“何處是江南？”

意蘊 邱田

“當下，已開始出現關于‘南方新浪潮（Southern Wave）的討論，此類討論源自《地球最后的夜晚》到《春江水暖》等眾多不斷涌現出的中國（亞）熱帶地區的電影杰作”[1]。上述引言系第49屆鹿特丹國際電影節對電影《回南天》的引介詞，該片由中國導演高鳴執導，以春夏交替時節的南方城市，帶出當代生存與情感際遇等命題。在影片入圍的“光明未來”單元中，電影節組委會表示，“在該片中可以明顯體驗到‘南方新浪潮典型的迷醉、潮濕氣息”[2]。

近年來，中國電影研究領域已出現明確的“空間轉向”[3]，而以“南方”“亞熱帶地區”等地域性語匯進入具體的討論，則又在空間基礎上進一步引入文化地理學和地緣美學邏輯。其實，自第五代電影人的時代起，國產電影的表意系統內就已有潛在的地緣意識，此類地緣意識通常與創作上的作者性及電影節展的傳播網絡結合，形成特定的空間表意和審美。從陳凱歌、張藝謀等建基于黃土高原的民族寓言，到賈樟柯圍繞山西汾陽展開的小鎮敘事，從耿軍、張猛立足東北大地的時代表達，到萬瑪才旦扎根藏區的少數民族創作，以及以《老獸》《八月》《暴裂無聲》等為代表的內蒙古電影和以《北方一片蒼茫》《平原上的夏洛克》等為代表的河北電影，電影作者對地緣及其多樣性的探索從未中斷，并在近幾年的創作中愈發突出。

鹿特丹的引介詞，將視野投向影像化的中國南部，并內在含有對一類關涉南方的創作的指認。不論“南方新浪潮”的判斷是否準確，定義及措辭是否嚴謹，都多少以其眼光和視角，捕捉到了近期中國電影對“南方”的聚焦現象。事實上，隨著《路邊野餐》《長江圖》《冥王星時刻》《送我上青云》《南方車站的聚會》等作者電影在近年的相繼出現，作為地緣意象和文化空間的“南方”確實已成一個亟待討論的議題。

一、“江南”之外的多義性書寫

在電影史視域內，中國電影對南方空間的塑造往往多與“江南”聯系在一起。這不僅是因為從早期至今，影史內部已生成對江南地域的縱貫式展現（《春蠶》《小城之春》《林家鋪子》《早春二月》《那山，那人，那狗》等），更是因為就文化傳統而言，江南文化本身就是中華民族古典美和詩意生活的最高代表[4]，是國人內心普遍的美學情結。江南之美，在其娟秀、婉約、靈動、精致;影像化語境中，江南常被用作北部、西北部的對位空間，昭示著沖淡安恬、柔雅蘊藉且頗具桃源色彩的文化意涵。另一方面，也須看到，江南在銀幕空間突出的美學地位，不可避免地會部分遮蔽掉一個更為多義的南方，使“江南性”趨近于南方想象的基本格調，更使“南方”與“江南”趨向混同。近年，部分圍繞南方地域展開的作者電影，立足空間表意性作出了充分探索，貢獻出江南之外的多義書寫。

