習琴札記之三— 基本功、技術、技巧（上）

文/ 關常新

彈奏的基本功及能力

讀譜是發現和挖掘音樂內容的基本功，手指能力是表現音樂內容的基本功。要成為一位成熟的演奏家，二者缺一不可，再加上技巧（靈活巧妙地運用技術），方可技藝雙全。趙曉生老師說他自己年輕時“能彈琴”卻“不會彈”，而等“會彈琴”時又“不能彈”了。這里的“能”指的應該是手指機能，而“會”應該就是讀譜的理解力和運用技巧的手段吧。趁著機能退化前盡早掌握技藝，才不會落入“會彈”卻“不能彈”的境地。

不同手指的訓練及運用

在訓練時，要盡最大可能提升每個手指各自的能力，但在實際彈奏時卻要揚長避短。

高抬指練習的目的和方法

高抬指練習（觸鍵動作必須迅速，但注意不是整體彈奏練習的速度）有兩個目的：

1.令韌帶肌肉最大程度地伸縮，以鍛煉其彈性、韌性，增加手指觸鍵力量和速度。

2.拓展掌關節轉動（開合）角度（類似舞蹈中的劈叉、壓腿練習），以便增加關節開度，為需要大力度、強顆粒性及有“光澤”、甚至“耀眼”音質跑句的彈奏提供機能條件。這好比武術和拳擊，要長年累月反復練習出拳的力量和速度，收拳后與打擊目標距離越遠，出拳的重量加速度、累積的能量通常越強。同理，抬指越高，指尖離鍵距離越遠，在手指力量和速度相等的情況下，觸鍵能量就更大，音響沖擊力越強，產生所謂的“顆粒性”效果更強。

上述兩個目的都很重要，是鋼琴彈奏基本功訓練的核心問題。但同時必須意識到以下三個重點：

1.跑動速度和音質顆粒性只是基本功，如把手部放大來看，將其相當于人的身體，基本功之于手僅意味著身體具備基本體能（能跑能跳，有一定耐力以應付大多數日常生活和工作的需要）。但這種體能不等于從事某些特定工作或職業所需的技能。反之，鋼琴彈奏絕不能只具備發出單一音量音質的能力，包括跑動段落。因此，不可把高抬指練出顆粒性當作技術，更不是技術的全部！

2.不同音樂性質的跑句需要不同音質來體現。如面對類似于柔和、輕盈的快速線條的彈奏，不需要那么強的顆粒性時，手指就不應抬起到極限，且應根據琴的音質、演奏場所的聲學特性（音響效果）需要，調整抬指高度及觸鍵速度、力度以發出相應音質。因此，應避免只用高抬指練習跑動，而應根據需要練習不同抬指高度的跑動。

3.移動的距離影響速度。在同等觸鍵能力的情況下，手指抬起越高或觸鍵時向下動作的距離越遠，就越影響跑動速度。因此，為了具備彈奏敏捷飛速的跑動能力，必須有目的地練習低抬指甚至不抬指（貼鍵）的跑動速度及顆粒性。

一直以來，業內對于高抬指練習似乎有兩種不同主張：

1.由于手掌肌體的自然屬性，某些手指之間有牽連，因此不必刻意練習獨立性。例如，4指本身難以獨立抬到其他手指的可抬高度，應順應機能特性，其他手指相應地配合，令4指可以抬到相應高度以達到訓練要求。這種主張大多不贊成當一個手指觸鍵完成同時，其他手指（至少下一個要觸鍵的手指）必須立刻抬起（甚至抬到最高限度）以作準備。不贊成的理由是容易增加手部緊繃狀態的累積時間，消耗能量，造成耐力不必要的浪費。按此推理，這種主張認為，當一個手指觸鍵完成后，如果是快速彈奏跑句，下一個手指出于觸鍵需要，會在彈奏前依據要求在不得已時抬指準備（以下稱為“被動抬指”），沒有必要在不同彈奏速度時（尤其是中、慢速）提前抬指作準備。

2.無論何時，當一個手指觸鍵完成的同時，下一個要觸鍵的手指必須抬起（到最高限度）作準備，以形成連貫性，養成跑句彈奏的提前準備動作慣性，甚至形成下意識本能（以下稱為“提前高抬指”）。

