越劇唱調研究(三)

洛 地

內容提要:越劇興發于20世紀初,始以男班,繼以女班,隨著以兩樂句為段、二樂段為式的“二段(四句)式”為結構,具有正、反調配置的基本調[尺調][弦下調]的創立,成為我國民族戲曲中,一個以女性為主演唱的,以宛轉如歌、長于抒情的旋律和細膩、纏綿、多姿的潤腔為特色的劇唱取勝的品種。

四、[尺調]系列

越劇的興發、演進,未及百年,自男班至女班,所用唱調先后相繼為[呤哦調][絲弦正調][四工調][尺調]四種,每一唱調都從音樂的角度代表著越劇演進中的一個環節,既前后相繼,后者的形成以前者為本;又各自獨立,其各個發展環節,特別是[尺調][四工調],都有各自的“唱調系列”,而以“[尺調]系列”最為完備。

(一)“[尺調]系列”中的諸“板”

系列,若干相互關聯而又相對獨立的個體的總和。[尺調]之為系列,則是以[尺調·中板]為根本,在“同規共本”的關聯下,因速度、節奏、文句句式等的不同,衍化而有若干相對獨立的唱調個體。這些唱調個體通常稱之為“[尺調]的某‘板’”。

1.[中板]

“[尺調]系列”中的[中板]唱調為其系列的根本。[中板]的速度,大致約在每分鐘九十六拍=96,如:

譜例7

2.[中板]趨慢所形成的[慢中板][慢板]及[十字板]

[中板]漸次慢唱,速度變緩,其唱調旋律又以唱慢而加繁飾,則次第為[慢中板][慢板]。[慢板]速度約比[中板]慢一倍,每分鐘約五十拍,=50左右;[慢中板]速度約略介乎[中板]與[慢板]之間。慢唱其情紆緩,纏綿悱惻,以抒情見長,如:

譜例8

[中板][慢中板][慢板]既以“混板”唱,亦多夾唱“清板”。

譜例9

關于[十字板]

[中板][慢中板][慢板]唱調配唱“十字句”文句句式,皆稱[十字板]。如前所述,越劇十字句在唱調中的“字位”形態,仿佛是七字句“字位”的加字,則唱七字句的[中板][慢中板][慢板]皆可稍調整其旋律而配唱十字句,由此而有[中板十字板][慢中板十字板][慢板十字板],譜例如:

譜例10

[十子板]大多為慢唱,宜于表現深沉、紆緩的情景。各種[十字板]亦可夾唱“清板”。

3.[中板]趨快所形成的[快中板][快板]

[中板]漸次快唱、速度變促,其唱調旋律又以唱快而簡略,甚或省除句間過門,則次第為[快中板][快板]。[快板]的速度約比[中板]快一倍,每分鐘一百八十拍,=180左右,[快中板]則較[中板]而稍快者。[快板]大都以“混板”演唱,譜例如:

譜例11

越劇劇唱,以委婉抒情見長,在場上演唱中,“慢唱”諸[板]比“快唱”者使用為多。

4.[二凡板]

約略如[中板]而唱腔、伴奏皆有所改變者,有[二凡板]。[二凡板]的唱句,或可分成兩個腔節;唱句末倒數第二字,可加板延長;其伴奏過門吸收紹劇[尺調慢二凡]小過門,連接性過門亦另有規范,譜例如:

譜例12

5.由節奏形態改變而形成的[囂板]

[囂板]是一種“整板散唱”的唱腔形式。[囂板]的基本過門是快速的三眼板,一般用1/4節拍記譜如:

譜例13

[囂板]過門在隨唱伴奏時,帶有即興性,它與“散唱”的關系是:過門中的一“眼”(記譜中的一個十六分音符)為“均衡律動”的一個單位,由這種“律動”節制著“散唱”,[囂板]譜一般不記過門,譜例如:

譜例14

[囂板]以其“散唱”而與[中板][慢板][快板]等的“板唱”形成對比,而被普遍地采用于各個越劇劇作的演出中。

6.[弦下調]唱調的諸“板”

[尺調]的“反調”唱調,稱之為[弦下調]。[弦下調]的主胡,其律位、弦法、調高等如表:

表2

[弦下調]產生之初,即改“尺調”胡琴的弦法,以調高為1=D,定弦為1、5的胡琴來伴奏[尺調]唱調,因其1音以下的唱腔旋律,主胡都得以外弦高音來拉奏,弦音高而唱音低,故稱其唱調為[弦下調];其后,在胡琴散聲的制約、影響下,使唱調的常用音區和旋律走向都發生了變化,由此而自具特色,既可在3-3·音區間為唱,高昂而挺拔;又可在3·-3音區間為唱,凄楚而悲沉;[弦下調]與[尺調]構成了情緒、色彩的對比,相輔相成,共用于各個戲中,并不獨立配唱劇作,是為[尺調]的“反調”唱調,是“[尺調]系列”的組成部分。

