山水之間：電影《臥虎藏龍》與《刺客聶隱娘》的山水美學對比分析

付肖宛

(四川師范大學 文學院，四川 成都 610011)

武俠電影一直是中國電影的重要影片類型，從胡金銓、張徹到程小東、徐克，以至于李安，從藝術創作到市場反映，武俠電影無疑是華語電影的重要標志。在技術美學的突破下，21世紀以來的武俠電影對視覺效果的追求日益成為電影藝術探索的方向。武俠電影表現的基本要素是人物、動作、空間場景，在傳統的武俠電影中空間場景僅僅是作為背景襯托，并不被當作一個核心的影像要素來凸顯。而21世紀以來電影對空間場景的視覺凸顯卻成為武俠電影美學的共同追求，從《臥虎藏龍》(以下簡稱“《臥》”)到《英雄》《聶隱娘》(以下簡稱“《聶》”)愈加極致。其中最典型的空間場景便是山水風景，《臥》中有古鎮、竹海、大漠、山澗等；《英雄》中的胡楊林、荒漠、竹海，《聶》中更多：深山密林、荒郊曠野、山崖瀑布。山水美學在這幾部影片中都有融入并有完美的視覺呈現，但觀者對幾部影片的評價卻呈現分化，特別明顯的是《聶》，精英者給予褒揚，大眾者給予批評，票房慘淡；而《臥》卻捕獲了精英與大眾的一致稱贊，獲得奧斯卡多項獎項，成為華語電影史上的經典影片。山水美學在電影藝術中的融入與呈現逐漸地成為中國傳統美學現代轉化的有效途徑，山水美學如何與電影結合并展示給大眾，也成為現代電影藝術發展探索的一個重要方向。從《臥》到《聶》，不同導演對山水美學與電影如何結合的理解呈現出兩個極端狀況：一、山水美學意象化、意境化的視覺呈現方式；二、山水美學平面化、符號化的視覺呈現方式。本文認為其分異的核心在于對中式美學的理解不同，進而導致電影藝術與山水美學融合的探索路徑出現偏差所致。電影對山水美學的呈現首先在于將山水美學的內在意蘊提取出來融入到電影節奏之中。山水美學基本表現在以意象與意境為核心的美學結構中。那么，如何能夠恰切地融合山水美學與電影藝術？本文借助兩部電影對中國山水美學的認知與呈現略做論述。

一、山水美學在兩部影片中的視覺呈現方式

從最直觀的觀影體驗來講：《臥》引人入戲，使觀者心潮洶涌；而《聶》叫人懨懨，格格不入。簡單來說就是兩部影片的視覺美感呈現不同，節奏不同。《臥》的畫面更富有動感，蕩漾心神，是意象化、意境化的呈現方式。無論是人景共在還是純景，畫面都呈現出一種涌動之勢。影片開始：白墻青瓦，遠山近水，山靜水動，有形有體不動聲色的山被虛化，無形無定性蕩漾的水被實化，山水之間互生互動，虛實相生相感，勞作者行走于山水之間，意境頓生，由此構成了一個生動活現的古意世界。竹林打斗：竹林縈回繚繞，李慕白立于其上，竹本靜人本動，但畫面中竹林擾動而人物泰然。這便是藝術營造，竹林的擾動之勢是人物間關系的投射，對應著玉嬌龍的焦灼心理和李慕白被擾動的意緒。李慕白的泰然是作為修道者所達至極靜境界的呈現，這靜也歸于竹子的自然本真性。動是在靜中爭得的，動靜相互襯托構成一種張力趨勢。畫面的平面性被動靜之勢震蕩，由此能牽動觀者。