從理論上說，兩種主張都有道理，然而不可忽視可能發生的兩種極端情況：

1.個別彈奏者的機能偏弱，長期做提前高抬指練習，會導致因手部肌肉緊張而過度疲勞造成的永久性肌體損傷。

2.長期以被動抬指方式練習，有可能影響跑動速度，且如抬指高度從未達到高限位置，跑動音質可能顆粒性不足，甚至在某些需要音質有“光澤”甚至“耀眼”效果的段落，達不到應有的音效。

綜上，任何練習都不應以偏概全、以點代面地單一進行。必須訓練出多種觸鍵手段和發音方式，以滿足可以恰當體現不同音樂性質、情緒、氣氛、形象、場景等豐富性的需要。

手指觸鍵發音顆粒性

我經常被問到“發音顆粒性是否是衡量彈奏技術標準”的問題，我個人認為這有誤導的嫌疑。也許將其作為鋼琴彈奏基本功的標準更為合適？如果不論風格，不論樂曲，都做統一的要求，那可能就變成芭蕾舞演員在舞臺上進行健美比賽了。這種顆粒性應該作為練習基本功后具備的能力，但會不可避免地帶有機械性并缺乏樂感。特別是在浪漫派及印象派的作品中，有不少跑句如果彈出顆粒明晰、扎實的效果，很可能就篡改了音樂性質甚至“扼殺”了音樂的表現力，損失了樂句的性質、形象、場景或情緒氣氛。因此，好的訓練在強調基本功的同時更注重指尖的控制力，也就是應該具備發出各種音質琴聲的技巧，而不是只追求顆粒性的單一機能。觸鍵顆粒性是基本功之一，但不應只單一訓練顆粒性，這只是基本功的入門，不應該將此作為技術訓練終極目標和標準。

練習曲

練習曲本來就屬于樂曲，至少是其中一種，只是多數學生都把它看作在健身房里練肌肉，然后在演奏時當作“秀肌肉”。如果自己把趣味和樂感拋棄了，當然覺得無聊。有些人為了克服“無聊”的練習，就把練習曲當作“練武”，目的就是去拼個“你死我活”，結果又不得要領，最后功力落得一片狼藉、凌亂不堪，練出點兒功夫的也都橫七豎八、血肉模糊，因為沒有足夠的內力點到為之，做不到制服對方而不傷人損面。

技術與音樂性

針對有老師說“先有技術才有音樂性”，這句話本身是對的，但我們一定不能只從字面含義去理解這句話。

首先，我個人認為技術是表現音樂的手段和渠道，而音樂才是終極目的。技術是為音樂服務的，但不應成為目的。二者缺一不可，但不應認為音樂性的地位次于、后于甚至低于技術。我們是因表達音樂的需要去磨煉技術，而不是練完技術再去尋找音樂。

其次，技術所包含的內涵和具體范疇更重要。據我觀察到的某些現象，有一部分演奏者以為基本功就是技術的全部。如果我們用擬人法將手放大看成是一個人的話，其實基本功只相當于人的基本的體能和耐力，能跑能跳的機體能力（簡稱“機能”）。而我們訓練基本功通常從高抬指、大力度、快觸鍵開始，但這樣訓練出來的單一跑動能力所彈奏出來的音質只適合某一種音樂性質而已，就如幼童從爬行、站立、走動后，開始鍛煉奔跑能力。但是有了奔跑能力，對于踢足球是否就足夠了呢？當然不行。具備一定距離的奔跑耐力和速度的體能才能支撐在比賽中做出各種攻門或防守的技術動作。足球運動員必須具備必要的沖刺速度和奔跑耐力，可足球教練會讓馬拉松運動員上場比賽足球嗎？又會讓百米短跑冠軍上場比賽足球嗎？當然都不會。再擴展去說基本功，比如，罰點球，球星通常踢進或投進的概率低于普通球員，但普通球員在比賽時進球能力又不足。而定點罰球準確度、命中率再高也不能代替比賽常態中的進球能力。基本功也類似于乒乓球中的推擋能力，但只有推擋是不行的。說完了“室外項目”，再說說“室內項目”。如果只把快速顆粒性跑動彈奏能力當作技術的全部，就如同一位廚師只會白水煮食物，或一概油炸，結果可想而知。