[弦下調]亦有慢、中、快之分,亦有配唱“十字句”而成[弦下調·十字板],亦可夾用“清板”等,其情狀一如[尺調]之有諸“板”,[弦下調]是自成一組之“反調”。

[弦下調·慢中板十字板]譜例:

譜例15

[弦下調·清板]譜例:

譜例16

[弦下調·慢中板]轉[弦下調·慢板十字板]譜例:

譜例17

“[尺調]系列”常用的基本諸“板”大致如此。下表列“[尺調]系列”常用諸“板”并附有[四工調][絲弦四調][呤哦調]諸“板”:

表3

“[尺調]系列”包含有正、反調唱調——[尺調]及[弦下調]因速度、文句句式、節奏形態、伴奏形式不同而形成的諸“板”,是越劇音樂在演唱劇作中所具有的多種藝術手段,而在構成劇作中的具體唱段時,原則上并不遍用諸“板”,而突出選用兩三種“板”,反復、細致地處理,既有抒情的特色,又給人以深刻的印象。

(二)(尺調)系列的畸零句

除上列“[尺調]系列”常用諸“板”外,尚有一些畸零腔、句,如用于唱段起始的“起腔”:

又如“散板”(散唱散伴)性質的插句等。

(三)“[尺調]系列”唱調的“潤腔”與“流派”

“[尺調]系列”的劇唱,具有很濃厚的吟唱色彩,在演唱中,細膩、纏綿、多姿的潤腔是體現演員唱腔風格特色的重要因素,也是越劇演唱風格特色的重要組成部分。越劇的潤腔,就是以基本唱調為基礎,按照唱辭中字的聲、調、韻,按照演員個人的師承及審美趣味,按照演員對人物的理解與自身的(諸如嗓音的)條件等,對唱調加以種種不同的華飾,以此來構成演員個人的具體唱段。潤腔對于越劇的演唱是十分重要的,細膩、纏綿的潤腔是越劇唱腔得以成為“戲腔”的重要條件。

一個基本唱調,因不同的演員按照不同的潤腔處理演唱,可成為具有不同特色的唱,這種具有不同特色的唱又與演員的某些“定腔”相結合,通過大量的場上實踐,逐漸地自成格范,使唱腔具有鮮明的個人的藝術特色,被人們所接受,為人們所歡迎,被人們仿效成“派”,即所謂“流派唱腔”,越劇之有“流派唱腔”,使場上演唱顯得十分豐富多彩。

(四)越劇的音樂創作

20世紀50年代以后,許多新音樂工作者加入了越劇音樂工作的行列,他們與越劇藝人合作,運用近、現代的音樂技法、手段,取越劇傳統音樂材料為素材,設計唱腔、譜寫配器,進行創作。至此,在許多專業劇團中,越劇的唱已不再是演員口中的以程式為本的即興演唱,而是定辭、定腔、定譜、定伴奏,作曲者以塑造動人的戲曲音樂形象為目的,在努力保持劇種音樂特色的前提下,刻意創新,銳意進取,對每一個劇作的音樂創作,全面布局,細致構思,設計主題音樂,使一劇有一劇之光彩,譜寫場景音樂,渲染特定場景的情緒、氣氛,使每一個劇作的演出,在音樂方面已自成一個獨立的音樂作品。

越劇的音樂創作,有效地豐富了越劇音樂的藝術表現手段,也豐富了越劇唱調系列的組合內容。通過音樂創作,作曲者一面于傳統音樂程式作某些技術性的規范,使之更便于掌握與運用,一面又吸收、借鑒民族戲曲音樂乃至各種音樂體裁,發展和豐富著唱調系列中多種藝術手段。使唱調系列的內涵更為完善。

越劇音樂創作的重大課題則為實現越劇的男女合演。浙江越劇的“男女合演”,以浙江越劇二團為實踐基地,以建立能符合越劇風格特點,具有時代感,適合男性聲區演唱的男性基本唱調,為男女合演中音樂的關鍵。浙江越劇的“男女合演”在唱腔音樂方面,采用以“同調異腔”為主,“異調同腔”“同調同腔”為輔的辦法,在場上實踐中解決了男女同臺演出中由于生理條件造成的困難,促進了男女合演的普及和發展,使得建國初期幾百個工農業余劇團可以男女同臺演出,反映他們新的生活。男性基本唱調建立在越劇的各個歷史階段的基本唱調的基礎上,因而,男性唱調有“呤哦式男腔”“正調式男腔”“尺調式男腔”“弦下式男腔”的種種不同;同時,這種“同調異腔”的男唱調的建立,亦較好地解決了場上男女對唱的課題,在演唱大量以現代生活為內容的劇作時,男、女唱調都具有濃郁的生活氣息和強烈的時代感。

舉“新編[男調]”一例以示:

譜例18

“[尺調]系列”結構一如上述。在[尺調]唱調形成之前,為[四工調]唱調。[四工調]唱調的結構已具有[尺調]唱調的某些結構狀態,而以[尺調]唱調為之完成,下例為[四工調·中板清板]的譜例,以示[四工調]之一斑:

