賈樟柯電影的“虛構”和“真實”

顏 磊 倪 晨

(1.海南大學 人文傳播學院，海南 海口 570228；2.安徽大學 新聞與傳播學院，安徽 合肥 230000)

賈樟柯作為當今公認的“第六代”導演，是一位延續著電影除了娛樂之外，還嚴肅表現和思考人類基本生存境遇和從中得到的經驗與體驗的強大敘述者。不僅如此，他還被稱之“地下導演”，其定義是與主流導演所對立的底層敘事者。但自《世界》公映之后，他的稱號就開始轉變為“地上導演”，作品也開始有了較強理論和系統性的敘述。

現在國內的賈樟柯電影研究較為豐富，有針對其美學風格特征的研究、社會文化心理方面的分析、社會文化層次方面的研究。這些角度都是將賈樟柯的電影文本置于社會文化語境之中，將電影敘事問題從社會歷史文化的角度進行闡述，或者是用社會文化的意義借助對電影敘事因素的分析來呈現。很少有人針對其電影中的“虛構”去論述，沒有“真實”和“虛構”的對比論述，不能更深層次解決電影的表意問題。本文將通過論述賈樟柯電影世界中的“真實”存在和“虛構”存在，解釋賈樟柯電影是如何給予當下人們于時代變革所引發的陣痛和焦慮問題上的作用和反映，直觀地把握其電影的現實社會意義和存在的問題。

一、第六代電影與賈樟柯——“反叛”與“紀實”

說起賈樟柯，就不得不先提第六代導演所處的環境和時代。第六代導演普遍出生于20世紀70到80年代之間。他們生逢改革開放時期，加上政府對國內經濟體制的改革，這一時代下的經濟變化帶來的城鄉變化，人文精神乃至于人與人之間的連接的減弱等，第六代導演們敏銳地觀察到這一系列的變化并體現在電影里。此外，經濟的發展帶來的另一方面的變化在于電影等設施器材的價格下降，拍攝門檻隨之降低。同時電影不再是高高在上的形式，轉而成為普羅大眾娛樂的消遣，對于高開低走的電影人來說，無疑是一種精神上的巨大落差。

基于以上的時代背景和環境，以及電影人心理的失落感，形成了獨特的“作者電影”。而這個“作者電影”的特征就在于反叛主流，反叛的是第六代導演遵循的主流價值觀所拍攝的電影。通過“作者電影”這一表現形式和載體，反映了導演對當時主流價值觀的叛逆，用或詩意的電影語言、或殘酷冷靜的客觀視角，呈現了改革開放時期人們的精神風貌，展現了或迷茫、或不安、或不羈狂放、或激情昂揚的特質。這種電影就有別于第五代導演的電影手法——對傳統文化的挖掘和宏大敘事情節。第六代導演展現了邊緣城市與邊緣人物的困境與沖突，見微知著地再現身處其中的人茫然無措乃至于絕望無力，使得其電影天然帶有“蕭條”“樸素”“異質化”的特點，在昂揚奮進、激情滿懷的改革開放年代里，具有標出性和叛逆感。這樣的標出性和異質化使得一群小眾且有激情地迅速聚集起來，利用圈層效應打造一個個的集合體，這些集合體的統一標簽就是“反叛主流”。

對于這種“反叛”的特質，賈樟柯有著自己的解讀。在賈樟柯電影手冊《賈想：1996—2008》中有提及，他這樣寫道：“我們的文化中有對‘苦難’的崇拜，而且似乎這也是獲得話語權利的標志。還有人喜歡將自己的經歷‘詩化’，為自己創造那么多的傳奇，一定要吃大苦受大難，經歷曲折離奇才算閱盡人間世事，這種自我詩化的目的就是自我神化。”因此，賈樟柯認為并不是那種大是大非，悲歡離合，生離死別才算是精彩的故事。而關心普通人，尊重世俗生活，不去神化也不刻意苦難化，冷靜地、客觀地敘述每個生命的喜悅和沉重。真實客觀地去記錄它們，并展現在觀眾的面前，使觀眾體會那個時代下個人的生活和生存。

這種拍攝理念和想法，就使得賈樟柯的電影帶有“紀實”性質。他的電影就像站在旁觀者的角度來記錄電影中人們生活的場景。雖然有故事情節帶來的戲劇沖突，但那也是部分真實生活和矛盾在電影中戲劇化的展現。它表達了真實生活的紋理和現實表象的滲透，并在特定的影片鏡頭上實現，顯示出“粗糙的毛邊感”，仿佛未經打磨過的直接呈現。這些“毛邊感”裹挾著某些道不明的酸楚，在社會轉型和經濟飛速發展帶來的光怪陸離下，有種迫切的掙脫感和認命情緒。

