敢 想
——近訪王羽佳

訪談者/ 斯蒂芬·維格勒 編譯/ 李 博 校譯/ 孫 棟

在我的人生經歷中，見到過許多著名的音樂家，但這次我在紐約上西區的餐廳中等待那位“知名客人”時，比往常更緊張。之所以會這樣，是因為我這次的采訪對象魅力非凡—幾乎達到了驚人的程度：她早在十幾歲時就已成名；她天賦超凡，再高的協奏曲曲目的巔峰難度，對她而言都舉重若輕，無論是拉赫瑪尼諾夫，還是普羅科菲耶夫、巴托克的作品，她都不放在眼里。她，就是王羽佳。

羽佳登臺時的造型給觀眾帶來的沖擊不亞于她那激動人心的演奏。《紐約人》雜志在2016年9月刊登的一份人物簡介中這樣描述羽佳和她演奏的《“槌子鍵琴”奏鳴曲》：“身著露背裝……她看起來像個‘施虐狂’或馴獅助理。這位女士所穿的高跟鞋透露出掌控一切的訊息，她要馴服曲目中的‘野獸’。先征服這一首，然后是那一首，還有貝多芬！”

看完她的演奏，我已認定她一定很高傲。她在舞臺上的表現完美且振聾發聵。實際上，她在北京的一名發小描述她是“我所認識的最自信的人”。一言以蔽之，我當時預感一位掠食性“半豹人”將會出現在我的身邊，就像影片《豹妹》（Cat People）中納斯塔西婭·金斯基扮演的角色一樣。

讀者朋友們想象一下，當我注意到一位年輕女子從雨中閃進門，一位女服務生伸手指引向我所在的餐桌時，我有多么吃驚。她很漂亮，穿著低調的運動鞋、寬松的藍色牛仔褲和運動衫，在舞臺上散發出的拒人千里的魅力無影無蹤。她面帶真誠、溫暖、甜美的微笑，朝我走來。

“嗨！我是羽佳”，她一邊和我握手，一邊說道，然后坐下點了一份漢堡和薯條。我對她的第一印象：原本我就知道她個子不高，但我沒想到她會與德·拉羅查或皮雷斯一樣身材纖小—甚至比那兩位還苗條。不過，身材雖小，能量卻巨大。李斯特、普羅科菲耶夫或拉赫瑪尼諾夫等人的作品，需要鋼琴創造出最震撼的音響效果。羽佳毫不費勁就能媲美丹尼斯·馬祖耶夫、霍拉西奧·古鐵雷斯、亞歷山大·托拉茲等鋼琴家的演奏。要知道，這些鋼琴家的身型可都是她的兩倍！

她打斷了我的思緒：“我走進來時你在讀什么呢？”她指著我的筆記本問道。“噢”，我有點兒猝不及防，“就是一些我一直深思的問題。人們想知道你是怎么選擇音樂會服裝的。”她天性爽朗的笑聲凸顯于周圍食客的嘈雜聲中：“我可以跟你說，我真的非常喜歡我的服裝設計師。還有，既然我還不到30歲（采訪時她還未滿30歲—譯注。），所以，我穿那些服裝看上去還是不錯呀！實際上我非常清楚我的身材嬌小，但是當我按照自己的方式打扮時，我不感覺渺小和嬌小—哪怕是坐在九尺施坦威鋼琴前。”

那天晚些時候，我與鋼琴家霍拉西奧·古鐵雷斯共進晚餐。對于他的一首拿手曲目—普羅科菲耶夫的《第二鋼琴協奏曲》，古鐵雷斯特別佩服羽佳的演奏風格。他了解到羽佳的纖小體型時，吃驚地說：“在舞臺上，她看上去并不纖小。一方面，她的手看起來很大；另一方面，她擁有田徑運動員似的腿和臂膀！她的演奏可不小氣。”

