童話敘事能否通向現實主義
——《水形物語》和《潘神的迷宮》比較研究

周藝文 黃亞利

(1.上海戲劇學院 電影電視學院，上海 200040；2.北京城市學院 公共管理學部，北京 100191)

德爾·托羅導演的《水形物語》(2017)上映后包攬了包括奧斯卡金像獎最佳影片在內的四項大獎，不同于國際獎項的青睞，觀眾對此電影的態度卻是褒貶各半，裸露啞女身上的“小黑裙”奠定了融媒體時代下的大眾槽點，影片背后的現實主義色彩更讓觀眾對電影本身的敘事文本與主題表達產生著難以妄言的思考。雖然《水形物語》利用近乎風格化的視聽語言為觀眾營造出了那個黑暗不缺浪漫，冷淡不乏童話的水下世界，色彩與奇幻的結合也似乎為整部影片賦予了較深的美學價值，但和2006年同題材影片，即被譽為導演魔幻現實主義經典之作的《潘神的迷宮》相比，卻少了幾分通向現實主義的果斷與透徹。當“政治正確”在比弗利山上被高聲宣講的同時，《水形物語》是否只求一味“迎合”，還是在藝術、商業與政治的夾縫中艱難摸索，我們將視角回到同樣以奇幻引人入勝的《潘神的迷宮》，比較二者在開啟現實之門時的訴求異同，以此反觀童話敘事中的人文思考。

一、離奇的童話，泥濘的現實

出生于墨西哥天主教徒家庭的德爾·托羅從小跟著保姆長大，而保姆每天給他講的鬼怪故事使他日益對“怪物”產生了極其迷戀的情感，這也成為其日后創作的關鍵性源泉。其次，導演曾直接透露他深受墨西哥文化和西班牙文化的影響，加之國家長期處于戰亂的歷史背景致使民族深受摧殘，而童話則可以將這種暴力不斷弱化，虛幻與現實的反差因此形成他電影中獨特的童話敘事審美維度。

“童話敘事”往往以純潔和神圣作為審美的維度，幻化出一個“非真實”的異類世界，在這個時空中真善美會戰勝一切，這種敘事方式的意義在于對現實世界的關照和精神反思。德爾·托羅的兩部電影《潘神的迷宮》和《水形物語》，描繪的均是一個不可思議的異類世界。前者敘事背景設置在西班牙獨裁政府時期，女孩奧菲利亞跟隨母親來到繼父的駐地，繼父是一位冷血殘暴的上尉，他對所有人都專橫冷酷，包括自己身懷六甲的妻子。小女孩深感無助孤獨，無意間在螳螂小仙的指引下進入了潘神掌管的地下迷宮，得知自己原來是地下王國的公主，要想回歸公主的身份必須在月圓之夜前完成三個任務。然而當她得知第三個任務是殺死自己弟弟時，她拒絕了，最后奧菲利亞被追過來的繼父開槍打死，倒在血泊中?！端挝镎Z》將故事置于20世紀60年代冷戰時期，女主人公啞女艾麗莎是美軍一所秘密實驗基地的清潔工，每天的生活和工作節奏固定不變，直到實驗室里出現實驗品“魚人”，二者逐漸成為朋友，當負責人理查德打算解剖魚人的時候，艾麗莎決定拯救魚人并把它帶回了自己家，之后兩人相愛，最后為了保護魚人付出了自己的生命。

在德爾·托羅的這兩部電影中，現實社會與童話世界相互混搭，人與怪物獨立而生，奇幻的故事背景依舊映射的是現實世界的殘酷。然而不同于童話敘事的純粹與詩意，導演在電影中更為其增添一些“黑暗”底色，付諸更多的“文化謎語”。童話世界的美好無法通向現實世界，童話敘事的意義則是現實主義?！端挝镎Z》中代表社會上等種族、同性戀等邊緣群體的啞女艾麗莎、吉爾斯、澤爾達等，加之陰郁恐怖的科學實驗室和泯滅人性的活體解剖、卑鄙的大國爭霸，皆向觀眾暗示了當代社會正面臨的人性危機。《潘神的迷宮》這種暗喻更是俯拾皆是：滿腹骯臟的青蛙、陰森恐怖食人的無眼怪物，以及眾叛親離的上尉，都體現了獨裁政府的貪腐與專制，奧菲利亞和母親以及仆人作為女性代表也表現出社會強權對人的壓迫。此外兩部電影中的“怪物”均帶有神的特質，相比于人，他們丑陋恐怖，但卻是電影中主人公唯以信賴的力量，深深體現出導演對神明和上帝的思考。主人公艾麗薩和愛菲利亞就像一個人，她們善良純潔，卻被社會拋棄，由此上帝賦予了她們通靈特質，成為現實生活中純真和愛的化身。電影在歌頌善意的同時寫盡畸零，體現了現實世界的畸形和冷漠，但又給殘酷的現實世界增添了一絲希望和浪漫色彩。

