淺析演員在影視和話劇不同語境中的藝術言語創(chuàng)作

劉寶寅

摘 要：影視和話劇藝術擁有不同的藝術語境。當演員需要在影視、話劇作品不同的語境中進行人物塑造，藝術言語的創(chuàng)作技巧將時至關重要的一個環(huán)節(jié)。當然，影視藝術言語創(chuàng)作和話劇藝術言語創(chuàng)作既有相同點，也有不同點。戲劇作為人類藝術發(fā)展史上的第六種藝術，集合了音樂、美術、雕塑、詩歌和舞蹈的特點，而電影作為繼戲劇之后的第七種藝術，不僅集合了前五種藝術形式，更融合了戲劇諸多的表現(xiàn)因素，能帶給觀者不一樣的視覺體驗。本文通過分析影視和話劇藝術在言語表達創(chuàng)作上的關系，引領演員將藝術言語創(chuàng)作技巧靈活地運用到影視與話劇的表演之中，為演員在影視和話劇不同的語境中塑造鮮活的人物形象，提供理論指導。

關鍵詞：演員;影視;話劇;言語創(chuàng)作

中圖分類號：J812 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）20-00-02

演員在鏡頭前的角色塑造藝術是一門微相表演藝術，需要演員在電影攝影機或者電視攝像機前塑造鮮活的人物形象。話劇演員則是在舞臺上表演，觀眾看演出所見即所得。可以說，話劇演員塑造的人物形象是觀眾看到的最后形象。而影視表演是通過銀幕或者熒屏間接地與觀眾交流，演員在攝影機前的表演并不是觀眾看到的最后形象。

作為一名職業(yè)演員，需要對影視和話劇的表演技巧都有所了解，對影視和話劇的不同語境能靈活掌控，才能形成個性化的藝術言語創(chuàng)作法，塑造出性格化的人物形象。

在話劇舞臺上，臺詞作為劇作家推進劇情、設計人物、彰顯主題的核心元素，是劇本中不能缺少的組成部分。話劇臺詞雖然源自生活語言，但由于舞臺藝術的創(chuàng)作特點，需要話劇的藝術言語表達更具藝術性，其在藝術表現(xiàn)形式上既符合現(xiàn)實語言，又具備藝術所獨有的夸張屬性，而這就需要演員在舞臺上通過華麗的嗓音、夸張的形體動作、讓觀眾更加清晰地理解人物，理清人物關系，弄懂劇情。因此，演員在話劇言語表達創(chuàng)作上需要把握以下幾點：首先，夸張的語言表達方式可以讓觀者直觀感受到劇中人物的心理變化，給觀者一種引人人勝的感覺;第二，生活化的語言形式拉近與觀者之間的距離，同時又不失高于生活的藝術性;第三，超強的現(xiàn)場表現(xiàn)力可以在最大程度上引起觀者內(nèi)心的

共鳴。

在銀幕或者熒屏上，畫面卻是影視表達的主體。演員在鏡頭前的人物塑造中，既要有生活的真實感，又要在不失自然的基礎上表達出劇中人物的藝術感覺。和話劇言語表達創(chuàng)作相比，影視言語表達創(chuàng)作更加的生活化和自然化。藝術言語表達方式可以分為對白、旁白和獨白三大形式。影視言語表達創(chuàng)作具備濃厚的生活氣息;演員在藝術言語創(chuàng)作中，是間斷性的，不像話劇一樣是在一個時空中連貫完成的;但在最終的呈現(xiàn)上，通過蒙太奇語言，觀眾所看到的人物藝術言語表達卻是連貫的，畫面上的人物能夠很好的與觀眾的內(nèi)心情感形成共鳴;影視言語表達創(chuàng)作語言簡練概括，通俗易懂，且語音語調并不夸張。

根據(jù)以上的分析，演員在影視和話劇的不同語境下，在藝術言語創(chuàng)作手段上都要遵循以下原則：

一、影視或話劇演員塑造人物形象時都需要以劇本為創(chuàng)作依據(jù)

