中韓災(zāi)難片的敘事手法比較

張瑞雪 魯小艷

摘 要：全球公共衛(wèi)生事件Corona Virus Disease 2019的爆發(fā)使得災(zāi)難片再次回歸大眾視野。本文采用比較視野，運用敘事學(xué)手法，從多維度時間的影視表達、敘事空間和空間敘事、敘事母題三個方面分析中韓災(zāi)難片的敘事手法的不同，認為中國災(zāi)難片在敘事手法的各個方面都有較大的突破空間，對東方特有的題材不夠深入，旨在為中國災(zāi)難片的東方敘事提供新思路。

關(guān)鍵詞：中國;韓國;災(zāi)難片;敘事手法

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）20-00-02

一、國內(nèi)外研究熱點

（一）中國災(zāi)難片的本土化和主旋律

對中國災(zāi)難片的眾多研究可以發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)災(zāi)難片主旋律色彩特征明顯。災(zāi)難片作為好萊塢類型片的重要組成部分，內(nèi)容有對真實災(zāi)難事件的改編，也有對未來的假設(shè)。好萊塢災(zāi)難片中塑造的人物形象是個人英雄主義;而在中國災(zāi)難片中所呈現(xiàn)的英雄，主要是集體主義英雄，為了集體利益犧牲個人利益。災(zāi)難片在中國是近些年來才開始被國人所關(guān)注，中國災(zāi)難片不能對好萊塢進行照搬照抄，必須形成具有本土化特征災(zāi)難電影。近年來一眾中國災(zāi)難片中，受觀眾喜愛和反響熱烈的《烈火英雄》等主旋律災(zāi)難片，也是好萊塢災(zāi)難片在中國本土化探索成功表現(xiàn)。

（二）韓國災(zāi)難片好萊塢化的本土探索

韓國災(zāi)難片在學(xué)習(xí)好萊塢敘事特點和場面后開始創(chuàng)造韓國本土故事，呈現(xiàn)韓國當下的社會問題，與韓國歷史文化有著密不可分的聯(lián)系，使之超越了類型敘事本身，而帶有深刻現(xiàn)實批判和文化反思。長期以來好萊塢類型化電影模式在觀眾心目中根深蒂固，韓國災(zāi)難片是好萊塢與本土化的成功融合。韓國電影在對于人性思考中非常深刻，充分展現(xiàn)人性黑暗，電影中也經(jīng)常出現(xiàn)對政府不滿和批判。韓國災(zāi)難電影在借鑒好萊塢災(zāi)難片經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，將韓國本土元素和家國倫理融入其中，日漸發(fā)展為特點鮮明的本土電影類型。

（三）災(zāi)難片的本土化和好萊塢特點的融合

中國和韓國在對災(zāi)難片探索中，都形成自己獨有且被接受的本土化特征，從個人英雄主義到集體英雄主義，從自然災(zāi)害或是未來預(yù)想災(zāi)難到現(xiàn)實批判或者文化反思，都是對于原有固定模式的融合。對于不是自己國家誕生的藝術(shù)形勢，在讓國民接受乃至進一步推廣之前，首先要經(jīng)歷就是“拿來”，方法有很多種通篇照抄是一種，取其精華也是一種。

二、中國韓國災(zāi)難片的發(fā)展歷程

70年代唐山大地震背景下誕生的中國第一部災(zāi)難片《藍光閃過之后》，首次運用科技手段模擬真實地震發(fā)生的場景，但是這部災(zāi)難片忽視了災(zāi)難的危害，著重表現(xiàn)了情感，將人們之間的團結(jié)友愛表現(xiàn)淋漓盡致;同時期《特急警報333》以四川大洪水為背景，以領(lǐng)導(dǎo)率領(lǐng)百姓抗洪為敘事線索，這時期電影已經(jīng)有了中國災(zāi)難片主旋律明顯的特征。這個年代過后，中國經(jīng)歷了文化大革命的災(zāi)難片低迷期，直到21世紀中國的災(zāi)難片才開始進一步發(fā)展，《戰(zhàn)狼2》《烈火英雄》《流浪地球》等，這樣的時代代表作品問世又重新引起了廣大國民熱議和關(guān)注。他們采用了國際主流先進的特效手段，場面頗具震撼人心的效果，對災(zāi)難呈現(xiàn)從現(xiàn)實到未來設(shè)想類型也在不斷增加。