而《聶》的畫面靜默、冷寂，是一種平面化、符號化的呈現方式。影片在純膠片實拍、無特效制作的形式中完成，畫面中的山只是山，水只是水，山水之間沒有顯示出呼應，只是構圖組合。無論是殘陽鋪水還是蒼山曠野，都只是極客觀靜態的風景影像，畫面中沒有人物或者人物被壓縮。構圖中的物象沒有互動之勢，山靜林靜大地靜，水靜云靜霧氣靜。人物與山水之間也毫無互動傾向，人物雖置身于山水風景之間，但并無視覺觸覺心緒上的擾動。畫面所呈現的只是二維平面的視覺效果而已，并沒有把山水風景營構為故事發生、人物存在的空間場域。準確來講，山水只是風景而已。中式美學思想中的“山水”源本上就與“風景”不同，它不是世界的一隅。“‘山’不想它自己，山不存在于它的‘自我里面’，與眾隔離，退隱在它的本質里。山暗地里聽見——也肯定會呼喚——它的伙伴：水。”“中國的山水則指出(成為伙伴的)對立因素之間無窮的互動，世界萬物乃以其為原型而生成部署的。”“山水”是可居之地，是詩意棲居之所。而“風景”強調主體—客體的強烈關系，強調部分—全體，強調“視覺”。“山水”在《聶》中只是被攝像機客觀化的“風景”，這風景畫面當然有視覺上的美感沖擊，但因隔離于主體，且極靜態的畫面之中無涌動之感，所以影響觀者的感性進入。

畫面的動靜之勢直接牽動觀者的感性體驗，畫面的動靜之勢是畫面之中時間推力的直觀表現。由于畫面的時間推力，電影節奏得以誕生。毫無疑問，電影藝術打動觀眾是電影節奏對觀眾主體性的帶動，只有在節奏的帶動中，觀眾才能全身心地與影片合律相融，達到完滿的美感體驗。主體性是現代性的核心主題，對主體性現代宰制的解分化是現代藝術的一致追求。電影藝術對視覺形式凸顯的探索某種層面上體現了現代性的解分化，因為視覺形式凸顯的直觀帶動感不再是認識論視閾下的主客反映。但視覺形式必然要融入到電影節奏中去，節奏是觀者對電影最直觀最真切的感受，或激蕩，或舒緩，或明快，它是電影激起觀者生命感受，引發情緒、情感、想象波動的根本要素。如威廉·漢脫所說：“毫無疑問，節奏——這是影片最基本的特征。”安德烈·塔可夫斯基也曾言：“電影影像最有力的決定要素便是節奏——呈現于畫面之內的時間。”

二、兩部電影的節奏分析

“節奏”一詞在中國最早見于《樂記》：“樂者，心之動也；聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。”“故樂者審一以定和，比物以飾節；節奏合以成文。”這是一個音樂術語，音調緩急的度數為節，更端為奏。節奏，從西方詞源學上來講，最早指韻律詩和運動韻律，源于拉丁文rhythmus“隨時間的運動”，源于希臘文rhythmos“對流量和運動的測量，節奏；比例，對稱性；安排，順序；形式，形狀，明智，方式；靈魂，性格”。可以說節奏含蘊著時空的各個維度，是時空整體流轉的律動。電影作為一種聲畫形式的時空藝術，最根本的便是畫面整體流轉帶出的律動——時間感，“我們無法想象一部電影里沒有任何時間感流經畫面，但是我們卻很容易想象一部電影沒有演員、音樂、布景，甚至剪接”。時間當然不是影片物理時間上的時長，而是情感意識、生命意識的流動。塔可夫斯基這樣描述：“時間如何在鏡頭之內讓自己被人察覺？當我們感覺某種東西既有意義又真實，而且超越了銀幕上所發生的故事；當我們相當有意識地了解畫面上所見，并不限于視覺描繪，而是某種超越圖框、進入無線的指標——生命的指標；那時時間便具體可觸了。”時間存在于鏡頭之內，存在于視覺描繪與敘事之內，但又超越鏡頭與視覺描繪，使我們進入另外一個與之相連的生命意識世界。時間賦予了影片生命，并創造出各式各樣的節奏強度。而電影節奏的傳達也必然需要透過視覺描繪。

“電影的節奏由記錄于畫面中的有形物體的生命所傳達，恰如從水草的顫擺，我們可以知道河川中的潮流和水壓，同樣地，我們從復制于鏡頭的生命流程也可以知道時間的推移。”有形物體不外乎人、物、風景。人、物、風景的生命并非限于物理生命，還含有生命的形態，以及時間意識、生命意識。畫面只有呈現出人、物、風景的生命形態，才能產生真實感、時間感。而且，他們在畫面中是整體渾成的，在渾然一體的流轉中才能傳達出節奏。相反，如果人、物、風景的生命流轉互不相融，甚至相互矛盾，就會破壞電影的節奏。