中國南部以熱帶亞熱帶季風氣候為主，降雨量大，潮濕是其主要特征之一。這種地域特征在《南方車站的聚會》中，首先體現為對“水”的使用。影片第一個鏡頭展開前，雨聲已先行入畫，以聲景締造出敘事的非穩定性。周澤農與劉愛愛徘徊于郊區車站，在回溯的講述中彼此試探，雨幕混合雷聲在遠景處降下，編織出密不透風的雨夜氛圍。刁亦男鏡中南方的雨，高度區別于江南的杏花微雨，與暴力、虛無和死亡的荒誕深度勾連。片中突然爆發的血腥與人物命運的生滅，以去邏輯化的方式匯入粘稠濕潤的地域環境中，驟雨則充當某種啟動器，將感官性的張力推向極致。《南方車站的聚會》大量吸收了黑色電影的風格，所謂“南方”在抽象意義上是欲望與人性的獵場，人物帶有某種動物性，在脆弱和生猛、無辜與兇殘之間，本能地滑向巨大的宿命感。具象層面的“南方”則如英文片名所示，指向“野鵝塘”。這片被骯臟、破敗和混亂包圍的南國水域，是周澤農赴死途中片刻的棲息地，湖中央漂流的船與船上短暫的歡愉，山巒間映現的車燈，以及劉愛愛帶著少許天真感的“一直往南”的提議，被作為一道光束投向高密度的殘酷與無意義，周澤農因此而不再只是一個逃犯。在南方，自我抉擇的死亡自有其意義，有其末路的悲劇性和英雄主義內核;人物斃命的時刻，影片設計他的一只手向前探入水中，那里象征著終極的自由和永恒的歸處。

對南方水域的描摹同樣見于楊超的《長江圖》，其中長江升格為全片的中心和靈魂，指向恢弘、蒼茫乃至魔幻的意涵。在導演闡述中，《長江圖》不是關于某個地方的電影，而是縱貫長江全流域，幾乎連接起中國全部的腹地[5]，具有象征性。如若剝除掉表層略顯矯作的愛情敘事，觀者會清晰地辨認出，影片建立影像系統的行為本身，是先于人物的一次對長江的逆流溯洄。文本內，高淳從吳淞出發，在父的影子和信仰的環形體中，尋求已逸散的理想主義及其詩性復歸;文本外，楊超和攝影師李屏賓尋求的，則是更為淵遠厚重的“古長江”。為追求長江的素凈感，拍攝基本在即將入夜時開始，因為唯有這個時刻，江面才能褪去現代性的痕跡，回歸到一個“零點”。在大量調用的低色溫視鏡和橫移的攝影機運動中，長江被展現為一條寒江，蕭瑟、壯闊、浩瀚，將兩岸廣闊的地理空間和歷史代謝納入自身，成為哲學意義上的時空體。在這樣的前提下，影片對長江流域的展現既是地理的，又是超地理的，長江一如片中的神秘女子安陸，是一個東方的精靈和魂魄。

畢贛與婁燁兩位風格突出的作者，將對南方的書寫分別落在西南和東南方向。貴州凱里，在畢贛的藝術體系內是一個兼有過去、現在和未來的結晶體;《路邊野餐》和《地球最后的夜晚》采用相同的結構，將前半程的敘事在后半程進行元素重排，通過意義的消解和再建立生成一種詩的邏輯，而凱里、鎮遠、蕩麥的地理屬性則是這一邏輯成立的前提。遠離中心的西南村鎮，工業和資本的規劃沖動未及進入，原生自然以其潮濕、迷醉、幽深與馥郁，與夢境般超現實的整體風格相輔相成。婁燁的創作圖譜中本就多有南方城市，《風中有朵雨做的云》將視鏡對準廣州，帶出現代社會中“南方”的另一重含義——經濟發達地區。電影在地理維度上加入時代性的縱向垂直視角，發現南方城市空間內部的發展時差。冼村與周遭呈包圍之勢的摩天樓群的并置，深刻地指向改革開放后的南方發展史。在婁燁的觀察中，對空間的修改本質上是對人的修改，透露出隱晦的話語暴力。當這種暴力再度同人性中的柔軟和猙獰糅合在一起時，便如開場鏡頭的濃霧，以滲透性的方式悄然進入了時代語境深處。

在直接引發所謂“南方新浪潮”討論的作品如《回南天》《春江水暖》《慕伶，一鳴，偉明》中，南部的潮濕被風格化為私人的體驗，指向對成長、家庭及情感關系的觀察。在相對小型的切入點中，南方多數時候是一種情緒性的癥候，以濃稠、氤氳、憂郁或被壓抑的暗涌，放大了人與自我及他人間不易被覺知到的情感結構。在南部的視聽體系中，日常生活的細節被賦予值得反復閱讀的曖昧性。

