賈樟柯式江湖對巴贊紀實美學的影像書寫

關秀麗

(山西大同大學 文學院，山西 大同 037009)

美國明尼蘇達大學Jason McGrath教授在《我對賈樟柯電影的一些看法》中指出：“《站臺》中巴贊式長鏡頭藝術電影審美傾向也應該被理解為對好萊塢電影風格的反動，以及對正在出現的像馮小剛導演的中國娛樂電影的反動。”可見，巴贊的紀實美學電影方法作為藝術電影審美傾向，成為賈樟柯電影區別于好萊塢電影和馮小剛娛樂電影的“先鋒”標志。

作為第六代導演代表人物，賈樟柯堅持從個體生命體驗出發，對接個體真實與社會變革是其秉持的創作理念。創作風格上，賈樟柯一直致力于追求巴贊紀實美學的影像風格。巴贊認為“電影的真正使命在于客體至上”。賈樟柯非常強調影像逼真性，主張“把攝影機扛到大街上”，指出：“藝術家負責揭示生存狀態，至于改變，那是政治家的任務。”紀實美學手法在賈樟柯這里只為了描述他內心經驗的真實世界。在紀實風格作用下，賈樟柯采用紀實影像手段對社會生活進行記錄，力求電影與社會現實互為鏡像，書寫或真實或虛構的生存空間，凸顯其電影紀實的文化品質。

賈樟柯執導的“故鄉三部曲”、《三峽好人》《江湖兒女》等電影系列始終遵循巴贊紀實美學創作原則，在電影創作中把本土化母題和巴贊紀實美學緊密結合，用飽含個人風格的電影語言串聯起屬于他的“賈樟柯式江湖”電影宇宙，以此“表達自我感情，表達中國社會的變遷”并直擊人心深處，喚起觀眾對變動社會中個體生命的關注和悲憫。具體來說，“賈樟柯式江湖”對巴贊紀實美學的影像書寫主要表現在三個方面：

一、自然紀實的視聽語言

賈樟柯寫實主義電影創作中，絕不可忽視的元素就是聲音。電影中，環境聲響、流行音樂、地方方言等聲音符號，與長鏡頭符號、灰色基調符號共同建構起賈樟柯詩意化影像空間。同時，這些聲音與畫面配合，具有獨特的敘事抒情意味，傳遞著角色的情感或心理變化。

首先，賈樟柯電影系列中加入大量社會環境聲響，故意營造故事粗糙的質感，力求“糙些，再糙些”。這種近似噪音的環境聲，既可以營造小人物的生存空間，又可以完成視聽上的文獻記錄功能。另一方面，作品中各種聲音的介入，可以充分調動觀眾的視覺與聽覺，以最原始的美打動和震撼觀眾，并使觀眾對字幕畫外空間充滿想象和思考，正如巴贊所言：“電影是打開未知世界大門的鑰匙。”《任逍遙》中，小濟帶著一隊人去找喬三報仇的路上，摩托車和街上人群的嘈雜聲此起彼伏，畫面背景的電視里播放的是薩馬蘭奇即將宣布2008年奧運會舉辦城市的場景。當“北京”二字塵埃落定的時候，鏡頭中圍觀的觀眾鼓舞歡呼，街上放起了慶祝的煙花。兩個格調相悖場景的并置，凸顯出一種深遠的悲愴。國家在進步，然而這些青年卻無法被納進“分享進步”的過程中，反諷意味濃厚。

其次，對流行音樂的精準使用，成為賈樟柯電影獨樹一幟的印記。流行音樂在賈樟柯電影系列中，不僅強化著影片所展示的特定時代生活風尚，更真切冷峻地揭示著掙扎在社會底層人群的具體生活狀態和精神世界。《任逍遙》是電視劇《神雕俠侶》主題曲。劇中任賢齊扮演的楊過是一個父母雙亡流浪街頭的小混混，后來被一代大俠郭靖夫婦收養，從此開啟了他與眾不同的傳奇人生。賈樟柯《任逍遙》中的幾個年輕人的生活處境似乎和楊過有著某種意義上的對位。從巧巧這里看，歌曲《任逍遙》表面上是巧巧推銷蒙古王酒的生計所需，實際更多來自其對莊子《逍遙游》的追求。從斌斌這里看，歌曲《任逍遙》深深關聯著他的愛情和命運。這充滿悲情的通俗歌曲塑造了一個悲劇色彩的“浪漫英雄俠客”。斌斌效仿俠客，對親人、朋友和女友都在盡力去實現一個“英雄”的擔當，但這種來源于流行大眾文化的“英雄”夢在一場蹩腳的“搶劫銀行”戲碼中被證實為一個帶有欺騙性的陷阱。