實際上，羽佳的手雖不算巨大，但也相當大了—差不多與阿格里奇、內田光子、海倫·格里莫等人的手一樣大。她的手可以靈活演奏拉赫瑪尼諾夫作品中的寬廣音域和李斯特作品中跨越兩個八度的技巧。古鐵雷斯注意到：“在奇之后，再沒有任何人像她那樣大氣地演奏大型曲目。”古鐵雷斯并不是第一位注意到羽佳與阿格里奇有相似之處的人。她們倆都有超絕的技藝、爆發力的氣場和無限魅力，令觀眾起立、跺腳并歡呼。

實際上，作為阿格里奇的接任者，羽佳迎來了她的第一次突破。2007年3月，阿格里奇計劃與波士頓交響樂團合作出演四場音樂會，在柴科夫斯基《第一鋼琴協奏曲》的演奏中，一同登場的還有客座指揮查爾斯·迪圖瓦（阿格里奇的前夫）。羽佳回憶阿格里奇當時多么隨性地引導聚光燈投向她：“阿格里奇似乎是這樣問我的，‘我累了……你想不想代替我與波士頓交響樂團一同演出？’我答道，‘當然愿意！這還需要您問嗎？’”

當時19歲的羽佳尚不了解柴科夫斯基的這首協奏曲，但是她學得超級快。系列音樂會的第一個晚上，我作為觀眾坐在交響樂大廳中，最初觀眾們臉上顯露出的些許不悅之情被她開場演奏的驚人力量沖散了。協奏曲結束時，觀眾起立不停地鼓掌，他們儼然已轉變為狂歡的人海。與阿格里奇相比，羽佳詮釋作品時無所畏懼、充滿氣場的表現更加青出于藍。

羽佳出生在北京的一個藝術家庭（媽媽是舞蹈家，爸爸是打擊樂演奏者），6歲時開始學習鋼琴。一年之后，隨著超凡才能的顯露，她被中央音樂學院附小錄取。到15歲時，“聰慧和良好品位”為她在柯蒂斯音樂學院贏得了一席之地。

阿格里奇請她去波士頓救場時，羽佳還是柯蒂斯的一名學生，她因此一夜成名。然而，在當時的古典鋼琴音樂圈內，許多人就已對羽佳有所知曉了。我第一次聽說她是在2002年，指揮家大衛·津曼給了我一份廣播錄音，一位15歲小鋼琴家與他指揮的蘇黎世市政廳管弦樂團合作演奏貝多芬的《G大調第四鋼琴協奏曲》。聽完后，我被演奏的復雜度和深度震驚了。我發現這位十幾歲的小鋼琴家已經具備如此強的掌控能力。不久之后，羽佳音樂會經紀公司的朋友給了我一張她演奏會的CD，其中就有肖邦《降b小調鋼琴奏鳴曲》和斯特拉文斯基《彼得魯什卡》，它們與基辛15歲時的演奏一樣令人印象深刻。

不太為人所知的是，在接替阿格里奇演奏之前，羽佳還為其他杰出鋼琴家，包括基辛、魯普和普萊亞進行過補位演出。其實對于羽佳來說，與這些大師齊肩并立只是時間問題。在與波士頓交響樂團合作后，羽佳就與德意志唱片公司簽訂了錄音合同。在那以后的十年之中，羽佳成為少數幾位人們愿意花錢購買唱片的鋼琴家之一，并且是大型音樂會的賣座保證。

在某些方面，羽佳甚至明顯超越了阿格里奇。其中最重要的是她想要探索全部鋼琴曲目的好奇心和她無所畏懼的演奏方式。實際上，在過去的五十年里，阿格里奇一直都在彈奏大同小異的曲目：巴托克的一部協奏曲—《第三鋼琴協奏曲》，這首相對簡單；普羅科菲耶夫的一部協奏曲—廣受歡迎的《第三鋼琴協奏曲》；普羅科菲耶夫的一部奏鳴曲—相對短小的《第七鋼琴奏鳴曲》；貝多芬五首鋼琴協奏曲之中的前三首，以及貝多芬鋼琴奏鳴曲中的兩三首；幾乎沒有當代音樂。