以“南方”作為考察近期電影創作的入口，不在于以某種明確的地理邊界對作品進行劃分，而是在于采取文化地理學的視野和邏輯，對人與環境間關系及其文化表征進行再發現。其中，關注到電影在地緣表現方面的多樣性是重要的。每一個地方都與其他地方相聯系，數不清的聯系又賦予每一個地方無數的意義，而電影的作用就是展現這些不同的聯系[6]。在常識性的既存邏輯中，“南”的概念往往在與“北”的對立中成立，若無北方，則無法定位南方，反之亦然。因此如若北方是粗獷、質樸與厚重的象征，那么南方則較易被塑造成婉約、瑰麗與縹緲的代名詞，進而固化為不再需要被檢視的意象標尺。但事實上，在與“北”的二元關系外，在古典與傳統的“江南”之外，作為地理和文化單元的南部自身，是一個尚待探索的多義影像空間，是內在豐富且不斷更新的場域。其神秘、悠遠、模糊、憂郁、蕭索乃至無意義，在近年逐漸得到提振的作者意識關照下，均構成圍繞南方的多重想象。此類想象中，地理方位上的整體性以具象的方式落地為彼此迥異的方言、地景、物候、情緒等，盡管均可被視作“南方的”，卻幾無等同的可能，也正是這種不可等同，使一個更多義、鮮活的影像南方得以浮現。除上述影片外，葉謙的《蕃薯澆米》、鵬飛的《米花之味》和仇晟的《郊區的鳥》，作為優質的青年創作，也各自以其鄉愁般的深情，分別進入閩南地區、云南傣族村寨和杭州市郊，開辟出更具地方性的影像區域空間。

二、南部漫游者與地理景觀

在承認并尊重其多樣性的前提下，對近年關涉南方的作者電影加以系統考察，會發現它們共享著某種相似的空間經驗方式，電影對地理空間的打開與進入，多借助人物的漫游實現。在南部漫游中，身體與環境形成復雜的辯證關系，人物恰如波德萊爾與本雅明語境中的“漫游者”（flaneur），既是空間的產物，又在不間斷地觀察、行走與感受中，意向性地反思并抵抗某種宏大的整體性。南方地理被人物的目光、行動與情感重新定義和組織，其景觀也在影像的凝視中延伸出更多可讀空間。

《郊區的鳥》的敘事始于突發的地面沉降。男主人公夏昊，一個沉默寡言的地質勘探員，與其同事來到已被清空的郊區進行勘測。勘測員往往與空間產生直接而深入的聯系，掌握了空間的細節和秘密。然而，在充斥著疲憊的行走與勘查中，夏昊的提議被成人世界的游戲規則一次次否定，他與空間的聯系最終只能表現為旁觀空間的失落和碎片化。勘測漫游啟動了另一時空的童年漫游，一支小分隊從學校出發，尋找失蹤的玩伴“胖子”;他們被瓦礫、高墻、鐵軌和河灘依次阻隔，團隊成員漸次減少，最終在一座分隔城郊的橋下被迫止步。兩層敘事暗含相似的邏輯，著力突出現代城市崛起背景下，地理和記憶空間的雙重碎裂。郊區的自然環境被工業機器侵入、分割、改寫，人物的漫游非但無法將其連綴，反而進一步確證它的消散。值得玩味的是，電影文本中的“杭州郊區”，其實也源自周邊地區共同組成的“創造性地理”，是各種“碎片”的拼湊物。仇晟坦言，杭州翻新得太快，城市結構已經太過規整，在對以往經驗進行復制時不得不借用嘉興平湖、蕭山等地[7]。電影以其情感和記憶的力量，搭建和還原出一個想象中的、已遺失的原鄉，通過碎片化的空間再造，一種對當代南部城市化、現代化進程的審視邏輯得以形成。