無論是影視作品還是話劇作品，都需要演員在反復研讀劇本的前提下，嚴格按照劇本的要求展開人物塑造的二度創(chuàng)作，因此，符合劇本創(chuàng)造的規(guī)定情境、人物關系，演員的言語表達創(chuàng)作才是準確的，才能讓觀眾認可。在藝術言語創(chuàng)作中，演員要想將自己融入影視作品或者戲劇作品的語境中，都需要強大的理解和分析劇本的能力。嚴格意義上講，好演員應該具有對角色性格化塑造的能力，而這必須遵從從劇本中挖掘角色的本質，而角色的性格本質就藏于劇本之中，好演員要從劇本提供的信息中尋找人物的性格特點，做到有理有據(jù)。在劇本的基礎上再去進行角色創(chuàng)作。在劇本提供的信息不完全時，需要演員結合劇本歷史背景、人物關系、人物性格等信息來完善角色合理角色，不可憑空想象自由發(fā)揮。演員越是了解角色，信念感就會越強，在舞臺上或者鏡頭前也就會越從容。劇本分析課是演員的專業(yè)基礎課，劇本看不懂是不可能成為好演員的。[1]

二、影視或話劇演員塑造人物的基本手段相同

不管是影視還是話劇，對白、獨白、旁白都是演員塑造人物的重要組成部分。對于劇中人物形象的刻畫都需要演員按照人物的性格展開言語表達創(chuàng)作，完成劇中人物的塑造。性格是人物立足的根本，也是與其他人物不同的集中表現(xiàn)。每個人所在的生活環(huán)境、人事經(jīng)歷都是不同的，所以對待事物的態(tài)度都有自己特有且不相同的表現(xiàn)。在劇中人物的性格也可以是通過對話表現(xiàn)出來的，在與對手的交談中展現(xiàn)雙方人物性格。演員在拿到新劇本中的人物時怎樣開始進行人物角色的創(chuàng)造呢？如何塑造出一個有血有肉、性格鮮明的人物形象呢？首先要找到劇本當中體現(xiàn)鮮明的人物形象的點，再結合自身分析自己與角色性格的異同點，做到相同的點要保留，不同的摒棄，這樣才能創(chuàng)造出一個鮮活的人物形象。

比如在話劇《薩勒姆的女巫》中，對于巴里斯牧師的人物性格定義有三個關鍵詞——聲名狼藉、斤斤計較和偽君子。圍繞這三點去分析巴里斯牧師在劇本中所經(jīng)歷的事以及他對于其他角色的態(tài)度。巴里斯牧師的人物性格也是離不開豐富性和堅定性的。對于巴里斯牧師的性格塑造，偽君子是作為人物性格的主體，是人物性格的定性所在。在這樣主要的性格特點之外，巴里斯牧師的人物性格也具有豐富性，隨著情節(jié)的不斷發(fā)展，他的心理也會產(chǎn)生一些變化，但是還會圍繞上面所說的關鍵詞來變化。

劇本序幕就交代了整個故事的起因——幾個姑娘圍著篝火跳舞，黑奴蒂圖巴也在場，這一切都被巴里斯牧師看見了。巴里斯牧師在床前祈禱，他的女兒貝蒂從跳舞之后就一直昏睡不醒，他并不希望女孩們跳舞這件事傳得沸沸揚揚。這件事是牧師的失職，因為他們信仰的教義不允許出現(xiàn)任何類似劇院或“無益的娛樂”這類玩意兒。在開頭巴里斯牧師和他的侄女愛比兩人的交流中，巴里斯牧師對愛比并沒有耐心，只是想從她那里知道些什么。而后普羅克托的到來使巴里斯牧師感到厭煩，他認為普羅克托只是個莊稼人。呂蓓卡和赫爾牧師的到來使巴里斯的心放下來了一點，因為呂蓓卡使貝蒂安靜下來，赫爾牧師又有相關的捉巫經(jīng)驗。對比巴里斯牧師對于呂蓓卡和赫爾牧師跟普羅克托也就是可以幫助他的人跟來攪局的人態(tài)度完全相反，縱然普羅克托對于鎮(zhèn)子有很大的貢獻。從牧師職業(yè)操守方面來說，巴里斯牧師無疑是失敗的。[2]

第三幕中巴里斯牧師也是作為攪局的人物形象出現(xiàn)的，當他看見瑪麗·沃倫跟普羅克托一起進來的時候心里就變得不踏實了，那天晚上這個女孩也出現(xiàn)在了跳舞的人群當中。因為巴里斯牧師怕事情敗露，所以在副總督審問中經(jīng)常插話，讓他不要相信瑪麗·沃倫的鬼話，被上級發(fā)現(xiàn)女孩們只是跳舞而不是魔鬼搞怪會革去巴里斯牧師的職位，損害他的利益致使他跌落神壇。這種做法也讓更多的人被下了通緝令，可在他的利益面前這些又算得了什么。最后把瑪麗·沃倫搞得“精神崩潰”所有的矛頭都指向了普羅克托才達到他的目的。[3]