然而，《潘神的迷宮》要比《水形物語》的童話敘事更具現實意義。首先，《潘神的迷宮》從小女孩的視角講述，童話書作為介質，現實世界和童話世界被獨立分離開來，童話里是奧菲利亞回歸地下王國公主的經歷，現實是關于法西斯將軍維達圍剿游擊隊失敗的故事，兩條線平行發展，童話世界是現實世界的鏡像，超現實的迷宮形式與現實世界形成對應，小女孩終究難逃現實生活中悲劇的宿命走向死亡，美好只能留存在童話想象中，這也使得觀眾在間離童話故事的同時，與現實世界的悲劇故事實現情感共鳴。而《水形物語》中現實世界和神話故事交織在一起，美蘇爭霸的冷戰背景與動人的人魚之戀并未相互依賴，戰爭背景僅僅淪為一個帶有符號意義的文化象征，作為主線的人魚戀故事也未曾表現出濃厚的“童話”意味，敘事話語的模糊性使得童話的破滅少了些切膚之痛?！翱缃鐟偾椤蹦：爽F實和魔幻的界限，繼而弱化了兩個空間的存在感，這不僅削弱了現實故事的悲劇性，也遮蔽了神話故事的理想主義色彩，無法引起觀眾更深一步的情感認同，童話降低了離奇，現實落入了泥沼。

再者，《水形物語》里的幾種隱喻均浮于表面，孤獨的生命體、對于種族性別的思考、國家利益與個人命運的沖突、愛的救贖等簡單且套路。同時，人物愈加臉譜化，無論是善良的艾麗莎、懦弱的額杰爾斯、殘忍冷酷的理查德，還是自私無情的蘇聯間諜、飯店的年輕服務生等敘事配角，既通俗又刻板；細節和臺詞的使用透著解讀的“精心”，使得電影難免顯露出刻意。

二、弱者的壯舉，強權的壁壘

“藝術家本就應該是弱者的朋友，對藝術家來說，這應該是藝術創作的出發點和最高目的”。德爾·托羅一系列作品都將社會弱者和孤獨的夢幻世界烘托至極致，他們或是具有生理缺陷、性格缺陷，或是身份屬性和精神觀念得不到社會的認同，處于邊緣位置。導演以弱者視角切入戰爭，正視歷史，人性的“弱勢”在電影中化身為鋒利的武器，“以退為進地向所謂的‘強者’、向偽善的人生和社會公開宣戰，從而彰顯出一種別樣的強大，別樣的高貴和驕傲的激情”。

對夢境的向往是源于對現實的逃避，而奇妙的魔幻世界也正是孤獨者的避難所、柔弱者的強心劑。導演于《水形物語》和《潘神的迷宮》兩部電影中為觀眾營造出兩種不同空間：殘酷的現實世界、存在內心的魔幻世界，但卻又塑造了同一類極具象征意義的人物形象：艾麗莎和奧菲利亞。作為現實生活中的失語者的她們孤獨弱勢，受到強權的壓迫，正像《潘神的迷宮》中上尉自己說的：“上帝說人人平等，但人并不平等”，她們受到生活的不平等對待，在自己的內心世界里發出孤獨的嘶喊。艾麗莎希望得到擁抱，卻只能用手安慰自己，奧菲利亞渴望被疼惜，卻眼睜睜看著父母的離去無能為力，當魚人出現在艾麗莎的生活中，當潘神出現在奧菲利亞的夢境中時，仿佛打開了二人通向理想世界的大門，讓她們看到了自己也看到彼此，所以她們要奮不顧身地抓住救命稻草，成為對方的精神支撐。除了艾麗莎和奧菲利亞，《水形物語》和《潘神的迷宮》里的每個人都有自己的故事，但卻有著一致的處境和命運：平凡甚至卑微。吉爾斯為見到自己的心上人，在冰箱里放滿了難以下咽的香橙派，卻因為同性戀的身份遭到對方恐嚇；女仆男友的游擊隊隊長憎恨殘暴的上尉，卻一直在他身邊伺候他。“這些蜷縮在各自角落中的弱者，團結起來成就了近乎于超級英雄般的壯舉”。