譜例19

五、越劇的器樂

越劇的器樂,從它生成后至五六十年間的發展,是一個從無到有,從極其簡陋到十分豐富的過程。

越劇男班在以[呤哦調]為基調時,徒歌清唱、人聲幫和,不托管弦,其演出僅用“后場”一人,以板、鼓擊節;并以“呤哦”之聲幫唱,當然是很簡陋的。男班進入上海后,藝人聘用浙東一帶的民間樂師,與之合作,采用絲弦樂器伴合唱調,創建過門,這才有了[絲弦正調]的產生。其后女班興盛,其唱調[四工調]亦以絲弦樂器伴合,至20世紀40年代前,一個戲班的后場樂隊大約僅三五人,樂器有鼓板、主胡、斗子(或月琴)、三弦、琵琶(或副胡、揚琴),并兼吹管樂器和打擊樂器。其后,40年代中,[尺調]唱調創立,在經過種種探索之后,樂隊人數擴大到十人左右,并增加了大胡等低音樂器。50年代,許多新音樂工作者加入越劇音樂的演奏工作,采用定腔定譜,作曲配器,建立起以民族管弦樂器為主的中西混合樂隊,其編制增加到十多人。近來,又有采用電子樂器者。

越劇樂隊常用及擇用樂器的范圍不斷擴大,大致有:

主胡、二胡、高胡、板胡、中胡、大胡、低音大胡;

琵琶、二胡、揚琴、月琴、柳琴、阮、古箏;

笛、嗩吶、管、笙、排笙;

云鑼;

小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴;

長笛、單簧管、雙簧管;

鋁片琴;

電子琴,電子合成器;

綽板、鼓、邊鼓、京鼓(戰鼓)、定音鼓、大鼓、小軍鼓;

小鑼、小堂鑼、京鑼、蘇鑼、低音鑼;

小鈸、京鈸、大鈸;

吊釵、撞鈴、木魚、三角鈴;

過門音樂

越劇自[絲弦正調]的創立,才有用絲弦樂器的過門音樂。初創之時,仿照唱說攤簧的辦法,先用“起調過門”顯示出調高和速度引出演員的唱;演員之唱仍為“清篤”,不托絲弦,至“清篤”結束,再以絲弦樂器奏出一個“落調過門”,比較簡單原始。

其后,民間樂師又以紹興亂彈[二凡][三五七]的過門音調,依據[絲弦正調]唱句的句末落音,創建了“句間過門”及“起調過門”“落調過門”;起初是清唱一句拉一句過門,后來采用即興隨唱拉奏的辦法,絲弦隨唱不作停頓,與唱調密切結合,較為協調。[絲弦正調]的“句間過門”按唱調樂句落音分,有落2、落1、落3、落5四種“句間過門”,以落音為骨干,在通常為四板的過門中,把落音置于板位,而以鄰音紆曲回旋以華飾落音,初步確定了越劇劇唱過門的大格局。“起調過門”及“落調過門”主要是落1(偶有落3)“句間過門”的變化;

[四工調]的形成,是由主胡“正(宮)調”1-5定弦改換為[四工調]6-3定來伴合基本唱調的結果。[四工調]的過門,以落音為骨干,以鄰音為華飾,有鮮明的散聲色彩,明快、活潑、流麗,是越劇隨唱音樂的進一步發展。

[尺調]唱調的形成,是越劇成熟的標志,以“尺(字)調”5-2定弦的二胡所奏出的隨唱音樂,因其散聲的色彩和由散聲所決定的旋律走向,具有深沉、紆緩的特色。[尺調]隨唱過門按照唱句落音而分為落2(re)、1(do)、6(la)、5(So)四種,偶用落3(mi)、7(si)。這些過門仍然是“以落音為骨干,置于板位,以鄰音為華飾,紆曲回旋”的特點,它可長可短,可隨意裁取,給演唱者以方便。越劇至[尺調]唱調而始在演唱上有完善的細膩、纏綿、多姿的潤腔唱法,與這種唱法相應,在隨唱音樂中,則以主胡嚴密、細微的“托腔”手法相應和,更突出其唱的吟唱色彩。

越劇的絲竹、嗩吶牌子和鑼鼓(經),基本上借用紹劇和京劇其配音則多專意寫作的。

20世紀80年代,浙江的越劇演出團體因體制、條件的不同,其唱亦有不同的情形:民間劇團大多為“老腔老調”,專業劇團則多用“流派唱腔”;在這種條件下,樂隊只要有過硬的鼓板、主胡、吹拉和琵琶手,就可以帶領可多可少的其他演奏人員,勝任大型劇作的演出任務;而有些專業劇團,設有專職的作曲,他們為劇本、為演員,編曲作曲,定腔定譜,編寫配器音樂,則要求有相應的樂隊編制,大多為以民族管弦樂器為主的中西混合樂隊,人數約需近二十人。

六、各支越劇唱腔選(略)

[附]“武林班”[平板]唱腔選(略)

[附]淳安“三腳戲”[湖廣調]唱腔選(略)