李斯特鋼琴體系的傳承與發展—論羅森塔爾與達爾貝特的鋼琴演奏及教學（上）

文/ 吳文超

引 言

19世紀中葉至20世紀，是鋼琴藝術蓬勃發展的年代。自1869年起 ，弗朗茲·李斯特在魏瑪、羅馬、布達佩斯三地廣泛開設鋼琴大師課程。其中，莫爾茲·羅森塔爾（Moriz Rosenthal，1862—1946）與尤金·達爾貝特（Eugen d’Albert，1864—1932）是此期間李斯特最杰出的兩位學生。一方面，二人藝術生涯的發展受到李斯特鋼琴教學體系的深遠影響，并且都被認為是李斯特學派的“正統繼承人”；另一方面，二者在其鋼琴演奏風格、鋼琴教育理念乃至于創作風格上又帶有獨特的特質。

對于這兩位李斯特藝術生涯晚期的杰出學生—莫爾茲·羅森塔爾及尤金·達爾貝特，筆者將從藝術生涯、演奏特色、教學理念及其所創編的作品等角度，力求進行全面、客觀且翔實的分析。與此同時，也在對二位鋼琴家的對比分析過程中，探求“貝多芬—車爾尼—李斯特”這一鋼琴藝術傳承的深刻性、包容性與其獨特的魅力，并以此視角一窺19世紀中葉至20世紀初蓬勃發展中的鋼琴藝術之風貌。

一、羅森塔爾的藝術生涯

莫爾茲·羅森塔爾出生于奧匈帝國倫貝格市（現烏克蘭利沃夫市）的一個猶太人家庭，其父親是倫貝格學院的數學教授。1869至1872年間，羅森塔爾在文策爾·伽羅斯（Wenzel Galoth，生卒年月不詳）的指導下正式開始學習鋼琴。在伽羅斯的教學中，并未充分地強調演奏技法，而是更加重視對于羅森塔爾視奏能力、轉調能力及聯想能力的訓練。①

1872年，羅森塔爾開始隨波蘭鋼琴家、肖邦的嫡傳弟子卡爾·米庫里（Karol Mikuli，1821—1897）學習，米庫里曾在利沃夫音樂學院給予羅森塔爾更加學術化的鋼琴教育。在與米庫里學習的三年間，羅森塔爾每周上兩次課，他充分地掌握了“肖邦式連奏”的技巧②。羅森塔爾曾與米庫里在音樂會中共同演奏雙鋼琴版的肖邦《C大調回旋曲》。

羅森塔爾于1875年遷居維也納。在那里，羅森塔爾跟隨李斯特的一位學生拉菲爾·約瑟夫（Rafael Joseffy，1852—1915）繼續學習。

羅森塔爾認為，他在約瑟夫這里受到比米庫里更好的指導。約瑟夫在鋼琴演奏的斷奏技巧中有獨特的建樹，羅森塔爾充分吸收其教學理念，并融入自身的演奏特色當中。

1876年，羅森塔爾在維也納舉辦了首場音樂會，并取得成功。音樂會上，羅森塔爾演奏了肖邦《f小調第二鋼琴協奏曲》（作品21，由其當時的老師約瑟夫在鋼琴上演奏樂隊部分）、貝多芬的《c小調變奏曲》、一些肖邦的獨奏小品及李斯特的《鐘》。這次演出可以說是羅森塔爾人生的一個重要轉折點，開啟了他此后的巡演生涯。在一次羅馬尼亞的旅途中，14歲的羅森塔爾被譽為“宮廷鋼琴家”，他也由此開啟了同李斯特此后長達九年的師徒關系。

1877年，羅森塔爾開始接受李斯特的教導。在此后的九年里，羅森塔爾跟隨李斯特在魏瑪、羅馬兩地進行學習。期間，除去李斯特對羅森塔爾的私人教導外，羅森塔爾得以閱讀大量的李斯特的手稿以及李斯特的藏書。與此同時，羅森塔爾同樣注重自己的通識教育，1884年，羅森塔爾就讀于維也納大學學習哲學和美學。直至李斯特1886年去世，羅森塔爾始終追隨著大師。

作為李斯特晚年最杰出的學生之一，羅森塔爾雖然沒有像李斯特的其他學生（如尤金·達爾貝特）一樣對當時的音樂界產生“立竿見影”的影響，但他的藝術事業持續了很長的一段時間（直至20世紀40年代）③。