進一步說，技術當然重要，但如果訓練單一性質的技術周期過長，容易造成忘記彈奏初衷的后果，“先有技術才有音樂性”不是簡單的字面意義。試想一個儀仗隊的士兵無論是訓練中還是日常生活中，走路都必須隨時隨地正步走，任何時候都絕不允許他按常人方式走路，而且還是從5歲開始一直到20歲，真的難以想象！也許有人說我不只是彈練習曲，也彈別的曲子，如樂曲、奏鳴曲，等等。彈琴時發出好音質的關鍵在于是否按照音樂性質的變化而改變觸鍵方式，從而恰當地表現不同的音樂性質。如果只是按照練習基本功的方式把每個音都彈得結實有力，或即便有音量力度變化，卻仍然只會用一種觸鍵方式彈，那恭喜你，你會變成一個將來看到喜歡的姑娘，連示愛時甚至求婚時，也只會用向司令報告時鏗鏘有力的語氣的大兵。不把姑娘嚇跑就不錯了，即便有姑娘愿意嫁給你，我也可能懷疑這姑娘是不是雄性荷爾蒙偏多，要么就是真正的“女漢紙”（當然這是調侃）。

我有個朋友抽了二十年的煙，因身體原因，醫生命令他戒煙。他跟我們分享戒煙經歷，說戒煙最難的不是獨自在家或所謂壓力大的時候，為了戒煙，家里早已把與煙有關的一切事物都處理掉了，加之在家時自己理性控制和家人提醒，總不難熬。反而是跟煙客朋友在一起時最容易失守，因為每次他人遞煙時，無論心理怎么想，手本能地就去接，這就是習慣成自然。后來，為了控制自己，他干脆把兩手插進褲兜里，可有人遞煙時，以前夾煙的兩手指間總奇癢難忍！這就是條件反射，多可怕！

舉例是舉例，玩笑歸玩笑，但是道理是相通的。廚師做菜，煎炒烹炸，切出食材形狀各有不同，味道酸辣甜咸不一而足；畫家作畫，深淺濃淡、明暗剛柔、厚薄遠近、七彩斑斕，都需要多種手段、多樣技術。現代音樂市場需要的是“全能型”選手，作為聽眾的你，會花錢買票去聽一場全是一種技術類別的練習曲音樂會嗎？我相信大多數想欣賞音樂的人不會，畢竟音樂演奏不是體育比賽。因此，表現充滿變化、音色及色彩豐富的音樂需要我們從一開始就帶著表現音樂的初衷去訓練和豐富手上的技術。不能等到“四肢發達”了才解決“頭腦簡單”的問題。

關于貼鍵彈奏

這個問題要根據所彈樂句的音樂性質決定需要何種聲音，再決定運用哪種觸鍵方式來獲得。通常來說，柔和、飄逸的流暢感，讓人產生流動的云海、微風拂面、小溪流淌等聯覺的樂句、樂段比如肖邦《f小調練習曲》、李斯特音樂會練習曲《森林的呼嘯》開始段落的右手，都屬于這類性質：音樂柔和、飄逸流暢彈奏時如手指抬太高形成敲擊動作，聲音就有過多顆粒性，就不易把這樣性質表現到位。不過具體貼鍵還是離鍵多高，取決于手指的觸鍵速度與力度的能力或功夫，以及琴鍵反應速度、重量和音質。如琴鍵反應慢，琴鍵沉，音質又悶缺少光澤，那就得適當加快觸鍵速度，再不行就得手離鍵高些。因此這個不可能有統一標準。而且在練習用琴上練慣了，到了舞臺上，還得根據演奏用琴的特征（音質、琴鍵重量及反應速度等）臨時調整，此時更重要的是耳朵的聽辨力，只有訓練出敏銳的聽辨力才有其他的一切。

留意一下管弦樂隊中打定音鼓的樂手有多少副鼓槌？為什么要那么多對？就是因為不同音質的需要，包裹槌頭的材料，槌桿長度、槌桿用料和彈性等都不同。僅是提供低音支撐的幾個鼓都需要多種變化的音質，鋼琴這種多聲樂器就更需要豐富的聲音了，觸鍵手段單一怎能滿足音樂表達的需要？況且，鼓手還會為了不同音質和音色區別，敲鼓面靠中間或邊上的位置，甚至敲鼓面以外的其他部位以獲得不同的音效。

