長而輝煌的探索之路。

(二)社會主義改造和建設的巨大成就引領民族動畫振興

經過土地改革、社會主義改造等一系列經濟政策，新中國國民經濟得以恢復并穩定發展。黨和國家為繼續繁榮社會主義電影事業，提出了一些鼓勵性的方針和措施。1956年4月28日，毛澤東提出“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針，為繁榮中國文化事業奠定了基礎；1957年，文化部電影局發布《關于電影生產大躍進的決定》；此后不久，時任中宣部副部長周揚于上海電影制片廠暨所屬各廠召開的創作會議上特別強調：“在對人民無害的基礎上，要增加影片生產數量，量中求質。”在一系列政策方針的指引下，美影廠充分調動動畫創作者的積極性，創作了數量繁多且打動人心的優秀作品，中國動畫空前繁榮的創作時期隨之拉開帷幕。

一是佳作群集的數量豐收。作為中國動畫的第一次繁榮時期，開明寬松的政治環境與日漸成熟的制作技術令中國動畫創作者的創作熱望得到了釋放，使得這一時期的動畫數量驟然增多。據《中國藝術影片編目》(1949—1979)統計：1957年—1966年這十年中，共攝制出約100部動畫作品，相比上一時期的作品數量增長了十倍，僅1957年到1959年這三年就攝制了22部近400分鐘的動畫。

二是質量為上的多樣化呈現。這一時期，中國動畫創作者在洋溢著創作與探索的熱情之下，創造了中國動畫史上的諸多第一：第一部剪紙動畫，第一部水墨動畫、第一部折紙動畫、第一部彩色立體木偶片、第一部彩色木偶長篇等多個具有民族藝術特色的動畫類型。另外，多部作品響徹國際影壇，頻頻在國際上斬獲大獎。《一幅壯錦》1960年獲第十二屆卡羅維·發利國際電影節“榮譽獎”；《小蝌蚪找媽媽》1961年獲瑞士洛迦諾國際電影節短片銀帆獎等。特別是回響非凡的《大鬧天宮》，作品公映后便在國際上引起巨大的轟動，先后六次在國內外獲獎，孫悟空也成為中國動畫史乃至世界上最知名的動畫明星。

三是中國氣韻的民族風格。中國動畫創作者從傳統文化及工藝中汲取營養，將中國傳統戲曲、繪畫、皮影、剪紙、音樂等與動畫技術相融合，具有中國氣韻的民族動畫應運而生。《驕傲的將軍》作為中國民族動畫的開路先鋒，將戲曲藝術程式化的表演內容系統地搬上了動畫銀幕。動畫創作者在造型和音樂上擷取了京劇的諸多內容：借用京劇臉譜造型塑造了專橫跋扈的將軍和獻媚奉承的食客，并以京劇的打擊樂器配樂來烘托氣氛，極具民族情趣。在另一部國產經典動畫《大鬧天宮》中，人物造型有著濃厚的中國韻味。如孫悟空的桃臉設計，搭配英雄帽、藍圍巾、黃衣花裙的外貌形象，刻畫出一個不畏權貴、仗義俠腸的“反叛者”形象；四大天王的色彩設計，選用了在京劇中脾性暴戾人物身上的青綠色、青藍色、明黃色等，更添幾分“幫兇”的冷酷。這些成就大大提高了中國動畫在國際上的聲譽，“中國學派”于此時初顯。

三、根植民族文化，弘揚民族美學

(一)民族化題材選取的風格化建構

1955年，時任電影局局長陳荒煤到上海電影制片廠考察時指出：“中國動畫要扎根于民族文化之林，要從寓言故事、民間故事神話傳說中挖掘源泉。不尊重民族遺產、民族風格，是資產階級思想的反映，對民族遺產的輕視，就是缺乏愛國主義精神。”此番言論直接影響了中國動畫日后的發展。愈來愈多的動畫作品選擇以中國的寓言故事、民間故事、神話傳說為背景，從中國民族傳統文化中汲取創作養料。

寓言故事通常結構簡短，在故事中巧用借喻等手法去體現教育主題或深刻的道理，其故事情節敘述水平直接影響寓言故事的好壞。因其具有可讀性強的特點，各類文化層次人員都能在簡短的故事中領悟道理。中國動畫創作者正是看中寓言故事這一特征，攝制了多部人民大眾喜聞樂見的動畫作品。如《驕傲的將軍》(1956)源于寓言“臨陣磨槍”，該片講述了一名凱旋的將軍，整日飲酒作樂，荒廢訓練，最終被敵人俘虜的故事。創作者們通過這位驕傲自滿的將軍向兒童傳遞了“驕兵必敗”的意義。

