手揮五弦目送歸鴻

張楠

蜀僧抱綠綺，西下峨眉峰。

為我一揮手，如聽萬壑松。

客心洗流水，余響入霜鐘。

不覺碧山暮，秋云暗幾重。

李白1000多年前寫下《聽蜀僧濬彈琴》，1000多年后再讀此詩(shī)，我們依然能感受到古琴所具有的獨(dú)特魅力。

“琴棋書畫”為古代文人雅士必修之四藝。文士們吹簫撫琴、對(duì)酒當(dāng)歌，以抒發(fā)心中逸氣。先秦時(shí)代，琴已流行。《書經(jīng)》云：“搏拊琴瑟以詠”;《詩(shī)經(jīng)》云：“琴瑟在御，莫不靜好”。漢晉更迭，古琴漸成定制，確立七弦制式。唐宋時(shí)古琴興盛，琴派分流，現(xiàn)今存世名琴多以唐宋琴為主。明清之際，琴學(xué)確立，琴家紛紛著書立說，對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

中國(guó)古代文人常常將古琴入畫，寄情抒懷。《宋史·樂志十七》講：“眾器之中，琴德最優(yōu)。”琴音所表現(xiàn)的雅正之德，正是文人士大夫心之所往，情之所慕。歷來古人講古琴，并不是視其為一件普通的樂器，而是作為修身養(yǎng)性的一件必備道器。因而繪畫中的琴與士人相伴，具有更強(qiáng)的審美意味。“畫中琴”大致可以分為三種形式，分別是撫琴類、攜琴類、陳設(shè)類。在人物畫中，以撫琴形象為主，山水畫中則多見攜琴形象，而在雅集圖中，古琴多作為陳設(shè)類器物出現(xiàn)。此外唯一傳世的描繪斫琴場(chǎng)景的圖畫，便是宋摹本晉代顧愷之的《斫琴圖》。畫作體現(xiàn)了斫琴的整個(gè)工藝流程。斫琴過程中，一位手持憑杖的文人正在督造管理，也體現(xiàn)出文人在其中的重要作用。

聽琴圖 絹本設(shè)色 147.2×51.3cm 宋 趙佶 故宮博物院藏

撫琴以歌

琴畫中流傳時(shí)間最久，出現(xiàn)也最早的就是“撫琴圖”了。在南京西善橋發(fā)現(xiàn)的南北朝時(shí)期《竹林七賢與榮啟期》大型拼鑲磚印壁畫中，就有嵇康手揮五弦的形象出現(xiàn)。而受竹林七賢圖式形象影響的唐代孫位的《高逸圖》中，山濤后面的侍者也拿著裹有半張琴囊的古琴。宋元時(shí)期，“撫琴圖”漸漸多了起來，這和當(dāng)時(shí)皇室貴胄們參與斫琴過程息息相關(guān)。宋徽宗趙佶曾集合天下名琴成立“萬琴堂”，并繪制了代表性名作—《聽琴圖》。畫上人物歷來都有爭(zhēng)議，大部分學(xué)者認(rèn)為松下?lián)崆僬邽樗位兆冢覀?cè)紅衣執(zhí)扇者為大臣蔡京，左側(cè)著綠袍者為大臣王黼。畫中巨松挺拔繁茂，兩株凌霄花攀爬纏繞在松樹上，翠竹掩映在松后。徽宗外披鶴氅，黑鞋白襪，白面美髯，端坐于松樹下的石墩上，正在專心撫琴，一派仙風(fēng)道骨。其面前的琴桌為雕花裝飾的長(zhǎng)方形桌幾，四腿挺直，桌身雕刻素雅清秀，上置連珠式古琴，除琴柱和琴尾上有一些焦茶顏色外，琴身墨色一致，漆黑光亮。黑色高足香幾上放置白瓷行爐，似有香煙裊裊。畫作上方有蔡京的題字：“吟徵調(diào)商灶下桐，松間疑有入松風(fēng)。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。”暗示了琴音如松風(fēng)，令人叫絕。