另外，為了加強影片真實感，賈樟柯在拍攝電影時，要求演員不要通過表演去創造角色，而是保持劇中人物在現實社會生活中的自然狀態。賈樟柯電影中方言的使用，一方面還原了底層民眾生活環境的原生態，標志著人物的地域性。《三峽好人》《山河故人》《江湖兒女》中不同方言并置，營構了中國城市化進程中龐雜多維的現實語境，呈現著特定區域和文化身份的認同與斷層；另一方面，山西方言成為賈樟柯標志性電影語言符號，也成為每個江湖兒女的文化之根，是他們最后的身份歸屬。這一特點尤其體現在《山河故人》中。1999年，敘事空間在汾陽，故事主人公濤、梁子和晉生都說著汾陽話，彼此溝通順暢；2014年，敘事空間在汾陽和上海間游走，故事主人公濤說著汾陽話，生活在上海的兒子Dollar說著普通話，彼此交流雖不順暢但勉強可以溝通；2025年，敘事空間在澳大利亞，故事主人公晉生仍舊操著滿口的汾陽話，兒子Dollar說著英語，兩人無法正常溝通，他們的對話必須借助谷歌軟件。但谷歌技術的使用，也未讓父子之間實現有效溝通，反而加速了彼此之間的差異、冷漠甚或對抗。喪失母語文化之根的Dollar徹底陷入一種無助之中，意識中只知“媽”“濤”兩個概念，渾然不知“山河”“故人”為何，想去尋找，但種種努力之后仍舊迷茫。可以說，賈樟柯電影中的方言是帶有鮮明個人印記的聲音符號，是表現影片主題的手段，是實現紀實美學思想的需要。

二、客觀冷靜的鏡頭語言

在《電影是什么》的設問下，巴贊指出，電影的主題是真實世界，電影創作就是無限接近現實的自覺文化訴求，導演在制作中通過場面調度完成人物和故事情節的發展變化，強調“影像與被攝物的同一”，按照長鏡頭語言風格拍攝影片。從《小武》開始，賈樟柯在其紀實電影系列中，堅持運用鏡頭語言來維持生活原生態，這反映了賈樟柯對巴贊紀實美學的崇拜和對電影紀實風格的追求和實踐。賈樟柯稱利用長鏡頭拍攝的手法為對真實生活的“凝視”，他說“我愿意靜靜地凝視，中斷我們的只有下一個鏡頭、下一次凝視。”“我的攝影機不撒謊”一度成為賈樟柯電影進入市場的文化標志。

巴贊“長鏡頭”理論在“賈樟柯式江湖”電影系列中一方面用來再現場面氣氛，另一方面用來表達人物心理情緒。《三峽好人》最被稱道的鏡頭就是開篇3分33秒的長鏡頭。影片以一聲沉悶渾厚的輪船汽笛聲開始，汽笛聲并沒有立刻接續畫面，而是在黑屏中滾動字幕。之后畫面漸顯，從虛焦入畫，逐漸清晰，呈現出一個沒有座位的、露天的客輪甲板。之后繼續搖動鏡頭，用近景特寫的移動鏡頭，打量著這些靠苦力謀生的底層民眾：有打撲克牌的席地而坐，赤膊甩著撲克，嘴里叼著煙說笑著，有坐在座位上替人看手相閑聊的，有三三兩兩擠在一起掰手腕叫喚的，有靜靜看著手機短信的，有呆呆望著遠方的……這種紀實性長鏡頭客觀地記錄著靜態環境下社會底層人民的日常生活氣氛和生存狀態——閑散自得而又平淡無趣。

賈樟柯作為極富人文情懷的導演，其電影在還原個體生活原生態同時，更注重關注個體生命情感體驗。賈樟柯善于通過長鏡頭把淪落在社會底層的邊緣人群拉回到主流視野中，直面這些人的命運沉浮，尊重他們的喜悅和沉重。《小武》中小武去梅梅出租屋看望生病的梅梅那個片段用了足足6分鐘的長鏡頭。梅梅在破舊的出租房里唱歌，唱到動情處，梅梅把頭埋進被子里哭泣。小武也不知該怎么安慰梅梅，只見他拿出一個音樂打火機，對著梅梅的耳朵按下了開關，這時小武的打火機傳出的是變調的《致愛麗絲》。這樣一個逆光的長鏡頭，畫面如此充滿溫情，卻又如此傷感。