對空間失落的感慨，也多見于其他創作者的文本中。電影作者的書寫姿態使他們習慣向內，尋找自身對空間的記憶與體驗。因此，當以相對系統的角度去考察這些由南方興起或圍繞南方的創作時，會辨認出某種明確而濃重的鄉愁。這種鄉愁是私人記憶與時代反思的結合體;有時表現為對具象的故鄉地理的追憶與留存，如畢贛堅持在詩性創作內使用帶有現實感的鏡頭跟隨人物，以搶在城鄉建設大潮前留住貴州凱里的完整舊貌;楊超在武漢讀大學時曾長時間與長江及其周邊自然相處，這種個人化的依戀參與形構了《長江圖》的創作沖動，然而他也承認，最好的長江已不是他拍攝時看到的長江[8]。另一些時候，電影作者的鄉愁連接著更深刻的時代與人文關切，空間被視為一代人記憶的載體，空間的消逝也就意味著故事與情感的失落。《風中有朵雨做的云》的創作，同樣體現出一種對空間記憶遭到破壞的抵抗;在婁燁看來，世間事都“會過去，被忘記”，但影像能夠讓人復歸到一種空間記憶，哪怕這種空間是虛幻的[9]。

《郊區的鳥》《春江水暖》中的杭州、《南方車站的聚會》中的武漢、《風中有朵雨做的云》《慕伶，一鳴，偉明》中的廣州、《回南天》中的深圳……漫游中，城市再度成為某種目光和討論的焦點，一定程度上呼應了90年代城市電影興起時曾出現過的焦慮性表達。作為當代語境中經濟增長迅猛、商品化程度充分的典型代表，廣州、深圳等南方大型城市的銀幕形象是尤其顯見的。商品資本邏輯的強勢滲透與城市擴建中無可挽回的同質化，成為普遍而深刻的現代危機，透視出傳統的失落、地方性文化空間的折疊，以及作為精神棲息地的家園的逸散。通過對南方城市景觀的再現、再造及再認識，電影生產出一種在場性，為時代和文化的演變提供了記錄與書寫的可能。

英國文化地理學家邁克·克朗（Mike Crang）曾以“歷史重寫本”（palimpsest）的概念指稱時間中的地理景觀。重寫本是中世紀書寫用的印模，原先刻在印模上的文字可以擦去，然后在上面一次次地重新刻寫文字。其實，以前刻上的文字從未被徹底擦掉，于是隨著時間的流逝，新、舊文字混合在一起，重寫本成為所有擦除及再次書寫的綜述[10]。克朗認為，這與文化地理有著相似之處。文化在一個地區留下的痕跡，體現在地理景觀的消逝、增長與變異內部。這一邏輯在《長江圖》中得到充分展現，寒冷宏闊的長江以永恒之姿迎接兩岸代謝，盡管在高淳眼里，“兩岸城市早已背信棄義”，但長江的魂魄安陸于岸邊的屢次出現，卻是對江上漫游者的等候與擁抱——長江是活的。船行至三峽大壩時，安陸消失了，視覺語境此前建立起的留白式布局，被黑青色的冰冷閘門粗暴充塞。作為橫亙于江上的現代工業景觀，三峽大壩被呈現為陰森、幽閉、可怖的巨型無生命體，高淳在地圖上相應位置重重畫下一筆，長江在此短暫地死去，現代性與實用主義邏輯對地理施行了馴化。《米花之味》中，傣族村人對山神、石佛的祭祀之行，被“今日休息”的告示牌擋在景區門外。在此，來自行政與資本的管控邏輯，同民族宗教及其儀式性的傳統爭奪著地理空間，“萬物有靈”的在地崇拜，不得不倍顯尷尬地服從于現代性的干預。楠杭母女步入已佇立千年的溶洞，在溶洞中看到一只被遺棄的易拉罐，鐘乳上的水滴落在易拉罐上，構成極具象征性與反思力的回響，這無疑是一個傳統與現代劇烈碰撞的時刻。