影片《臥》與《聶》的節奏強度不同，根本就在于影片畫面中的時間感不同，在于畫面有形物體的生命傳達方式不同。明顯感知：前者影片中人、物、風景的生命之流渾成一體，渾融無跡地融于鏡頭畫面與敘事中。影片開始在低沉悠長的音樂起伏中一個6″的遠景鏡頭展開畫面：遠山、碧波、石橋木船、白墻青瓦，浣衣者、行路者，山靜水動，物靜人動，山水與人物呼應互生，時間推力得以在畫面中形成，一種真實悠遠的古老時間感蕩然而起。隨后鏡頭轉換至鏢局門口，推近至吸煙袋的管事人，一句自話一句傳達：“喲！李爺來啦，李爺來啦！”以他的視角與話語帶出了大俠李慕白的出場。馬蹄聲、石砌路、路人招手、水波池塘，一襲布衣青衫，步履自若悠然，李慕白從悠遠的古意之境出關而來。修道者與江湖大俠，出世與入世，南山與鏢局，人物風神與山水氣韻渾融交織，一個動人心魄的江湖故事鋪展開來。畫面集中在對山水空間視覺效果的呈現上，又借著演員和人物的姿態設計，使其與空間形成對應力，場景由此就被營構為一個空間意象而無限延展，從而建構了一個武俠世界。

而后者《聶》中人物與風景的生命卻存在某種分離，風景隔離于人物與敘事。影片對山水風景的呈現多用空鏡頭、固定鏡頭與長鏡頭。在8′57″至9′37″的時段一個長達40″的固定空鏡頭，天水一色，殘陽如血，除有飛鳥劃過天空水禽劃過河面，基本是個長久的靜止畫面。它與影片的前后情節毫不關聯，僅在色彩上與之后侯府場景的彩色影像相承。68′9″至69′13″，一個長達1′4″的空鏡頭，全景固定鏡頭持續28″后切換為遠景移動36″，煙籠寒水蒼茫遠山，這個鏡頭夾在聶隱娘在村舍與父療傷的情景中，雖然畫面氣氛與村舍意象相應，但與敘事及人物的心境卻不相融。“當初真不該讓道姑把你帶走。”聶父憂然訴說，聶隱娘默然，之后道出“青鸞舞境”的典故，無論是父女之情還是孤苦之意，都僅僅是情感的質態表現，與空茫冷寂的風景并不融會。這類山水畫面出現在鏡頭切換的間隙，斷裂孤立，遲緩又不自然，它們與敘事無關，即便去掉也不影響影片的完整性。與人物內心世界也不對應，因為畫面根本未曾將“聶隱娘”這個故事的真實時間感注入其中。畫面本身缺乏時間感，如塔可夫斯基說：“那是因為時間的真實不存在于分割的畫面中，它們自身則既沉悶又索然無味。因此之故，畫面本身無可避免地產生一種矛盾”，“因為它與鏡頭內的任何時間都毫無聯系。”導演所依恃的感性未能傳抵觀眾，寫實主義的實拍方式集中在凸顯山水風景的視覺效果，而忽略了感性世界的營構，從而隔離了觀者的感性進入，因此影響電影時間感的流動。

《臥》對山水的呈現也有空鏡頭畫面，影片后半段86′13″的部分，6″的遠景固定空鏡頭，山林之上，云氣浮動，山林為實為靜，云氣為虛為動，上下二分，呼應相生。之后切換至濃郁的林梢，依然6″，近景畫面對角線一分為二，一實一虛，虛中行實，實景中林梢縈回繞動，虛化的遠處山林寧靜朦朧。隨后轉換為遠景，還是6″，山林之間青云密布，流動不定，俞秀蓮騎馬從畫面一角隱約趕來。虛、實在畫面分布中呈現出的爭執與涌動推動著時間的延展和畫面的流轉，以及故事的發生。畫面中的云氣浮動、樹梢縈繞、青云流動都預示著悠悠平靜的山水之境將被打破，與玉嬌龍消息出現之前的寧謐完全不同。這與78′10″的畫面形成對比，在9″的全景畫面中：山林幽靜，湖泊粼粼，捕撈者悠然勞作于山水之間，俞秀蓮一行三人騎馬從小路徐徐而來。前后兩種山水氣韻：一靜一動，兩種人物姿態：一徐徐一匆匆，山水與人物的心境相融相和，與故事的情境相呼相應，人物與風景的生命之氣渾然一體，情緒與空間都得以流動在節奏中，并無限擴張。