最后一幕也有巴里斯牧師偽君子的展現(xiàn)，在跟赫爾牧師一起時，他們一起勸監(jiān)牢里的人說看見了魔鬼，這樣可以免除死刑。后跟丹佛斯對話時又是一副面孔，愛比逃跑了，巴里斯牧師最重要的證人逃跑了，這樁女巫案的理就已經(jīng)不在他這邊了，繼續(xù)處死抓到的“犯人”的話他會被人們拖下這個職位，畢竟他才是這個小鎮(zhèn)的牧師。普羅克托撕毀懺悔書時，巴里斯牧師的生命仿佛也隨著這張紙被撕毀了，這也許就是他的報應吧。

同樣，將這段戲改編成影視作品，演員依然要遵循以上的塑造人物的手段進行創(chuàng)作。從對人物性格的分析到按照人物發(fā)展脈絡進行人物性格呈現(xiàn)。

三、影視或話劇演員都需要憑借行動完成人物塑造

人物的內(nèi)心情感是連續(xù)的、綿延不斷的，隨著外部事物的不斷發(fā)展，觀眾怎樣才能準確地感受到人物的內(nèi)心呢？內(nèi)心情感的外化最直接的方式就是通過行動來完成。[4]行動是需要進行設計加工后才能呈現(xiàn)在舞臺上或者鏡頭前的，這個行動背后的意義，表示的潛臺詞都是需要演員思考確定過的。無論是影視還是話劇演員，在設計人物行動時都離不開這三個方面：內(nèi)心行動、言語表達和肢體動作。其中，言語表達是人物內(nèi)心情感和外部動作的最直接的反應，它具有交代重要信息、塑造人物形象、推動劇情向前發(fā)展的重要作用。組織行動是影視或者話劇演員的核心技能，無論影視還是話劇作品都需要憑借演員的行動力給人物以生命。

當然，影視與話劇表演本身也是存在著諸多差異的：

第一，話劇和影視的表演空間不同，話劇演員要在舞臺上表演;影視則是通過先進的影像創(chuàng)作手段，創(chuàng)造光影的虛擬時空。[5]

第二，話劇和影視的受眾也不盡相同，話劇都是當眾的表演，觀眾都需要演出現(xiàn)場觀看;而影視則打破了時空的限制，觀眾只需要通過影音設備就可以在任意地觀看，并且通過設備的調節(jié)，觀眾能夠清晰地聽到演員發(fā)出的細微聲音，所以影視演員在言語表達創(chuàng)作行動上并不需要很高的音調，需要更加接近生活中真實的說話狀態(tài)。[6]

第三，話劇和影視言語表達創(chuàng)作的傳播媒介也不相同，話劇需要現(xiàn)場演出，作品的傳播也局限于舞臺;而影視則可以通過影院、電視、網(wǎng)絡、手機等進行廣泛傳播，影視在言語表達創(chuàng)作制作過程中更加依賴于技術手段。

當然，雖然影視和話劇在創(chuàng)作和傳播手段上存在著諸多的不同，但在藝術言語的創(chuàng)作核心問題上，也就是塑造人物的方式和方法上卻是一致的。因此，演員在藝術言語的學習和實戰(zhàn)中，應該結合影視和話劇藝術的不同特點，靈活運用言語藝術創(chuàng)作法，才能塑造出鮮活的、被觀眾認可的人物形象。

參考文獻：

[1]包衛(wèi)紅.電影是什么？戲劇是什么？——試論中國電影理論的“戲劇情結”[J].中國比較文學，2015（1）：25-38.

[2]Arnheim，Rudolf.Film as art.Journal of Women s Health[M].1957.

[3]張駿祥，桑弧等.論戲曲電影[M].北京：中國電影出版社，1958.

[4]高乾.影視語言的結構研究[D].西北師范大學碩士論文，2017.

[5]張曉明.“戲劇語言”與“影視語言”之比較[J].上海戲劇，2013（8）：38-40.

[6]劉暉.舞臺語言和生活語言二者之間的關系與區(qū)別[J].劍南文學（經(jīng)典教苑），2013（5）：124-126.