人物在漫游中觸摸、閱讀進而凝視南部空間，與其內部的景觀不期而遇，這種互動關系有時引向對現代性的反思批判，有時則引向現代化境遇下對自我主體性和存在性的追尋。章明的《冥王星時刻》有一個指向性明確的片名，影片也借此生成兩重主題。遙遠的冥王星，白天最亮的時候，不過如地球上天蒙蒙亮的樣子。這種近乎永久性的黑暗，既是主人公王準精神危機的準確譬喻，更是創世神話史詩《黑暗傳》所述的天地鴻蒙之時，是為終極的源頭時刻。王準與各懷心事的隊員們在神農架原始森林的漫游，既是對自我的尋找，也是一次對存在本質的探問。神農架原始森林是這場漫游與追問的舞臺，驟然降落的雨水，馥郁神秘的密林，潮濕悶熱的空氣以及靜默的巨型石塊，以其特定的環境屬性，將來自都市的、現代的、社會性的議題卸下，此行只剩兩個終點，欲望的幽谷與孤獨的深淵。較之章明，青年導演滕叢叢則沒有過大的野心，《送我上青云》中的南方景觀，被與女性的自我接納命題聯結在一起。盛男帶著母親的南下之旅，正是其試圖坦然面對孤獨、死亡、愛欲并與之和解的精神跋涉;氤氳的濃霧、江上的浮棺與連綿的山巒，是所謂“上青云”的直觀視覺顯影，隸屬于女性的困惑和渴望，借此而落落大方地敞開于南國天地之間。漫游模式對地理的進入和打開，使長期充當背景或裝飾物的空間成為表意對象，更以不經意的方式使敘述融入且只能成立于特定空間內部。在這背后，是電影作者對南方空間的深度、準確把握，以及逐漸清晰化的地方意識。

三、南方作為想象域：詩與時空結構

除了南方地理及其人文思辨性的延伸，《路邊野餐》《長江圖》建立起的“詩歌—影像”系統，重提了“電影詩性”的話題;其中，畢贛的創作尤其將南方從地理、文化界面帶入形而上的維度，使之抽象為一種想象域。

中國電影史上，詩與“南方”的聯結，始于費穆的《小城之春》。在偏遠破敗的南部小城里，人物無法直抒胸臆的痛苦，通過傾圮的破園、屋內的蘭花以及古城墻邊的默然佇立得到紓解。費穆采用的是古典詩詞“言志”“緣情”的創作邏輯，強調人物精神世界同周遭景致間的有機關系，電影借此生成哀愁、凄清、壓抑的詩性氛圍。費穆的南方與詩，是“仿古”，其愁腸百轉連接著“江南自古傷心地”的審美傳統，召喚出的是為我們所熟悉的美學回聲。

畢贛和楊超的創作，某種程度上則是影像史的“立新”。在影片中大量出現的現代詩歌，激活了意象和情緒的流動性;現代性改寫古典詩學傳統，形式上的格律被取消，代之以能指、所指間大范圍滑動的自由關系。詩有了影像蒙太奇的屬性，不同元素的銜接，可制造出迥異于任何一個元素的新意象。詩人不必著意書寫意義固定的對象或主題，但有必要提供體驗和感受的徑路。兼有詩人和導演身份的畢贛、楊超，正是采用這樣的思維，以新詩打開了南方空間坐標的新型向度。

畢贛在多個場合提及“詩的邏輯”，他的詩似乎也貫穿其創作系統內部。貴州山區的地理風貌兼有豐富性和神秘感，為畢贛電影的詩性邏輯提供了生長空間。他視鏡下的南方，也許可以用《路邊野餐》的一句詩來形容：“山，是山的影子”;在降落到具象地理的同時，更抽離出來，加入詩學的提純與抽象。炎熱、潮濕、神秘的“亞熱帶性”，借助凱里慷慨的空間物象，在長鏡頭連綴中實現。