韓國電影是在韓國取消電影審查制度之后才逐步蓬勃發(fā)展，市場開放情況下，大批量好萊塢電影入侵本國市場，直到90年代韓國電影開始進入世界觀眾的視野。災(zāi)難片則以2006年的《漢江怪物》為一個新開始，《漢江怪物》在上映之后口碑和票房實現(xiàn)了雙豐收，奪得當年韓國票房冠軍，它的出現(xiàn)也是韓國災(zāi)難片真正從好萊塢類型片下所作出新思考，開始了韓國災(zāi)難片反思人性，批判社會批判政府的本土化征程，在此后誕生了眾多具有韓國災(zāi)難片思考人性，批判現(xiàn)實作品《流感》《釜山行》《極速逃亡》，其中《釜山行》的出現(xiàn)也填補了一直以來亞洲電影在“喪尸”表現(xiàn)上的空白。[1]

三、中國韓國災(zāi)難片敘事策略對比

（一）敘事時間

熱奈特提出敘事其實就是敘事者和時間玩的一場游戲，敘事者如何重新安排敘事時間在敘事的理論中是十分重要的。電影中所講的敘事時間和我們生活中所感受到時間流逝是不同的，在現(xiàn)實生活中我們感受經(jīng)歷的時間是多方面的。看到花瓣落下是一種時間經(jīng)歷，同時聽到汽車的疾馳也一種時間感受，在真實情況下我們的時間是立體的，是多維度的。而在電影中我們所看到的時間則受到了限制，并不能同時表現(xiàn)真實感受到的多維度時間，這就要求導(dǎo)演編劇敘事者通過自己的描述在劇情畫面場景中將時間的呈現(xiàn)進行調(diào)整。調(diào)整的方法可以是順序、倒序和插敘，還有時間的省略、擴充壓縮等方法，從而達到為影片主旨服務(wù)的目的。

電影的敘事時間都屬于壓縮時間來敘事，在《烈火英雄》中由黃曉明所扮演的隊長江立偉是整個故事敘事主體，以“他”的視角對電影進行敘述，開端江立偉因為失誤判斷讓年輕隊員犧牲，由此患上了“應(yīng)激綜合癥”。英雄人物身上增加了人性弱點，這一特殊安排可以看到主旋律影片也漸漸開始有人性思考。[2]由于“應(yīng)激”心理導(dǎo)致江立偉在面對A01號油罐時會想帶著大家退縮，但在火災(zāi)進一步蔓延下他克服障礙重新選擇“舍小家保大家”的無私奉獻的責(zé)任精神。在大家和小家的選擇狀態(tài)下，江立偉個人形象和消防員群體形象烘托更為突出，對災(zāi)難時間表現(xiàn)上，讓本來只需要一瞬間爆炸延長到觀眾可以看清的時間。這一做法在災(zāi)難片中也是常見的敘事時間的手段，利用電影呈現(xiàn)的時間將災(zāi)難的細節(jié)擴大化，帶給觀眾很震撼的視聽體驗。

《釜山行》和眾多韓國電影在敘事時間上都有著類似特點，主人公經(jīng)歷按照順敘述來講述劇情。開端部分交代了主人公秀安和他的父親石宇他們的家庭成員和成員的關(guān)系，父親因為工作缺乏對孩子關(guān)愛而產(chǎn)生嫌隙。情節(jié)的發(fā)展是眾人在密閉車廂被喪尸圍攻，危機下人性缺點開始展現(xiàn)。發(fā)展的高潮是，主人公在布滿喪尸的車廂中開始營救被困人員，卻因為自私的人而失去生命。[3]在電影的末端，導(dǎo)演將最后一分鐘營救發(fā)揮到極致，抓人心神，父親為了保護女兒跳下列車，完成了“人性的升華”。

敘事時間上，中韓災(zāi)難片大體都是尊崇了起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局的排班布局，編劇大師悉德·菲爾德——將這種一般的敘事結(jié)構(gòu)劃分為三幕，分別是建置部分、對抗部分、解決部分，其中推動故事向前發(fā)展的戲劇性鉤子被稱為情節(jié)點，一般來說，情節(jié)點是一個具有轉(zhuǎn)折意義的事件，在這兩部災(zāi)難片中情節(jié)點的設(shè)置也都十分扣人心弦。