為了更好地、立體化實現“整體現實主義”審美理想，巴贊主張可以配合以運動鏡頭和景深鏡頭，用完整的時空去展現生活本身的多義性和復雜性。DV、HDDV、手持、航拍、監控攝像等的出現，為賈樟柯鏡頭語言的紀實提供了更加充裕的空間鋪張。《任逍遙》中一開始的運動鏡頭里，剛剛丟失工作的斌斌，表情麻木般騎著借來的摩托車，穿梭在灰黃破亂的街道1分多鐘。這是一種漫無目的的虛無前行，代表著斌斌此時內心的迷茫和無奈；影片結尾處小濟和斌斌搶銀行失敗后，小濟騎著摩托車倉皇而逃的前置鏡頭，將近3分鐘。他加大油門努力要沖上山坡，但摩托車卻是一次又一次熄火。接近靜止狀態的鏡頭凝固在小濟那被風吹亂的發型和惶恐的眼神，這預示著其命運的坎坷。這樣的長鏡頭也深深牽動著觀眾的情緒，不知小濟路在何方。一頭一尾相互映襯，很好地詮釋了電影主題：兩個少年看似逍遙實則迷茫。

概而言之，賈樟柯用紀實性鏡頭語言以極端冷靜和深刻的視角默默注視著江湖兒女，并把這種最原始的情感通過畫面毫無保留地傳達給觀眾。賈樟柯沒有對影片主人公進行倫理學評價，亦沒有對社會環境加以政治學、社會學評論，只是客觀地給觀眾呈現一個轉型期中國狀態的真實性存在。這種紀實手法形成的質樸，讓觀眾接近主人公情感的過程中更帶有一種異乎尋常的冷靜思考，進而和導演共同創造了賈式江湖“言有盡而意無窮”的敘事場域。

三、憂郁寫實的色彩語言

賈樟柯出于對巴贊紀實美學用光風格的追求，扛著攝影機走上大街，去尋找符合電影整體立意、思想和主題的場景。其影片大多采用自然光，一切都以真實的畫面拍攝，盡可能減少人為布光的主觀性，最大限度還原拍攝場景的客觀真實。

賈樟柯電影系列構圖中的最大特點是灰色基調，包括小城鎮的灰色背景和小人物的灰色體驗。他選擇把畫面基調以灰色呈現，影像的視覺效果雖顯粗糙，但更貼近現實，也更符合影像主題。在“賈樟柯式江湖”電影系列中，灰色畫面不僅是原始的民間鏡像，更代表著一種不完美的人生和傷感的情緒，寄托著賈樟柯對底層民眾顛沛流離命運的深層思索。《站臺》中最精彩的構圖是對古城墻的描寫。城墻的灰色與建筑的封閉暗含著影片主人公的命運變化。灰色是崔明亮這批年輕人的生存底色，而古城墻的封閉暗示著年輕人追求自由和現代的重重障礙。《任逍遙》《江湖兒女》的敘事背景是山西大同礦區，灰色天空下，隨處可見灰色垃圾，拆掉的灰色房屋下堆滿灰黃的磚塊，“這灰色的工業城市因全球化的到來越發顯得性感”，這里充滿苦悶和絕望，發電廠里的滾滾濃煙，混雜著黃沙飛卷中的黑煤面，散落在城市各個空間。這一系列自然光和灰色調的使用，映照出一種灰色調的底層人物真實生活，充滿著賈樟柯灰色的焦慮——平凡、艱辛、頹廢與不知所措。他們在鄉村和城市之間搖擺，在傳統與現代之間備受煎熬，掙扎與迷茫中卻不知今后的路到底該往何處。

總之，紀實拍攝手法始終貫穿在賈樟柯電影系列中，在還原“物”的現實空間同時凸顯著導演對平凡個體的悲憫和尊重，表達出對巴贊紀實美學思想的致敬。賈樟柯在豐富的紀實影像語言書寫中，從“故鄉三部曲”到《三峽好人》再到《江湖兒女》，構成了一部賈樟柯精心鋪墊20年的中國往事和人文情懷史。我們相信，在商業電影蓬勃發展的今天，賈樟柯個人體驗式寫實手法和拍攝社會邊緣群體的鏡頭取向，必將改變中國電影現實主義風格的承載方式，在紀實性影像中書寫豐富的文化詩意。