二、賈樟柯電影世界中的“真實”存在

(一)情緒：時代情境中人的困境和孤獨感

連接人與人之間的唯有情感。每個人都是赤裸裸地來到世界上，又赤條條地離去，什么都帶不走，帶走的只有情感，情感表達就是人類的情緒表達，它是“真實”存在的。在電影中如何展現角色間情感的表達呢？通過角色們的情緒變化而展現，面對事情的處理方式而展現。在賈樟柯的電影中，對于時代和事件，其角色更多展現的是茫然和順從的情緒，仿佛一個孤舟孤獨地航行在大的風浪中，找不到島嶼也停不了岸。這種情感的表達，是當前生活的無助，是家庭、愛情和友誼的困惑。

在影片《山河故人》中，人物在時代語境中生動地表現出個人的茫然與孤獨，且淋漓盡致。汾陽姑娘沈濤表面上糾結于與梁子和張晉生的三角戀情，實際上表達的是個人在改革開放浪潮和時間長廊中的無奈和孤獨。電影中的三個以時間空間為軸線分割開來的三個片段，第一片段的女主角沈濤、改革開放中先富起來的張晉生和礦工梁建1999年的三角戀，到第二片段的2014年與張晉生離婚后的沈濤和兒子張到樂的母子親情，再到第三片段張到樂和漢語教師Mia的忘年戀。并且在第三片段中還穿插著女主角沈濤的生活片段。影片透過人在被割裂的時間空間中情感的表達和存在，給人展現的如鯁在喉的情緒。觀眾視角穿過女主角的時間線，看到的是時代下的茫然和順從。看上去《山河古人》中的角色眾多，其實只有沈濤一人獨行，正如生命中來來往往許多人，最后卻只有自己。尤其是影片最后，是女主角沈濤獨自一人在雪地里跳起廣場舞，恍惚間一股天地無言的洪荒寂寞——這就是導演賈樟柯要展現的情緒。

不僅是《山河故人》，其實導演的每一部電影都有著人物情緒的展現，這就是人最真實的所在。那些電影故事橋段之外，個人于轉型期間的離散和惆悵，乃至于孤獨，就是賈樟柯電影世界中的“真實”存在。這些真實的情緒所帶給觀眾的是一種情感上的表達和溝通，穿過所有虛構的情節和臺詞，給人精準的情感投放和感受。

(二)靜物景觀：“真實”的存在和“被賦予”的文化

靜物的存在有時候會被賦予某種念想甚至于文化。在《賈想：1996—2008》中，賈樟柯提到了這樣的一句話：“靜物代表著一種被我們忽略的現實。雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依然沉默，保守著生活的秘密。”人的情感脆弱卻堅韌，同樣它們的存在也需要載體來承載。這些靜物和景物的“真實”存在，就是被人為“賦予”的文化所在。雖然它們沉默無言和歷經時間長河，但仍舊保有歲月和當年的回憶，使人一看到就心生感慨或熱淚盈眶。

影片《站臺》中的火車就是這樣的一個靜物景觀。它在這部影片中被賦予了特定的意義，承載了某種秘而不宣的文化和內涵，能夠在懂得它的人心中留下印記和想念。在電影中，崔明亮在廣袤的荒原和連綿的貧瘠溝壑中，聽到遠處傳來的“嗚——”的火車長鳴，內心狂喜和興奮。這列火車不僅僅是他們等待修車師傅無聊之余的娛樂注腳，也代表著崔明亮的理想，還為理想到頂急轉直下的現實情節鋪墊。那么若干年后的崔明亮，是否曾經夢回當初的那列火車，回想起當初那個深夜里的淚流滿面和徹夜難眠，回想那些糾結現在又釋懷的過往，這一切的情感沉淀都在夢里那列火車中。還有《三峽好人》奉節那滿墻的“拆”，也承載了當地人們的無奈和不舍，被迫離鄉的愁苦。兩千多年的古城，在兩年內的時間拆離，這中間蘊含著多少被打碎的平和與和著血淚咽下去的無根浮萍。而如今已經被沉沒于江底的奉節，不管戲內還是戲外，那里生活過的人們還會在夢中重走縣城中的曲折小道，撫摸墻上的斑駁痕跡，找尋回家的路。