《聶》中也有許多人景共在的畫面，同樣是遠景鏡頭，山水風景的整體性必然要求遠景拍攝。聶隱娘在密林間穿梭，馬隊在深山曠野中行進，道姑在山林之間孤立，等等。人物置于山水之中，景大人小，構圖極致。但畫面中的山水之間毫無涌動之氣，人只是在山水場景中，而不是“居于山水之間”，無論是刺客的肅殺之氣、修道者的超脫之氣還是日常人的煙火氣，與山水都沒有形成感通，山水風景的客觀靜態絲毫不因心緒的起伏而動。影片對山水風景的呈現幾乎全部來自攝影機的客觀全知視角，且多固定視點，而非人物的視角，這種客觀的凝視帶來的距離感無法直觀地調動觀者的體驗。而《臥》對山水風景的呈現除了攝影機的移動，還有人物視角的切換，觀者可以跟著羅小虎觀察大漠中行進的車隊，遠望天山，隨著李慕白對觀窗外的竹林，順著玉嬌龍臨眺武當山的虛幻。影片中很少讓人物正對鏡頭背對風景，多是人物背對鏡頭面對山水風景，由此可以使觀者更直接地進入人物的世界，直觀入戲。

三、山水美學與電影節奏的融合

總而言之，《臥》中的山水與人物是渾然一體的筑居關系，而《聶》是主客二分的，人與山水的生命之氣相隔離，山水風景的凸顯僅僅是物象的視覺呈現，脫離了人的心神氣韻。使人、物、風景的生命之流達到渾然一體，關鍵在于“氣”的貫通。只有在“氣”的動感下，人與山水的生命才能互動，才能推動畫面時間的流動，才能更有效地帶動觀者感性進入并與觀者的意識流動相融，這樣，電影節奏才能流暢自然，不著痕跡。

生命本于氣，養生即養氣，氣衰則生物不遂。“氣”乃存有，塞于天地之間，一切物類及宇宙都充滿著“氣”：天地之氣、四時之氣；精氣、真氣、浩然之氣；神氣、意氣；骨氣、志氣、血氣；景氣、財氣。萬物的生成變化與感應溝通因氣使然，所謂“天地合氣，萬物自生”，“萬物負陰抱陽，沖氣以為和”。人之氣與天地之氣、與自然萬物之氣是同氣相感的，“人以天地之氣生，四時之法成”“人生于地，懸命于天，天地合氣，命之曰人”。在氣的感通下，人與萬物建立聯絡，所謂“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”。氣動物，物感人，心動之，心物交感因氣動擾之產生，才會成意象，成意境。氣動而流變，便有了韻律與節奏，韻律不同，便會創造出質態萬千的氣韻、氣勢與氣質。《聶》畫面中的山水隔離于人的心神，人與山水之間不能同聲共氣，因此就無法達到渾然一體的境界，無法構筑意境。

“境”與“象”的構成都離不開“心”，梁啟超有言：境者，心造也。“境”并非客體區域，它是一種意向性構成。王昌齡在《詩格》中對詩境有描述：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗極秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心，則得其真矣。”“物境”的構成在于身心神思與物的融會，所謂“神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象”，物質實存泉石云峰本沒有意義，它們只有在身臨、氣動、神會、心領中才成“境”，才“極麗極秀”，麗、秀是人之意識投射所產生的意義。身臨于泉石云峰之中，從不同的視角觀看我們都會被給予一個側面的顯示，但泉石云峰作為一物是超越于每一個側面顯示的知覺的。“物是超越對物的知覺的，并因而是超越與其相關的每一個一般意識的。”因此，“物境”是一個意向性構成所達到的意義體驗境界，而“情境”與“意境”是更超越于物象的意義之境。物象只有在心領神會的用思之中得以“了然境象，故得形似”而構成“意象”，根本在于“意”與“象”的意向性構成。《周易》：“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象。”《系辭下》：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”圣人在觀象、取象和造象中“意象”得以產生，“象”蘊有圣人之意、神明之德、萬物之情，在意向性的構成中有了“意象”。“意象”之“意”蘊有神、心、思、情，乃至德、真、道或無。關鍵在“意”，投“意”，得“意”，“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象”。