《路邊野餐》的敘事是簡潔的，陳升在獄中度過九年，母親和妻子在等待中相繼離世，出獄后，陳升回到凱里同老醫生共同經營診所，為阻止弟弟老歪將侄兒衛衛賣給別人，陳升前往鎮遠，途中誤入一處神秘地點蕩麥，在那里經歷了三重時間的疊合，同已離去的人重逢和道別。敘事層之外，影片的詩性物象則極為豐富，構成了自洽的、前后互文的意義系統。錄音機、磁帶、手表、雨刷、火車、隧道、手電筒、望遠鏡、河流中的鞋與斑駁的墻壁等，是空間的晶體和殘片，線索般散落全片，以物的裝置性搭建起南方的視景風格，使其神秘莫測而又意味深長。物象間建立關系的方式是超物理幾何的，電影的書寫因此得以掙脫時空閾限，乍現詩的語法。老歪房間中的火車是一道投向床鋪的影子，這道影子在旅途的轟鳴聲中，竟真的帶走了衛衛;花和尚的背影目送陳升離去，畫面疊印出鐘表、扣子、手表和雨刷器，這些意象的同時在場，以空間的詩學宣判時間尺度的無效。凱里是一個容器，包裹和承接詩人的囈語，在這里，“再現”被“想象”支配。

俄國詩人維亞切斯拉夫·伊萬諾夫將藝術影像稱為“符號”，并認為“符號唯有在其意義無限，在其以神秘（象形和魔幻）的語言，來暗示一般文字言語所無法傳達的東西時，才能稱之為真正的符號。它有很多面向，很多思慮，它高深莫測……它是由有如結晶一般的有機程序所形成……符號無法用言語加以形容，面對它們整體蘊涵的神秘意義，我們不知所措。”[11]在所有的繁復、神秘、綺麗和魔幻背后，畢贛電影的核心，往往是對時空關系的討論，或者更進一步說，是從空間出發，對時間本身以及人如何感知時間的討論。歷史不是時間，進化也不是，它們兩者皆是結果，時間是一種狀態[12]。蕩麥是時間的晶體，將《金剛經》中的三世諸相匯聚于此，在這里，“一定有人離開了會回來”。《地球最后的夜晚》延續了此種思路，影片的3D部分，羅纮武從電影院中醒來，穿過幽深的礦洞來到了一個如蕩麥般不可把握、層層下沉的空間，一路上，他見到已故的朋友和未出世的孩子，見到了他童年時代出走的母親，也見到酷肖自己愛人的女子，他們既是記憶和幻想的投射，也是夢的影子。時間的線性形態在這種摻雜了想象性的空間內部，注定遭到廢黜。時空的在場方式取決于心象，電影的討論因此而逼近一種影像哲學。

畢贛的詩以誦讀方式入畫，以日常性的方言在場，而楊超的詩則以視覺化的字幕，靜默地進入影像。它們是80年代的失意文青不甚高明的創作與抒發，電影借此創造出時間距離，將敘述語境整體拉回憑吊性的時空。對于《長江圖》的野心來說，詩是進入長江的最佳路徑。又有誰能比一個詩人更適合見證時間的復調？影片以江/岸、男/女的空間與性別分立，制造了魔幻的航程，而這種魔幻主要體現于時空結構。在高淳的溯游中，空間上的逆流帶動時間倒轉，安陸在岸邊出現，逐漸年輕，二人的每一次邂逅，都發生在錯層的時空語境內。片尾高淳在亦真亦幻中看到最初的安陸和自己，船首連接船尾，結局勾連開端，電影以詩的邏輯和想象生成一個環形。將長江化為綿延中的時間之流，這種設計并不是偶然的靈光乍現。李屏賓就曾感慨，面對長江這樣的地理空間，會自然生發出對時間的思考，似乎時空關系就是應該這樣設計，發生在長江上的就應是這樣的故事。