中國的民間故事星羅棋布、包羅萬象，其中不乏令人反復斟酌、富有哲理之作，且民間故事的假想性恰好與動畫藝術的特征十分接近，十分適合于動畫的二度創作，因此民間故事成為動畫創作者們取之不竭的源泉。如《小鯉魚跳龍門》(1958)取材于民間故事“鯉魚跳龍門”；《一幅壯錦》(1959)改編自壯族的民間故事；《長發妹》(1963)則是根據侗族民間故事改編而成。

神話傳說更為中國動畫提供了源源不斷的創作靈感與素材，并且產生了深遠的影響。從新中國成立以前的《鐵扇公主》(1941)到新中國成立后的《火焰山》(1957)、《豬八戒吃西瓜》(1958)、《大鬧天宮》(1961)均取材于我國神怪小說的集大成之作《西游記》。雖然這幾部作品均是對《西游記》的改編，但意識形態、創作觀念和表現風格卻截然不同。創作者們選取了《西游記》的不同章節，在忠于原著的人物關系和性格的基礎上，將自身的審美趣味與時代氣息融入其中。

事實證明，取材于傳統題材作的中國動畫，可以更好地融入民族風格的各種元素，便于將原來的故事內涵與時代屬性相結合。此類動畫作品因帶有明顯的民族屬性，更易被大眾接受和傳播，產生良好的文化宣教效果。

(二)民族化表現形式的符號化建構

剪紙動畫是將民間剪紙、皮影戲、窗花等傳統民間藝術熔于一爐，取長補短，衍生出的一個新片種。它主要是以平面鏤空的藝術制作成平面關節的紙偶，作為人物造型的主要表現手法，通過吸取皮影戲裝配關節以造就人物運動的機械化，以其特有的平面造型形式創造了特殊的表現效果。美影廠于1958年攝制出中國第一部剪紙動畫《豬八戒吃西瓜》。創作者首先將豬八戒身體的各個部位從彩紙上剪下，繼而拼湊起豬八戒的全貌，這種全新的出場方式給人耳目一新的感覺。1959年，同類型動畫《漁童》問世，該片采用多層景的攝制方法，增強了影片的空間感，并且吸取電影制作的多景別交替處理的方法，從而提高該片的表現力。剪紙動畫的出現為中國動畫乃至世界動畫領域添上了新的一筆。

壁畫作為我國燦爛的文化瑰寶，為我國動畫創作提供了豐富的素材。壁畫的動畫創作主要是讓壁畫中靜止的畫面活動起來，從而獲得一定的藝術審美和文化傳播的效果。1959年，中國動畫創作者以安徽農民繪制的“戰勝旱災、水災、風災”三幅壁畫為基礎進行藝術加工，攝制出我國第一部壁畫題材的動畫《壁畫里的故事》。1961年攝制的《大鬧天宮》再次將壁畫元素運用到作品中。動畫創作者基本保留了這一特征，并在此基礎上根據兒童的欣賞心理稍做改變，將敦煌壁畫藝術元素植入到動畫當中，對中國傳統文化具有弘揚和革新的作用，使傳統文化得到更大發展，為更多人所了解和欣賞。

1960年1月陳毅副總理在參觀中國美術電影展覽會時向中國動畫創作者提出：“如果能讓齊白石的大蝦、魚蟲等小動物栩栩如生地‘活’在銀幕上，那就更好了。”動畫創作者們別出機杼，于同年攝制出水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》，該片簡練寫意、神形并茂，一經播出，響徹影壇。1963年，動畫創作者們又以當代畫家李可染筆下的牧童和牛作為藍本，成功攝制了國畫風格更加濃郁的水墨動畫《牧笛》。此片拓寬了水墨動畫的表現領域，賡續傳承中國寫意抒情的審美意境，寓含蓄情感于虛實相生之中，呈現出渾然一體的民族風格。水墨畫作為中國傳統繪畫藝術，講究“氣韻”“境界”的表現特征，不拘泥于物體外表的肖似，而更多抒發作者的主觀情趣，注重意蘊和意象的表達。中國動畫創作者融中國畫“似與不似”的美學意境與動畫電影為一體，創作出水墨動畫，打破了歷來動畫單線平涂的常規，跳出了一般動畫的窠臼，將中國動畫的民族風格推向了新的藝術高峰。

2014年習近平總書記在文藝座談會中強調中華文化繁榮興盛對于實現中華民族偉大復興的重要性。動畫作為一種文化意識形態，是傳播和弘揚文化自信的重要載體。新中國成立以來，中國動畫工作者在經歷了盲目模仿階段后，引發了民族意識覺醒，并進行了深刻的民族自省，攝制出一大批富有中國氣息的優秀作品。新時代，中國動畫依然要從民族文化中汲取養料，才能創作生產更多傳播當下中國價值觀念、體現中華文化精神、弘揚中國文化自信、反映中國審美追求，融民族性、哲理性、藝術性于一體且無愧于時代的優秀作品。