（二）敘事空間和空間敘事

對于“敘事空間”和“空間敘事”這兩個名詞理解上，第一個重點在講電影中所呈現(xiàn)出的空間，人物周圍的環(huán)境建筑植被都是構(gòu)成空間的元素，而第二句重點是敘事，是在一個場景內(nèi)的事件。

《烈火英雄》導(dǎo)演對于敘事空間的刻畫尤為耗費筆墨，創(chuàng)作時運用了大量實景來展示較為真實空間，盡可能還原當時真實場景，用了宏大的特效手段，在場面上震撼人心，彌補了近年來國產(chǎn)影片受人詬病的特效缺陷。

《釜山行》中并沒有特別多大空間，主人公一直處在密閉的列車空間中。面臨喪尸的攻擊時完全處于孤立無援的狀態(tài)，通過車廂之間的透明玻璃門，將危險的喪尸和主人公通過視覺空間聯(lián)系在一起，構(gòu)成進一步心理空間的壓迫感。人物所處暫時安全的空間下，背后景深延續(xù)出的則是沒有感情沒有理性的喪尸。但在另一個車廂中，是一群愿意讓同伴被喪尸吞噬的人類，在沖破布滿喪尸的節(jié)節(jié)車廂后，敗給了阻擋生命希望的人類，這也是《釜山行》的姐妹篇《首爾站》中同樣想要表達的“人心比喪尸更可怕”。

《釜山行》更多是空間敘事，將人物在封閉空間面對危險的心理成長表現(xiàn)的淋漓盡致，突出對人性的反思和批判。

（三）敘事母題

湯普森認為“母題是電影中和主要情節(jié)緊密結(jié)合的最小情節(jié)，它可以獨立存在成為一個故事，也可以和其他的故事不斷融合形成更新的故事。”《烈火英雄》中敘事母題就是真實發(fā)生過的“大連716大火”，電影整體是根據(jù)鮑爾吉·原野的長篇報告文學(xué)作品《最深的水是淚水》改編，導(dǎo)演通過敘事結(jié)構(gòu)的重新創(chuàng)造，將真實的火災(zāi)通過電影藝術(shù)為我們直觀還原了當時人物群像和事件，這和大多數(shù)中國災(zāi)難片一樣，將真實事件作為敘事母題，更好還原現(xiàn)實事件，也將事件本身意義升華，對于知道真實事件但不了解其中內(nèi)核的觀眾有著重要警醒教育作用。

《釜山行》的敘事母題則是眾多西方電影取用過的“喪尸”，這是在亞洲的災(zāi)難片中首次應(yīng)用了這一群像，在與韓國電影本土融合時把喪尸題材和批判人性特點相結(jié)合，將車廂左右兩邊人類和非人類作出比較，喪尸恐怖外表對應(yīng)了另一撥人恐怖內(nèi)心。[4]利用敘事母題來完成新內(nèi)容的創(chuàng)造和本土化融合，是電影藝術(shù)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，敘事母題除了真實事件之外，還有“喪尸，宇宙，時間等”眾多方面的表達，但是這些表達在中國乃至東方電影中都鮮少出現(xiàn)。

面對好萊塢類型片的沖擊，中韓災(zāi)難片逐漸打破常規(guī)，推陳出新。亞洲國家相較于西方的個人自由主義來說，家庭倫理還有人性探索包括主旋律都不失為電影藝術(shù)突破的新角度。韓國災(zāi)難片在抓住人性或倫理的基礎(chǔ)上形成了獨特的本土化災(zāi)難片，中國則在主旋律災(zāi)難片上發(fā)展。而此次的全球公共衛(wèi)生事件新冠肺炎對于世界來說，無疑是重大的災(zāi)難，希望中國災(zāi)難片在表現(xiàn)上繼承優(yōu)秀的主旋律的同時突破單一的風(fēng)格，可以走向多元的表達和呈現(xiàn)。

參考文獻：

[1]朱琳.《釜山行》：好萊塢敘事的沿用與超越[J].電影文學(xué)，2017（14）：140-142.

[2]王赟姝.拯救韓國社會危機：韓國新災(zāi)難電影初探[J].電影評介，2018（11）：15-18.

[3]張燕，陳良棟.韓國災(zāi)難電影的類型敘事與現(xiàn)實觀照[J].當代電影，2019（11）：72-76.

[4]鄒璿，劉鴻雁.好萊塢災(zāi)難片與中國式災(zāi)難片中的英雄原型與敘事倫理[J].電影評介，2016（14）：1-4.