羅森塔爾在維也納大學全力攻讀哲學和美學課程，暫停了自己的音樂會演出，直至1886年，才重新開始延續自己的鋼琴事業。1888年，羅森塔爾在德國萊比錫、美國波士頓的演出皆獲得了巨大的成功，隨后在1895年于英國的演出同樣獲得了成功，再度回歸演出事業的羅森塔爾深深地折服了每一位觀眾。也在此期間，年輕的羅森塔爾結識了當時有名的音樂家，包括小約翰·施特勞斯、圣-桑、柴科夫斯基、勃拉姆斯，以及安東·魯賓斯坦（羅森塔爾經常同安東·魯賓斯坦作為旅途的同伴一同出游）等。

直至20世紀30年代，羅森塔爾一直堅持自己的職業生涯，不斷在歐洲與美國之間游歷，并舉辦多場音樂會。同他的朋友安東·魯賓斯坦一樣，以自身的演奏經驗為參考，研讀巴赫、勃拉姆斯的全部作品并為之做出演奏標注。

羅森塔爾65歲時開始錄制第一張唱片，一生留下的錄音數量并不多（四十余張唱片，總計時長約四小時）。開始錄制唱片時，年逾花甲的羅森塔爾已經不再有青年時期的體力，卻更多地展現出他非凡的精湛技巧，同時發揚了更加精致、纖巧的風格。

二、羅森塔爾的鋼琴藝術

1.羅森塔爾的演奏風格

1884年，羅森塔爾完成在維也納大學的學業后重新回歸音樂會的舞臺，演奏以令人嘆為觀止的技巧與其深刻的音樂洞察力著稱。1895年，羅森塔爾在英國巡回演出時，英國鄧迪的報紙上曾對其有過這樣的評論：“羅森塔爾的演奏是一場革命。作為一名藝術大師，他無人匹敵。對于音樂表達，他具有不可思議的執行力，他的手指在鋼琴琴鍵上幾乎無所不能！毫無疑問，在鋼琴演奏這一領域他已得到各方面的廣泛認可。在周六出席音樂會的觀眾中，也無人敢否認他作為藝術大師的地位。在貝多芬、韓塞特、舒伯特、肖邦的音樂作品當中，往往需要相當深度的、對于詩意的感受，而羅森塔爾先生即便是在技巧艱深的勃拉姆斯或是李斯特的作品當中，也完美、自如地做到了這一點。”④

羅森塔爾在演奏過程中也不乏幽默感。他在英國巡演的最后一場于圣詹姆斯大廳舉行，在演奏貝多芬《“告別”奏鳴曲》（Op.81a）時，被街上的一輛四輪馬車的號角聲打斷了，而羅森塔爾毫無怨言地等到號角聲結束，并為之喝彩。隨后，在觀眾熱烈的掌聲當中繼續自己的演奏。

1895年，完成首次倫敦演出的四個月后，羅森塔爾投身于室內樂的演出。他曾與小提琴演奏家約翰內斯·沃爾夫（Johannes Wolff，1861—1931）、大提琴演奏家保羅·路德維希（Paul Ludwig，生卒不詳）在“周一大眾音樂會”（Monday Popular Concert）上共同演奏了貝多芬《降B大調鋼琴三重奏》。

青年時代的羅森塔爾往往擅長在鋼琴上“窮轟猛打”，使得鋼琴發出如晴天霹靂般的巨大轟鳴—在羅森塔爾以后，可能直至弗拉基米爾·霍洛維茲出現，才得以在鋼琴上再現如此的速度、活力與持久力。但在當時，也不免會有些委婉的質疑。例如，有評論家曾如此委婉地提出指責：“在習慣于現代鋼琴炫技技巧之后，我已經幾乎忘了什么叫作吃驚，但是我發現年輕的羅森塔爾的成就確實令人吃驚，但也太猛烈。”

同樣的，1888年克雷比爾于羅森塔爾首次在美國的巡回演出結束后也發表了類似的意見：“對紐約人來說，在輝煌的鋼琴演奏中沒有什么新奇的東西。但是人們有理由提出疑問，由這個城市中的一些見多識廣而又挑剔的音樂愛好者組成的聽眾，以前是否曾經被撩撥到如此激動的程度……這是一位在鋼琴演奏的技巧方面超凡躍圣的大師。但是，在詩情畫意方面他略顯不足。”⑤