故而，影片中的空間由實體向著想象域延伸，開啟了關于“南方”的另一種認識：它是超現實的，遠離實用主義的，極端個人化的。地景以其若即若離的存在和豐富的可讀性，蘊藉了自由的向往與哲思、詩意的文化書寫。對空間的理解和感受在近年國產電影中已普遍占據突出的地位，畢贛的凱里和楊超的長江流域，尤以其豐饒、恣意與去中心化，建筑起二人作者性和影像詩學的演武場。從南方出發，書寫者會不斷與更遠的南方相遇。

以地域視角對電影進行考察，也具備了地方性的、可被納入民族影像美學的特定價值。近年國產作者電影對南方地域的聚焦與展現，除了使“南方”脫離于“江南”而向更多向度延展外，也帶來現代性、去中心化、想象性與超現實的邏輯。如果說中國電影的血脈深處多少潛流有某種宏大、“文以載道”的底色，那么作為“新浪潮”而登場的“南方”，則將這種底色部分導向了令人振奮的地方意識，建立在多樣性之上的反思批判邏輯，與南部地緣特性高度勾連的藝術探索。王德威在論及南方想象時曾做出追問：“最重要的，南方到底在哪里？是在中原地理之南，還是在你我政治、文化及身體意識閎域之南？”在中國地理中，南方雖有其劃定的邊界范圍，但“歷來南渡、南朝、南巡、南遷、南風等歷史事跡，在政治及經濟的因素使然外，又已發展出獨特文化象征的系統。”[13]南方的意義，也正體現在對“約定俗成”的拒絕，體現在“可能性”對“應然性”的瓦解。南方，既可以是地理的實指，也可以是概念的象征，因為它具有一種非人力的神秘[14]。電影創作的“南方新浪潮”現象，與其說是一種已完成的答案，不如說只是一個登場和啟動的時刻。因為今日語境下討論的南方，必然不能等同于歷史語境中的南方，而未來的南方，也勢必會向新的外延與內涵展開，并持續自我豐富。“南”的意象充滿生機。圍繞“南方”，理應有更多答案，更多期待。

【作者簡介】王婭姝：北京師范大學藝術與傳媒學院電影學博士研究生，研究方向為中外電影理論、影像認知研究。

注釋：

[1][2]鹿特丹國際電影節對《回南天》的引介詞，https：//iffr.com/en/2020/films/damp-season，2019年12月12日。

[3]賈磊磊：《中國電影的地緣文化分析——兼論中國電影研究的空間轉向》，《當代電影》2020年第1期。

[4]劉士林：《江南文化的詩性闡釋》，上海音樂學院出版社，2003年版，第3頁。

[5][8]蜉蝣、楊超：《專訪：今年華語電影最大的驚喜，或許就是這部用長江書寫愛情的柏林獲獎片》，https：//movie.douban.com/review/8072682/，2016年9月4日。

[6][10]〔英〕邁克·克朗：《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學出版社，2005年版，第107頁，第28頁。

[7]仇晟、瓜子醬、野野：《鏡頭是來自未來的凝視——仇晟導演專訪》，https：//movie.douban.com/review/9991492/，2019年2月19日。

[9]婁燁、胡濤：《婁燁訪談：“帶著鐐銬跳舞”是自己欺騙自己》，https：//mp.weixin.qq.com/s/g5IR-7ouZ5NIKt2Alagj7w，2020年4月14日。

[11][12]〔俄〕安德烈·塔可夫斯基：《雕刻時光：塔可夫斯基的電影反思》，陳麗貴、李涌泉譯，人民文學出版社，2003年版，第45頁，第57頁。

[13]〔美〕王德威：《當代小說二十家》，生活·讀書·新知三聯書店，2006年版，第108頁。

[14]余雅琴：《高鳴與〈回南天〉：“南方”背后有中國電影的新思潮》，https：//mp.weixin.qq.com/s/SnrEfk8i8uBZ9a1mhL-BJQ，2020年2月24日。