松蔭鳴琴圖絹本設(shè)色24×24.9cm宋 劉松年美國(guó)克里夫蘭藝術(shù)博物館藏

臨流撫琴圖絹本設(shè)色 25.5×26cm宋 夏圭 故宮博物院藏

深堂琴趣圖絹本設(shè)色 23.6×24.9cm 宋 佚名 故宮博物院藏

“以小觀大”是南宋院體畫家創(chuàng)作的主要方法，它是“邊角之景”的繪畫形式在美學(xué)思想上的反映。馬遠(yuǎn)和夏圭常被稱為“馬一角”和“夏半邊”。文士撫琴的形象也多出現(xiàn)在南宋小幅小景山水中，如夏圭的《臨流撫琴圖》、宋人繪《仿馬遠(yuǎn)松蔭玩月圖》、宋人繪《深堂琴趣圖》，都是描繪一位高士獨(dú)坐撫琴，畫中人物筆簡(jiǎn)而神全，古琴形象比較抽象。畫作將人、琴、山水三者自然地統(tǒng)一在一起，這時(shí)的撫琴更強(qiáng)調(diào)寫意，突出整個(gè)畫面的和諧氛圍。南宋劉松年所繪《松蔭鳴琴圖》和宋徽宗《聽琴圖》的構(gòu)圖和畫風(fēng)比較相像，畫家以寫實(shí)的筆法描繪松樹下一位文士撫琴，另有一老者在藤椅上坐而聽琴，其后有隨從相伴。

吳全節(jié)十四像并贊圖（局部）絹本設(shè)色53.6×945cm元 陳芝田美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏

元代雖沒有宋代制琴名家多，但依然不乏愛琴之士。如耶律楚材收藏了宋徽宗“ 萬琴堂”中的“ 春雷琴”;“元四家”黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)都是好古琴者，雖然沒有流傳下來他們的古琴繪畫，但從他們的山水畫中依然能看出一種隱逸的琴風(fēng)、琴韻，可謂是“畫中有琴音”。元代第一“ 撫琴圖”當(dāng)屬人物畫《伯牙鼓琴圖》，為擅長(zhǎng)界畫的王振鵬所繪。全畫以白描畫法為主，略有淡墨暈染，描繪了春秋時(shí)期俞伯牙與鐘子期“ 高山流水遇知音”的故事。伯牙面目清秀，長(zhǎng)髯飄飄，披衣敞懷，端坐于石上，神情淡然地?fù)崆?而子期在伯牙對(duì)面，低頭靜心聽琴，若有所思。撫琴者和聽琴者的神情都躍然紙上，二人身后的三個(gè)侍從增加了畫面的層次感。另有陳芝田所繪的《吳全節(jié)十四像并贊圖》，畫中吳全節(jié)在松下?lián)崆伲瑑芍幌生Q聞琴起舞，凸顯了一種閑云野鶴般的意境。

明代以后，古琴在畫中出現(xiàn)的頻率逐漸增多。其中“吳門四家”的許多山水畫中就有古琴的意象。其中以仇英為代表，畫作頗多，題材構(gòu)圖也多有重復(fù)，如其《桃源仙境圖》《玉洞仙源圖》《松蔭琴阮圖》《停琴聽阮圖》等。另外還有唐寅所繪《琴士圖》，是其為琴師楊季靜所作的畫像。楊季靜以精湛的琴藝交游于公卿名士間，與唐寅、文徵明等結(jié)交。其中文徵明的《高山流水圖》、沈周的《松下?lián)崆賵D》所繪都是文士于山水間尋覓知音的主題，林下、高山、泉石、古琴、知音，皆是作品中缺一不可的繪畫要素。

桃源仙境圖（局部） 絹本設(shè)色 明 仇英 天津博物館藏

明代“撫琴圖”更注重感官的歡愉與俗世的享樂，琴聲多了幾分從天上到人間的意味。清代作品中這種意味就更為明顯，如石濤《對(duì)牛彈琴圖》、梅清《泉石鳴弦圖》、張宗蒼《弘歷撫琴圖》等。

石門二十四景圖之霞綺橫琴圖紙本設(shè)色 46×34cm近現(xiàn)代 齊白石 遼寧省博物館藏

晚清以后，古琴逐漸走向衰微，民國(guó)時(shí)期開始有許多繪畫中出現(xiàn)了撫琴時(shí)的常識(shí)性錯(cuò)誤，如頭尾不分、琴箏不分等，而之前歷代繪畫中幾乎看不到這種現(xiàn)象。此時(shí)繪畫中的古琴也更加抽象了，如齊白石《石門二十四景圖之霞綺橫琴圖》，圖繪閣樓中一位士子撫琴，士子和古琴都是簡(jiǎn)約的幾根線條繪出，已完全看不出人物的神情和琴的細(xì)節(jié)。