2.羅森塔爾的唱片

前文提及羅森塔爾在65歲時才開始錄制自己的第一張唱片，并且在此之前，對于錄音有過很長時間的一段時間的猶豫。在他看來，“對于鋼琴音樂進行復制的技術一直以來都難以被看好，因此制作錄音也很難達到什么目的”⑥。同羅森塔爾合作的錄音公司有許多，并且每一家唱片公司錄制的作品在音質上都各具特質。這些錄音也被如今一些專門從事老版錄音的品牌反復推出，最為出色的翻制是由英國Pearl公司所做的，唱片保留了全部的背景雜音，也完美地保留住了所有的聲音高頻。就音質而言，其遠勝于20世紀20年代末至30年代同期鋼琴家的唱片。

羅森塔爾的錄音唱片中，主要以肖邦的作品為主，另有少部分舒伯特的小品，以及李斯特改編的舒伯特藝術歌曲。此外，羅森塔爾也在其錄音中收錄了自己創作的《蝴蝶》（Papillons）與《維也納狂歡節》（Carnaval de Vienna）。

縱觀羅森塔爾的錄音唱片，這些作品完美地再現了他晚期時的演奏特質。雖然再無早年時的“晴空霹靂”，但他在發音上的精雕細琢、音質上的變化玲瓏，帶有老式的“貴族派頭”—演奏輕快、自在、逍遙，帶有風雅氣息的同時又包含一些滿不在乎的傲慢。在肖邦《e小調第一鋼琴協奏曲》的錄音（與韋斯曼指揮柏林國家歌劇院樂團合作）中，第二樂章刪掉了樂隊部分的前奏，而羅森塔爾在這一部分的演奏中賦予一種氤氳、迷離、恍惚的音響，令人流連；在第三樂章部分，臨近結尾處兩個小節的分解琶音也在錄音中即興的改成柱式和弦彈出。又如在肖邦的《“黑鍵”練習曲》的錄音中，羅森塔爾將結尾部分的雙手八度下行音改為用雙手刮奏的方式演奏，更凸顯一絲靈動、俏皮而自由的生命力。羅森塔爾受到19世紀的表演風尚的影響，更多強調了演奏家本人對于所演奏作品主動“干預”的權力（如今看起來已是“離經不叛道”，但李斯特本人正是開啟這一風尚之人）。

3.羅森塔爾的音樂評述

羅森塔爾對于藝術領域的音樂評述往往較為嚴格，甚至對于當時的藝術大師也鮮有很積極的評價。正如阿瑟·沙特克曾言：“他為人十分風趣，但也十分刻薄，在我與羅森塔爾相交的整整三十年間，從未聽到他說過一句關于他藝術家朋友的好話。某些據說出自羅森塔爾之口的妙句名言是聞名遐邇的，雖然那些歸于音樂家名下的傳說很難確定是其為某人所作，他們往往被算在其他太多人身上。無論如何，人們傳言羅森塔爾在聽說阿圖爾·施納貝爾未能被軍隊所錄取的時候，肯定曾說過這樣的話，‘那么，你在期望什么呢？這個沒有手指的人！’”

此外，當羅森塔爾聽到弗拉基米爾·霍洛維茲在維也納的第一次音樂會中快速地演奏柴科夫斯基《第一鋼琴協奏曲》中的八度段落時，曾給予這樣的評價：“是的，他可以說是鋼琴演奏領域的‘屋大維’，但絕不是‘愷撒大帝’”。⑦

即便對于名望超越自己的鋼琴家，羅森塔爾在他的評述里也相當嚴苛。當欣賞伊格納西·帕德雷夫斯基的演奏時，他也曾這樣評論：“是的，他的演奏很棒，但我認為還不夠匹配他的名聲。”