賈樟柯電影中這些“真實”景觀的存在，不僅僅讓觀眾看到那些景觀承載了真實而深刻的感情，同樣這些景觀也被賦予了潛藏在中國人基因深處的無法割舍的文化——鄉愁。

三、賈樟柯電影世界中的“虛構”存在

(一)虛構化的故事講述——主題情節

賈樟柯的電影雖然被稱之為“紀實”電影，但終究其本質上還是電影。電影是劇本的，無論是情節鋪設，人物設定，還是臺詞聲畫，都是在鏡頭之外精心設計好的。“紀實”電影無論再怎么“紀實”，其內容上仍舊是有虛構的成分。雖然賈樟柯用人極為精準，幾乎看不出來表演痕跡的存在，仿佛就是在眼前的小人物，但觀眾在銀幕之外其實默認的那就是故事，用各種手法拍攝剪輯出來的故事。

影片《小山回家》中的這個故事不是真實的故事，而是一個虛構的故事。但即便不是真實的人物真實的故事，小山也代表了背后的一群長年“被代表”的人群——民工。小山回家的情節和主題線索是這一群“被代表”的人群的縮影。他們的人生里可能不像小山這樣矯情和無助，可能不會像小山那樣茫然無措，但也可能比之更甚，這些被稀釋在民工群體的感傷無措和不適茫然被放大到個體，就形成了“小山回家”這樣具體而虛構的故事。小山的行走、他在行走過程中的自我明白和發現以及最后將頭發留在北京的這一藝術化的舉動，都是虛構的。真實的人生沒有那樣的戲劇沖突和對立，或許也沒有抽象性的情緒展現，有的僅僅是煩瑣的重復和麻木，以及被時間和事情推動著往前走的無奈。值得肯定的是，導演賈樟柯敏銳地觀察到了，并用虛構的故事來抽象而具體地指代了打工者所處的境地和他們表達不出來的情緒，讓觀眾能夠看到他們。

(二)被“虛構”的故鄉——鄉土與人物

美國學者本尼德克特·安德森認為：今天幾乎所有自認的民族和民族國家都擁有“民族的印刷語言”。而中國的這種“民族的印刷語言”從古至今根植于我們文化基因的深層次，左右著每個人的情感和行為。但是具體到鄉土鄉音，出口的語言則成了地方與地方的區別和辨識，鄉音連通的是自我認同的根基和一個地方文化的根。那么賈樟柯在其電影中所提及的汾陽以及汾陽所展現出來的“汾陽話”，使其電影呈現出獨一無二的特質。除了汾陽方言外，賈樟柯的電影中還有其他方言。這些鄉音成了一個人的辨識，一個群體的符號，從鄉音可以迅速了解角色的前半生以及其所處的環境甚至于性格。

不僅僅是鄉音，根植于鄉土的一切記憶和風俗都是被這片鄉土上的人們所建構出來的，歷經了逝去時間的磨煉和繼承而來的訓誡，一個地方的自尊和人的特質，都是在一代又一代的教育和傳承中建立起來的。賈樟柯的電影世界善于運用這些被群體想象出來的鄉土人情來指代自己所生存的故土，故鄉三部曲《小武》《站臺》和《任逍遙》就是建立在賈樟柯對其家鄉的懷念和記錄上的。不論是《小武》中敏感的扒手小武，《站臺》中追求理想的崔明亮，還是《任逍遙》中兩個無所事事的小季和斌斌，他們身上流淌的是根深蒂固的鄉情，是時代和故土的烙印。即使走出半生，仍舊走不出故鄉那片土地。因為本質上來說，這樣的鄉土人物是被“虛構”而來，是汾陽群體的想象和賈樟柯個人的想象的產物。

四、“真實”的現實物質與“虛構”的精神想象的融合

(一)物質與精神的融合

人從出生之后，就不斷地在對周圍的事物賦予意義，更大的來說，對人生賦予意義。趙毅衡曾對意義有過這樣的定義：“意識與事物的關聯方式。”其中意識屬于精神范疇，事物對應的物質范疇，那么意義就是物質和精神的關聯方式。余光中在《鄉愁》寫到的“郵票”“船票”“墳墓”和“海峽”，都是意義上的鄉愁，是具體的物質和精神想象的連接，使人讀起畫面滿滿，潸然淚下。

在賈樟柯的電影世界中，汾陽也是意義上的“汾陽”。那片土地的一城一池都是根據他的記憶和現在的地理坐標而“虛構”出來的，但生活在那片土地上的人們所共同擁有的氣質、記憶和精神世界確實是“真實”存在的，是可感知可觸碰到的。這種“虛構”和“真實”統一就是意義上的汾陽。這個汾陽不是現實中的土地，雙腳可踏的地方，而是一個擁有茫然無措、在浪潮中動蕩不安的、張口就是鄉音的汾陽。被“物質”和“精神”相融合的汾陽，在被賈樟柯電影熏陶之后，這里的人們被輕易地辨識，這里的物也被潛移默化地改變。同樣，這也是有位影迷曾經說過的，“看完賈樟柯的電影，我能輕易地分辨是不是汾陽人”的原因了。