此外，童話世界中的善惡也是極其分明的，《水形物語》和《潘神的迷宮》利用獨特影像營造出善惡的兩端，同時也是弱者和強權的兩端。陰綠色帶來了壓抑、冷酷、僵化的氛圍，紅色則代表了希望、愛和自由，色彩的對立映射出人物的矛盾，也為童話與現實之間找到溝通。善良純真的艾麗莎和奧菲利亞帶有弱者群體的孤獨，而壞人形象則是強權政治的化身，他們專橫、兇殘，暗示出集權的恐怖和陰影?！端挝镎Z》里的理查德專橫霸道，心狠手辣，在實驗室里以毆打魚人獲得快感，在家里對孩子和妻子冷漠輕視，連對自己都心狠手辣，親手掰斷了自己爛掉的手指?！杜松竦拿詫m》中的上尉如出一轍，像砸面餅一樣把一個無辜的人的臉砸爛；懷孕的妻子對于他而言只是一個生育的機器，妻子生病時他毫不猶疑地選擇保住孩子而不在乎妻子的死活；即便受傷，自己也能忍痛縫合被割爛的嘴。盡管他們眾叛親離，但他們依然是現實世界中規則的制定者和掌控者，無情地將那些善良生命扼殺，弱者的壯舉依然無法沖破帶有刺刀的強權壁壘。

從這種意義上講，德爾·托羅的電影更像是弱者反抗強權的史詩，只不過注定落入悲劇的宿命。童話世界終究是虛幻的，現實世界的壁壘依舊強勢佇立著。結尾處兩部電影都以講故事的方式結尾，畫外音給予電影一個圓滿的結局，公主回到了自己的地下王國，美人魚和愛人過上了幸福的生活，即便現實滿目瘡痍，導演仍對美好抱以信任，這也是創作者和觀眾內心共同需要的魔幻世界。

然而，同樣是弱者的壯舉，《水形物語》在內容上卻經不起推敲。《潘神的迷宮》里奧菲利亞的弱小是準確無誤的，其繼父兇狠毒辣，生病的母親更對她關愛甚微，奧菲利亞獨自在一個陌生可怕的環境里無所適從，所以才在夢境中催生出那個神奇的地下王國，在那里她是令人疼惜的公主，有爸爸媽媽和愛的陪伴。現實中情感的缺失和恐懼催化出亦幻亦真、令人動容的虛幻世界；但在《水形物語》中艾麗莎的弱勢僅僅顯示在她的失語孤獨上，雖不能說話，但她有很好的朋友吉爾斯和澤爾達，相比奧菲利亞的悲慘境遇，艾麗莎想要人陪伴的訴求似乎并不能顯示出魚人給她的世界帶來的“神的庇護”，她隨之愛上魚人并舍身相救的壯舉因此更像無槳之船，無法推進，單以“兩個孤獨靈魂的相遇”作為人魚戀的基礎難以引起觀眾的認同。

奧菲利亞想重回地下王國，艾麗莎想拯救魚人，是弱者對強權世界的反抗，但想擊敗強權幾乎是不可能的事情，除非出現奇跡?！杜松竦拿詫m》里就出現了奇跡，奧菲利亞被賦予某種魔力，能在書上預知未來的事情，獲得帶有魔法的粉筆，還有一個幫助她的精靈，幻想的敘事空間使得反抗不受限制，但同時也顯示了反抗的虛無，最終仍是以悲劇結束。相比而言《水形迷宮》里艾麗莎沒有奇跡加持，她唯一獲得的魔力是能跟魚人交流，以至于將魚人從嚴密的實驗室里救出顯得不可思議，反抗過程的簡單也讓反抗本身之精神失去了意義。

三、藝術的理想，政治的界限

《水形物語》雖捧獲第90屆奧斯卡金像獎最佳影片等多項大獎，但在中國上映后的口碑卻遭遇滑鐵盧，爭議多集中在電影創作本身的“名不副實”，除了電影本身的敘事詬病和東西文化差異引起的思想觀念沖突，童話敘事本身遭遇的信任危機亦成為其叫座不叫好的重要原因。

受宗教及“創世記”思想影響，童話寓言故事在西方藝術體系中占據著較大的表述比例，其中自然界的種種生靈往往被賦予著崇高神明的意蘊，駐守某地保佑著一方的平安，如梅花鹿、野馬(獨角獸)、雄獅、蚺、鷹等動物和森林、扶桑樹、水仙、巨榕、鳶尾等植被，雖具有強烈的人性色彩，但極大程度保留了其自身的外貌身形。相反就東方而言，被影像化的神話故事中的世界萬物皆被塑造成人形或被命名為“某某仙人”，如二十八星宿中的亢金龍、奎木狼、井木犴等全為獸首人身，可以任意變化主導天干地支。觀念、思想和傳統認知的不同直接導致東方觀眾突然看到人、獸相戀時的不能接受，短時間內無法逆轉的認同持續作用于大眾對影片敘事及角色塑造的影響，情感的眷戀持續降低。然而《潘神的迷宮》同樣以怪物、人獸、魔幻神話為主要題材，卻獲得了世界范圍內藝術品鑒和商業榮譽的雙豐收，由此可見，《水形物語》中的“人獸戀”并不能被簡單概括為其遭遇“滑鐵盧”之變的主要原因。