不彈的手指盡量不要賴在琴鍵表面，因為人有惰性，稍不注意就容易把琴鍵碰下去一點兒，這時琴鍵連接的止音器就會抬離琴弦，容易產生泛音導致聲音不干凈，含糊不清晰。

“二對三”節奏型的練習

可通過數二者的公分母，即用六個半拍的辦法校準：將三連音彈成每音一拍并數出內分半拍，使二連音的第二音對準三連音第二拍的后半拍彈出。

三連音的本質

每個三連音的時值長度必須相同，這其中的關鍵是三連音的最后一音與之后節奏點之間的間隔必須與三連音之間的兩個間隔等長，才是正確的三連音節奏。而不少學生彈三連音時總以為接連彈出三個音就是三連音，往往連續彈出三個音后的間隔過長，形成所謂的“前十六后八”節奏效果。

技術難點

演奏中的一些技術難點猶如一把把鎖，而解決手段就像鑰匙，必須找到對應的鑰匙才能打開，指法就是其中之一。有些快速音型、織體、跑句等段落一旦找到了恰當的指法，技術困難會迎刃而解，就像鎖被打開一樣（如《伊斯拉美》中右手的雙三度音跑動）。

純技術性練習曲的點石成金

看起來是純技術性的練習曲，要彈得非常有表現力和樂感才達到其真正的目的，例如，肖邦《練習曲》的作品10之2，作品25之4、6、10等，其實練的就是如何在應付技術困難的同時還有表現力，將其轉化為藝術作品，這才是成功的演奏。相反，如果變得疲于應對而完全顧不上音樂表現，那就“中計”了。

雙音如何彈齊

手指的長短不同、自然彎曲成彈琴手形，指尖下垂后的長度不在一個平面上。如果把長的手指退回到與1指和5指處于同一軸線，這時所有手指的彎曲度又都不同，加之做觸鍵動作時，每個手指的動作曲線（弧度）有差異，每個手指的反應速度不同，容易造成雙音及和弦的發音不整齊。因此，解決此問題要抓住其關鍵及核心，即根據每個不同手指的形態及反應速度制定動作要求，并訓練出不同的組合以形成條件反射的下意識本能，否則盲目地練也是白練。

用好踏板的關鍵

踏板換不干凈、粘連，絕不是腳的單一問題。踩踏板是涉及手指觸鍵動作（特別是抬起琴鍵），以及腳踩下和抬起踏板的精確時間點，再加上耳朵聽辨靈敏度的三方配合。

圓潤、飽滿的斷奏

反彈式斷奏，是指手腕在手指不離鍵的情況下稍微抬起，之后手腕落下，按下琴鍵發音后迅速抬起手腕，再恢復到手指不離鍵但手腕稍微抬起的狀態。關鍵是反彈的發音音質不應有手指離鍵后敲擊琴鍵的尖銳、空洞的音質，而是內里比較實在、圓潤有彈性的聲音。嚴格地講，應該像打籃球時候運球的狀態，而不是拍球。大家可以想象一下，以籃球的重量，手掌離開球體去拍它，球是不易拍動的，并且手掌離球體越遠，反作用力越大，球體越不容易被推動。

鋼琴彈奏中的legato（連奏）

“連奏”包含三種含義，其中有兩種是客觀的、物理范疇意義上的“連”：其一是兩個聲音之間不可有間斷、空隙（也就是前一個音不可提前終止，而是要等到下一個音發聲的瞬間才可終止）。其二是連奏通常為了形成平順線性的聲音振動波形，每個相連的音在發音時盡可能減少或避免因發音瞬間振幅過大形成的尖銳峰值（即發音瞬間因用力過猛聲壓分貝值過高造成顆粒性過強的沖擊感），因此有時將連奏稱為“圓滑奏”是有一定道理的。其三是指主觀的、音樂表達范疇意義上的“連”，即橫線條的走向感。這需要相連的所有音之間因節奏、律動、和聲、音高走向不同，而產生音量、力度、音質、音色上的細微差別，從而形成內在本質差異而產生的移動感，否則就容易產生原地踏步的雷同。

為何不愛練基本功

之所以覺得基本功練習枯燥乏味，是因為在練習的細節上缺乏具體的要求和標準。一旦明確了要求和標準產生的逐步靠近的過程就絕不乏味，而達到甚至超越標準時的成就感就會成為繼續努力的動力！（待續）