高士觀瀑圖絹本設(shè)色 29.1×27.6cm 宋 馬遠(yuǎn) 美國(guó)大都會(huì)藝術(shù)博物館藏

攜琴訪友

歷史上與琴有關(guān)的故事不在少數(shù)，而古代賢士攜琴訪友，應(yīng)是與“高山流水”的典故有關(guān)。后世文人皆以伯牙、子期為模范，攜琴訪友，尋求知音與同心者。傳世繪畫中“攜琴訪友圖”占了很大的比例。這里的攜琴當(dāng)然不是文人自己抱琴訪友，而是在崇山峻嶺中，或是在松下、溪旁、山崖邊，文士緩緩徐行，身后一個(gè)童子抱琴緊隨。童子抱琴，既體現(xiàn)文人的身份地位，又體現(xiàn)了君子“左琴右書”的文人情懷。這類繪畫的共同特點(diǎn)是所畫場(chǎng)景都在戶外，畫中人或行走，或坐立，對(duì)琴的描繪也是比較意象化的。童子抱的琴都會(huì)包覆著琴囊，線條簡(jiǎn)約，即便如此，也可一眼看出是古琴。比如，南宋馬遠(yuǎn)《高士觀瀑圖》和《月下賞梅圖》。馬遠(yuǎn)繪畫師承李唐，畫中山石多用斧劈皴，筆法勁峭有力，能很好地表現(xiàn)山石的堅(jiān)硬以及樹木的質(zhì)感。

事茗圖（局部） 紙本設(shè)色 明 唐寅 故宮博物院藏

攜琴訪友圖 132×60cm 明 文徵明

攜琴圖 紙本設(shè)色 62.5×56.4cm 明 文從簡(jiǎn) 上海博物館藏

明代“攜琴訪友”在繪畫中更加普遍。“吳門畫派”周臣作為“吳門四家”唐寅和仇英的老師，就畫過很多攜琴訪友圖，如其《水亭清興圖》《萬壑松風(fēng)圖》中，均有作為山水點(diǎn)景人物的抱琴童子形象的出現(xiàn)。受其影響，唐寅所繪《事茗圖》《攜琴訪友圖》《畫山路松圖》《江南農(nóng)事圖》《溪山漁隱圖》，仇英所繪《春游晚歸圖》《秋江待渡圖》也都有“攜琴訪友”的部分。只是仇英和唐寅在繼承周臣筆法的基礎(chǔ)上，更注重細(xì)節(jié)的把握和氛圍的營(yíng)造。此外文徵明的《攜琴訪友圖》《山水圖》《琴鶴圖》等作品中，“童子攜琴”亦有點(diǎn)睛之筆。沈周的《魏園雅集圖》描繪了沈周、陳述、劉玨、祝顥、周鼎等人在魏昌家中相聚飲酒聽琴的場(chǎng)景，畫作沿襲了董源、巨然的畫風(fēng)，輔以黃公望式的平臺(tái)構(gòu)圖，布局實(shí)中有虛，有疏朗之感。明代李在《琴高乘鯉圖》以及明代周官《攜琴訪友圖》也是這一類的樣式。明代文從簡(jiǎn)所畫《攜琴圖》比較特別：畫面遠(yuǎn)處紅葉蕭蕭，秋意漸濃，一位高士站在溪岸邊，手持古琴似在尋覓知音。全圖一派文氏正脈，筆墨細(xì)秀，氣格高遠(yuǎn)，追求元人意境。

山莊高逸圖 絹本設(shè)色 188.8×109.1cm 明 李在 臺(tái)北故宮博物院藏

山莊高逸圖（局部）

聽琴圖 綾本設(shè)色 112.5×49.5cm 明 陳洪綬 故宮博物院藏

宮闈之樂

郭若虛在《圖畫見聞志》中對(duì)畫科做了細(xì)致劃分，計(jì)有“山水”“ 林石”“ 花竹”“ 禽魚”“ 佛道”“人物”“士女”“牛馬”8種。自古多有女性題材繪畫，如《女史箴圖》《洛神賦圖》《列女仁智圖》等。文人在繪畫中也喜歡表現(xiàn)仕女宮闈的生活，這里也就有了古琴意象的出現(xiàn)。如宋人仿周昉的《調(diào)琴啜茗圖》，描繪唐代三位地位高貴的婦人在庭院里彈琴品茶的情景，她們身披薄紗，一副慵懶之態(tài)。全圖構(gòu)圖松散，人物線條以游絲描為主，衣著全無紋飾，有素雅之感。