不同的是，羽佳似乎對一切都有強烈的興趣。她演奏勃拉姆斯的《第一鋼琴協奏曲》，也演奏更長、更有挑戰性的《第二鋼琴協奏曲》。據我所知，除了弗拉基米爾·阿什肯納齊和葉菲姆·布朗夫曼這兩位鋼琴家在他們年輕時可能做過相同的事之外，再沒有其他鋼琴家像羽佳一樣，在同一個樂季演奏鋼琴協奏曲的三大巨制—巴托克《第二鋼琴協奏曲》、普羅科菲耶夫《第二鋼琴協奏曲》和拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》。她演奏普羅科菲耶夫的兩部篇幅最長、最有難度的奏鳴曲—《第六鋼琴奏鳴曲》和《第八鋼琴奏鳴曲》，也演奏拉威爾所作的獨奏版《圓舞曲》（阿格里奇僅僅演奏雙鋼琴版）；她的節目清單還包括勃拉姆斯的兩部《帕格尼尼變奏曲》（阿格里奇從未演奏過其中一首），類似的案例不勝枚舉。

顯然，羽佳的演奏能達到如此寬度與深度的主要原因是她的好奇心和驚人的記憶力。雖然如此，她也不避諱帶著譜子上臺，她認為，為了學會高難度曲目，若像一些著名鋼琴家那樣休假長達幾個月，很是可笑。如果你上網搜索關鍵詞“王羽佳，巴托克《第二鋼琴協奏曲》”，你會找到幾個她對著樂譜演奏這首難度極高的樂曲的視頻。她的表現出色，幾乎不看樂譜—那她為什么還要用譜子呢？對于這個疑問，她說：“在其中一場巴托克《第二鋼琴協奏曲》的演奏中，管弦樂團的一名成員問了我這個問題，我回答說，‘等等！你難道沒在使用樂譜嗎？’”

“你若到了一定年齡，沒人會介意你彈奏時面前是否有譜子”，她繼續說道，“我確定，不管是過去的里赫特和柯曾這樣做，還是今天梅納姆·普萊斯勒這樣做，都沒有人提出反對意見。每個人都知道他們完全了解他們所彈奏的曲目。所以，無論演奏者的年齡多大，即便是很年輕，觀眾都不應該介意！”

羽佳相信人們對使用樂譜存在誤解，即“如果演奏者使用樂譜，就說明他們沒準備好”。她表示：“那樣想是不對的。我使用樂譜，不是因為我把它當作安全保險，而是不用擔心忘譜，這樣可以把注意力放在與觀眾的交流上。不看譜時，譜面上的內容也會從我的頭腦中不斷閃現出來，這種情形在沒有樂譜時是無法想象的。”

“甚至最偉大的鋼琴家們也害怕忘譜”，羽佳說。她提到一位演奏貝多芬和舒伯特作品的大師，大約三十年前，接近中年的他在職業生涯中出現了障礙。現在，他雖已年過七旬，但因為可以大大方方地使用樂譜，他越來越頻繁地出現在舞臺上，并開始重獲名聲，舊日光環大多得以重現。“他的演奏能力很出眾，但是忘譜的焦慮有時會擊倒他”，羽佳說，“就某種程度而言，這種焦慮會折磨我們所有人，所以我不希望自己有這種擔心。”

午餐后的卡布奇諾端上來時，羽佳問我：“你的筆記本上還有什么別的問題嗎？”我說：“對于難度極高的曲目，大多數鋼琴家要等到他們的成熟期才敢挑戰，你為什么在這么年輕時就想做這件事呢？比如，你為什么決定將貝多芬的《“槌子鍵琴”奏鳴曲》先于其他奏鳴曲列入演奏計劃？為什么你計劃表演巴赫的《哥德堡變奏曲》，而不是他規模稍小的其他作品？”

羽佳想了一會兒說：“我演奏《“槌子鍵琴”奏鳴曲》是29歲，而我30歲時將演奏《哥德堡變奏曲》。我猜你可能會說，我演奏的曲目都跟我的年齡相關。”隨即，她被自己的笑話逗樂了—《“槌子鍵琴”奏鳴曲》是貝多芬的第29首鋼琴奏鳴曲；《哥德堡變奏曲》由基于其開篇詠嘆調的30首變奏曲組成。