羅森塔爾對于音樂的評論既“風趣”而又“刻薄”，帶有“惡意”而不乏機智，也給當世的藝術家留下了深刻的印象。

三、羅森塔爾的鋼琴教學

1.羅森塔爾的鋼琴教學實踐

1926至1928年，羅森塔爾被任命為美國柯蒂斯音樂學院的客座教授。1938年，羅森塔爾在美國紐約定居，并在1939年開辦了自己的鋼琴學校。在羅森塔爾的杰出學生中，包括：查爾斯·羅森（Charles Rosen，1927—2012），美國著名鋼琴家及音樂作家；羅伯特·戈德桑（Robert Goldsand，1911—1991），美籍奧地利鋼琴家；喬治·博列特（Jorge Bolet，1914—1990），美籍古巴鋼琴家；波爾笛·米爾德納（Poldi Mildner，1913—2007），奧地利籍阿根廷鋼琴家。

羅森塔爾也十分重視鋼琴基本技巧的訓練。1890年，羅森塔爾與丹麥的鋼琴家、作曲家及鋼琴教育家路德維希·希特（Ludvig Schytte，1848—1909）共同編纂了《高級鋼琴演奏法》（Technical studies fot the highest degree of development），將現代鋼琴的諸多演奏技法進行歸類，并為之編寫了相應的基本練習。練習內容包括：

（1）單手在固定位置上的練習；單手在非固定位置上的練習；1指在下方，其余手指在其上方兩側的練習；音階練習。

（2）分解和弦、琶音的練習；同一個音上手指的練習；三度、六度音及四度、五度音的練習。

（3）顫音練習；分解八度練習；八度跳音練習；八度連奏練習；雙手交替的練習；刮奏練習；手指練習，以及練習手指的力量與獨立性；和弦練習；大跳練習。

2.羅森塔爾的鋼琴教學理念

羅森塔爾并非出身于音樂世家，其父親為數學教授，因此年輕的羅森塔爾得以在更加理性、博學而充滿思辨氛圍的家庭環境中成長，這也令羅森塔爾更加重視通識教育對于藝術家的重要性—羅森塔爾在維也納大學哲學專業的五年求學經歷也更有力地說明了這一點。

他的學生查爾斯·羅森也在其各個著作中對羅森塔爾的教學多次提及。羅森塔爾曾非常認真而仔細地在授課中分析勃拉姆斯演奏時的狀態，尤其是在演奏上行的分解和弦時，從最低音逐個向上演奏的細節。此外，在講授肖邦的《降b小調奏鳴曲》第三樂章的急版部分時，他指出：“這部分無論如何不可使用踏板演奏。”進而為了更清晰地將下方較為特別的單聲部織體安排的對位結構表達出來 。⑧而正是這樣細致而客觀的教學理念，有力地啟發學生以更加學術而理性的視角來看待鋼琴演奏這一藝術。

在羅森塔爾的鋼琴演奏理念中，指法并不是一成不變抑或是完全被固定的。以刻板的方式講授彈琴技法大都是有害的—動作如何取決于手的形狀，演奏的動作應與鋼琴的琴鍵及手部的動作達成完美的統一。

在《高級鋼琴演奏法》一書當中，羅森塔爾有時會在同一條練習中標注多種指法。而在音階練習當中，羅森塔爾也進行了注釋：“對于上述所有音階，采用C大調的指法進行練習可更好地提升手指彈性，同時也能更好地幫助感受音色的不同色彩。”⑨

練習者在練習的過程中反復嘗試各類型的指法及動作，一方面有助于更好的尋找更適應于演奏者演奏的動作，另一方面也可以在練習過程中更好的感受不同指法與鋼琴音色之間微妙的聯系。（待續）

注 釋：

①The Etude Gallery of Music Celebrities，Etude Magazine.August, 1909.

②張靖騰，《群星璀璨—唱片文獻里的肖邦演奏大師（三）》，《鋼琴藝術》，2012年第3期。

③〔美〕哈羅德·C.勛伯格，《不朽的鋼琴家》，顧連理、吳佩華譯，廣西師范大學出版社，2014年出版，第292頁。

④Argus.The Dundee Courier.16 December 1895.

⑤同注釋③，第293頁。

⑥The Times. 5 February 1934.

⑦同注釋③，第284頁。

⑧〔美〕查爾斯·羅森,《鋼琴筆記》，史國強譯，現代出版社，2010年出版，第4頁。

⑨Moriz Rosenthal, Ludving Schytte，School of Modern Pianoforte Virtuosity.Technical Studies for the Highest Degree of Development, p.18.