《臥》與《聶》對山水美學的視覺呈現方式不同，關鍵在于對山水之間“氣”的呈現，在于對山水美學“意象”與“意境”的理解與呈現。《臥》重“意”，“意”在鏡頭、畫面、聲音等技法表現之先，并融入其中。“意”融于“象”，“象”生于“意”。李慕白描述“道境”或“武境”：“這次閉關靜坐的時候，我一度進入了一種很深的寂靜，我的周圍只有光，時間、空間都不存在了，我似乎觸到了師父從未指點過的境地，我并沒有得道的喜悅，相反地，卻被一種寂滅的悲哀環繞，這悲哀超過了我能承受的極限。”這“道境”即“意境”，它雜糅著“情境”貫穿著李慕白的生命世界，同時以山水動靜互動的方式流轉于畫面節奏中。《聶》重“技”，“意”以情感符號化方式加于其中。道姑所秉持的是“道”的理念，“劍道無親，不與圣人同憂，汝今劍術已成，唯不能斬絕人倫之情”，施“道”的方式是“為我刺其首，無使知覺”。“道”以觀念的形式置于與情、景對立的位置，這與中國思想的“道”之精神大相徑庭。影片主情，以“青鸞舞境”的典故凸顯聶隱娘的情感質態，然而卻未達到以境融境自然化境。由于畫面物象形態組合的痕跡嚴重，其時間推力自相矛盾，所以節奏不夠流暢。所謂“境之極而藝之絕也”，其差別即在此。

綜上：山水美學與電影節奏的融合，其關鍵就在于畫面中山水之間的“氣”之顯現，氣源生于天地間，自然而在，“自天地一闔一辟而萬物之成形成象，無不由氣之摩蕩自然而成”。《聶》所忽視的就在于對畫面“氣韻”的呈現，“畫山水貴乎氣韻，氣韻者非云、煙、霧、靄也，是天地間之真氣。凡物無氣不生，山氣從石內發出，以晴明時望山，其蒼茫潤澤之氣騰騰欲動，故畫山水以氣韻為先也”。畫面氣韻所生在于山水之氣的互動，氣動相感，性情搖蕩，意境自成，不著痕跡地流于節奏中，這才是山水美學與電影藝術融合的核心。因此，電影節奏是由流于畫面中的氣韻所傳達的，畫面的韻律只有與觀眾的生命氣韻合律相感，觀者才能與電影的意義世界連通。薩特說閱讀是一場夢，那么觀影便是一場真實的夢。

山水美學與電影節奏的融合不僅在于從視覺形式上帶動觀者，更核心的是意義體驗層面的帶動，如于連所講“當視覺的同時也是感性的時候，就有風景”，在于山水精神、武俠精神與現代人生命精神的契合，在于現代人對山水自然精神的向往，在于對武俠世界中俠義精神、自由精神、超越精神的追求。這些都切切實實地融合在視覺形式中，如葉錦添所言：“李安有一種對形式掌握的能力，懂得如何攫取古典文化的元素，并將其活用成具有現代感的東西。一點點顛覆原來傳統的東西，卻顛覆得不那么明顯，在一個古典的架構里，呈現出一種現代人的感情。”現代人所追求的和諧、正義、自由價值能與影片所現共感共情，生命體驗感能夠得到超越和升華，山水美學能夠在電影藝術中融合，并捕獲觀眾的好評，其內核就在于與現代人感性世界的連通。《臥》重在真實感、歷史感，但絕不是寫實主義、歷史模式的還原，它致力于在視覺形式上凸顯對人物設計和空間場景進行現代寫意化的處理，從意象化、意境化到極簡，充分探索出了中式美學現代轉化的路向。而《聶》是寫實化、符號化的視覺呈現方式，它試圖還原歷史模式中的唐朝風貌和人物風韻，如此所帶來的不是現代與古代的感通，反而是隔離，一種旁觀的共情。這不僅是對中式美學理解的偏差，也是中式美學現代轉化方向的偏頗。這其中的意義不僅關乎審美價值和商業價值，更深遠的意義是中華民族在全球化生存競爭中需要挖掘的東方文化價值。