北宋米芾《畫史》云：“鑒閱佛像、故事圖，有以勸誡為上。其次山水，有無窮之趣，尤是煙云霧景為佳。其次竹木水石。其次花草。至于仕女翎毛，貴游戲閱，不入清玩。”北宋文人對(duì)女性題材繪畫卻是持有否定的態(tài)度，這便將仕女畫的創(chuàng)作推入商業(yè)和宮廷繪畫領(lǐng)域。仕女畫家或隸屬職業(yè)機(jī)構(gòu)，或成為唐寅、仇英、陳洪綬、吳偉這類仕途坎坷、賣畫為生的獨(dú)立畫家。仇英《漢宮春曉圖》、吳偉《武陵春圖》、陳洪綬《聽琴圖》等都是此時(shí)女性撫琴繪畫題材的代表作。《武陵春圖》圖后附有吳偉同時(shí)代的金陵著名文士徐霖所作的《武陵春傳》，文字透露了武陵春為當(dāng)時(shí)江南名妓，原名齊慧真，自幼喜讀書，能詩(shī)善曲。她與傅生相愛五年，后傅生獲罪被徙，慧真傾其資財(cái)營(yíng)救不得，竟憂郁哀傷成疾而逝。吳偉便據(jù)《武陵春傳》繪制此畫。畫上的古琴并無琴弦，枯枝梅、干涸的硯臺(tái)、蹙眉思索的女子，都營(yíng)造出一種悲情的色彩。

武陵春圖 紙本白描 27.5×93.9cm 明 吳偉 故宮博物院藏

漢宮春曉圖（局部） 絹本重彩 明 仇英 臺(tái)北故宮博物院藏

此時(shí)無聲

在涉及古琴的繪畫題材中還有一類，就是古琴或是作為書房陳設(shè)，或在文士雅集時(shí)被擱置一旁。畫作中雖看不到撫琴之舉，但“此時(shí)無聲勝有聲”，古琴正象征了古代文人所追求的雅致生活與脫離世俗的理想。如北齊楊子華所繪《北齊校書圖》，這是一幅紀(jì)實(shí)性的歷史圖卷，內(nèi)容為北齊天保七年（556年），文宣帝高洋命樊遜等19人校勘內(nèi)府所藏圖書的歷史事件，其后有范成大、陸游、韓元吉、郭見義、謝諤等人題跋。此卷現(xiàn)藏于美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館，圖中人物的服飾、形貌，以及用品、物具都反映了北齊時(shí)的人物面貌和生活場(chǎng)景。畫面正中央的榻上放著一把古琴，應(yīng)該是文士校書過程中為了避免工作的煩瑣枯燥，小憩時(shí)怡情之用。

北齊校書圖 絹本設(shè)色 北齊 楊子華 美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館藏

玩古圖（局部） 絹本設(shè)色 明 杜堇 臺(tái)北故宮博物院藏

真賞齋圖 紙本設(shè)色 36×107.8cm 明 文徵明 上海博物館藏

聽琴圖絹本設(shè)色 元 佚名

蕉蔭橫琴冊(cè)之一明 沈周 臺(tái)北故宮博物院藏

攜琴聽松圖明 仇英 臺(tái)北故宮博物院藏

明代文震亨的《長(zhǎng)物志》講“琴為古樂，雖不能操，亦須壁懸一床”，說明琴對(duì)于文人營(yíng)造隱逸情境的必要性。明代文人在居舍中不論是否撫琴，都會(huì)像文房用具一般備一把古琴，作為個(gè)人情操的象征物。如上海博物館藏文徵明的《真賞齋圖》描繪了收藏家華夏在松樹環(huán)繞中的“真賞齋”。畫中華夏與好友捧卷鑒賞，桌上有香具等各種器物。左隔間書柜里有其收藏的各種古籍，幾案上擺放著古琴，右隔間里兩個(gè)童子正圍爐煮茶。書、畫、琴、茶、香，文人生活不可或缺的幾件事，都匯總在這幅繪畫中。明代杜堇《玩古圖》也和《真賞齋圖》類似，一位喜歡賞玩古物的主人，其家中屏風(fēng)后的桌案上亦有一把古琴，兩個(gè)侍女正在給古琴套上琴囊。此外，如唐寅《仿唐人仕女》、仇英《柳下眠琴圖》、沈周《蕉蔭橫琴冊(cè)》《蒼崖高話圖》等，畫中古琴都是作為裝點(diǎn)，畫家借古琴喻情操，營(yíng)造符合文人身份的專屬情境。

畫中琴，寄托了文人對(duì)人、對(duì)物、對(duì)山水、對(duì)生活的一種情懷。文人所創(chuàng)作的“琴韻”書畫，是對(duì)古琴文化的再創(chuàng)作與升華，延續(xù)了琴樂的“弦外之音”以及作品的“畫外之意”。