隨著時代和經濟的快速發展，面對現實世界的欲望和冷漠，童話的敘事意義正在弱化。一方面體現在現代社會發展引起的觀念改變，快節奏、強競爭的生存空間，淡漠的人際關系使得人們對童話故事不再抱有純真的信任和期待；一方面體現在電影發展帶動的觀影認知變化，電影作為“夢”的藝術性逐漸被商品的消費性取代，成為觀眾日常消費中的一個環節，而失去精神凈化的功能和需求。這也是當今奇幻或童話電影不得不面對的生存語境，使得電影對“藝術”“商業”和“社會”三者之間關系還須更加妥善、創新地思考和表達。

時隔12年,《潘神的迷宮》和《水形物語》不僅分別表現出導演德爾·托羅對電影藝術、電影文化的思考，同時也顯示出導演在電影市場上面臨的思考與“讓步”。《潘神的迷宮》用兒童視角去觸碰現實，在戰爭背景的牽引下，恐怖景象與魔幻場面在給孩童帶來懼怕與好奇的同時，亦使觀眾走入內心恐懼的最深處，直搗帶來驚恐的根源，即對殘暴法西斯統治與戰爭暴力引發著強有力的考量與反思。如果借助藝術表達去感受生活現實是每一個導演的創作目標，那么影片《水形物語》則更多地體現出創作者在好萊塢市場洪流影響下的思想轉變。人獸戀的角色設定和文本敘事于一定程度上削弱了故事原本的真實性，連同對“冷戰時期”的宏大交代也一并成為虛幻世界的無味背景，因此降低了對現實批判的力度。加之“孤獨灰姑娘”“善良小怪獸”“科學怪博士”“殘暴男特工”等攜帶強烈好萊塢式的臉譜化人物，和“溫暖”“治愈”“慰藉”等一系列帶有教化意義的文化名詞一起，強制為影片植入現實意義。我們無從證明導演數年的沉浮究竟對商業市場做出了何等的妥協，也不能將所有的過失歸咎于觀眾審美方式和追求觀影效果的變化，但在快餐文化盛行卻又不乏經典誕生的當下，《水形物語》的確在體現導演借助影像進行文化意義思考的同時，也給大眾，尤其是東方觀眾帶來些許的不適。

然而面對藝術創作的束身衣，“回歸商業”也并非德爾·托羅一人一片之表現，市場趨勢如車輪般不斷前行，稍有停留則有被票房淘汰的危險。當被問及自己到底是一個藝術片導演還是主流商業片導演時，德爾·托羅這樣回答道：“我覺得我是常年游走于兩者之外的人，因為說實在的，我覺得我不適合任何傳統制作的電影形式，與此同時，我覺得我是根據不同的電影項目而融入進去的。如果你要問我，我其實是非常奇怪地流于你所說的‘好萊塢電影’和‘藝術電影’之間。但是我不認為電影可以被完全歸類為二者中的任何一個。還有一個相似的問題是，我到底是一個西班牙電影人，一個墨西哥電影人，還是一個好萊塢電影人？我希望我只是一個放置在以上任何一種定義中都一樣古怪的電影人。”

無論是對于藝術表現的探索還是商業市場的追隨，單就電影創作者而言，二者的自由創新和運作成規必然如影隨形，這位來自墨西哥的國際導演吉爾莫·德爾·托羅逐漸在藝術突破和商業洪流的夾縫中摸索前進著，正如《水形物語》中出現的諸多黑白電影畫面一樣，對影像的愛戴完全勝過所謂的“致敬”，這封由奇幻編織的、寫給經典電影的情書正以自己的方式尋找著屬于它的現實之門，而通向現實的路徑好似影片原名“The Shape of Water”一樣變幻莫測。對藝術的堅持絕不應附屬在意識形態的“政治正確”之上，但我們也應客觀看待電影以及創作者的努力和追求。黑暗下的神話世界依然延續著，對現實的映射雖有所減少但卻仍具解讀意義，在那個由復古的光影營造出來的、宛如童話的水下世界里，愛和美好依舊是最主要的信念。