之后，羽佳轉而嚴肅地說：“我感覺人們經常對年齡與所彈曲目之間的關系有刻板印象，但是面對規則，我所做的就是打破它們。《“槌子鍵琴”奏鳴曲》或《哥德堡變奏曲》這些作品又有什么大不了的呢？”

她的看法當然是正確的：一位鋼琴家越年輕，他就越容易學會那些最復雜的作品。對于這個問題，羽佳在柯蒂斯的老師加里·格拉夫曼曾做出解釋：“一個人年輕時，通常對事物的難度缺乏了解，在這種情況下，他（她）就會一往無前，直至學會為止。有時候我會等到準備充分時才開始做某事，而一旦時機來臨，我又會因恐懼而不敢嘗試，所以就要逼自己一下。”

羽佳說：“大多數人學習的方式是從簡單起步，逐漸走向復雜，但是從年幼至今，這不是我的方式。我總是更喜歡從最大、最難的事情開始，如當我開始把李斯特的作品放進節目單時，我是從《b小調奏鳴曲》開始的。在我的一生中，演奏過許多貝多芬作品，包括我在十幾歲時演奏過的他的五部協奏曲中的四部—我僅留下《第一鋼琴協奏曲》在以后的日子里演奏。然而，我從沒有在我的演奏會中演奏過任何貝多芬的奏鳴曲。人們常常在我的CD簽售會上問‘為什么你不演奏貝多芬的曲子？’這個問題在我的耳邊反復出現了三四年，后來我想，‘你們想要聽貝多芬的奏鳴曲是吧？好，那我就給你們來一首50分鐘的作品！’”

羽佳演奏的《“槌子鍵琴”奏鳴曲》長度僅略超40分鐘，其速度明顯比著名的吉列爾斯、布倫德爾和巴倫博伊姆等人演奏的版本快。在練習這首鴻篇巨制的短短幾個月時間里，羽佳對這首作品進行了仔細的研究和思考。她同意席夫的觀點—太多人把這首作品演奏得過于呆板和宏大。雖然貝多芬為前兩個樂章所做的速度標記在很多人看來存有爭議，但很清楚的一點是，貝多芬想告訴演奏者這首作品必須以快速進行演奏。“如果你想讓演奏產生聽覺美感，那么演奏這首樂曲的要點—能量和緊迫感—恰恰被你錯失了”，羽佳說道，“在學習這首樂曲時，我一直聆聽貝多芬晚期的其他作品，包括《大賦格曲》、兩首晚期弦樂四重奏、《莊嚴彌撒曲》和《迪亞貝利變奏曲》。這并不是我一早醒來就想聽到的東西，但這些樂曲中蘊含的能量和力度是彈奏《“槌子鍵琴”奏鳴曲》時需要汲取的。”

羽佳對這首作品的看法隨著年齡的增長可能會有輕微變化，但是她對此作品的詮釋已經很了不起了—輕易比肩阿什肯納齊、波利尼和巴倫博伊姆等鋼琴大家與她同齡時的水平。在第一樂章中，充滿力量的音符毫無阻力地高速流動，但沒有忽略錯綜復雜的細節、音樂的內在聲部及和諧的色彩讓經典結構一覽無余；諧謔曲段落中，音樂在鋼琴家的手中“調皮地”跑跳；慢速樂章的演奏輕盈、周到，而不是無限傷感的深奧表達；最終的賦格曲像X光射線一樣，清晰地彰顯出貝多芬對位藝術的復雜性。

對一位還不到30歲鋼琴家而言，羽佳演奏的《“槌子鍵琴”奏鳴曲》是其巨大的成就。不太嚴謹地說，她還有四五十年可以繼續努力。“要想真正理解這首樂曲，我還要等些年”，羽佳坦言，“我彈得越多，就越會發現其中的復雜性。這首樂曲有許多層次。隨著時間的推移，它們會自己顯露出來。”她說著，又笑了起來：“但是否需要演奏來實現，我不知道！”