(二)紀實與虛構的融合

賈樟柯的紀實電影雖然遵循現實主義的理念，敏銳地記錄了他的家鄉，但電影終究是電影，故事情節和人物設定乃至于臺詞動作都有著虛構的成分，雖然脫胎于現實，但仍舊是現實的總結甚至于抽象的拔高。這樣紀實和虛構的融合能夠藝術性地記錄現實主義所想要描繪的圖景，也能達到觀眾想要的戲劇性的沖突高潮，這也是賈樟柯的電影獨樹一幟的地方。

影片《站臺》中的故事讓人仿佛以為這就是真實發生在改革時候的事情，但這個故事的確是虛構的。這樣的融合不僅滿足了導演想要展現的社會轉型下文工團的小人物們的現實生活，還合理地構想電影中的人物的矛盾和戲劇沖突。但同時，賈樟柯也有過錯誤示范。《二十四城記》中，紀實和虛構融合是處理失當的。用偽紀錄片式的拍攝手法，卻用了較為著名的演員來扮演生活在其中的下崗工人。人物的氣質與故事背景格格不入，十分跳戲。等真正生活在這里廠區的人出現在銀幕中，觀眾才恍然大悟，原來這才是真實生活在這里的人。每一個地方每一段經歷都能賦予一個人獨特的氣質，廠區文化能賦予一群人獨特的氣質，這樣的氣質是演員演繹不出來的。

(三)現實與超現實的融合

后現代文化的傳播者鮑德里亞，著迷研究關于媒體是如何影響我們對現實世界真實性的看法。他認為我們生活在一個超真實的環境中。媒介傳播的內容不是真實世界的內容，而是模擬的現實。甚至于這樣的超真實是符合人們內心預設和所屬的框架中的，這就是所謂的“超真實”比真實還“真實”。可實際上這樣的“真實”是一種虛構和人為設想。電影就是這樣的傳播媒介，它成了媒體創造超現實世界的有力例證。

在賈樟柯的電影世界中，有真實存在的靜物，也有對現實真實的摹寫和現實問題矛盾的描述，但更多的是一種“超現實”的構建。這樣的賈樟柯的電影中的“汾陽”“大同”其實有別于現實中的地方，而是賈樟柯童年記憶、鄉愁和自我理想對世界感知的投射。觀眾看到的是經過導演主觀捕捉的、經過剪輯和變形的城市和地方，觀眾看到的遠遠不是真正意義上的“汾陽”和“大同”，而是被具有記錄功能的電影媒介所“虛擬化”的超現實作品。但是又由于導演并非有意誤導或者刻畫群像，而是把自己對童年感悟、家鄉記憶以及對時代敏銳的感知力注入電影中，再加之是在真實的景觀和靜物的拍攝基礎上而來的，形成了現實和超現實的融合，達到了一種“真實”和“虛假”的統一。

結 語

綜上所述，賈樟柯的電影有“真實”的存在，比如那些靜物和景觀，甚至于人的情緒都是真實的東西，而電影的故事情節和鄉土人物卻是“虛構”的。但這并不影響人們對賈樟柯電影是紀實電影的認同。我認為原因有三點：其一是從故事視角向下看，他的電影看到了蕓蕓眾生中的艱難小人物的命運，達到一種電影式的注視。其二是導演所關注的題材均為邊緣人物或者是普通人物的煩惱困苦和孤獨，能夠引起共鳴感。觀眾透過注視這些電影的眼睛，能夠看到那些導演想要表達的隱秘情感甚至于慰藉，了解到自身并非孤立的個體存在，從而與內心的孤獨、困惑、迷茫和掙扎等負面情緒和解、釋懷。其三是這樣的電影表達脫離了以往的宏大敘事和大場面的氣派，使得電影更能夠與觀眾的心聲相溝通。雖然電影從誕生之初就沒有擺脫娛樂的特質，但是它在某種程度上有能夠改變世界的功能。賈樟柯的電影夸大而談，或許可以稱之為紀元的開始：真正使得電影走下神壇，不再記錄那些偉光正的人物和宏大敘事場面，轉而投射到普通人的平凡內心，去挖掘他們的苦悶和瑣碎生活中的堅持。

這就是賈樟柯的電影世界，他的電影是建立在景物和情緒真實的基礎上所虛構的“真實感”的故事。這些故事被銀幕投影到觀眾的眼中和心中，在觀影過程中，某種程度上達成觀眾在場式是安慰和解。