20世紀初海派京劇中的外國戲與“五四”精神

倪 君

（湖州師范學院 文學院，浙江湖州 313000）

現代審美文化以資本經濟為基礎，發端于上海，在20世紀初海派京劇中的外國戲中得到充分體現。海派京劇，“特指自1867年京劇南下進入上海，以傳統、定型的京派（也稱‘京朝派’）京劇范式為基干，深受上海本地開埠后發達的工商社會影響和文化轉型熏陶，傳遞了新的社會觀念，表達了新的審美體驗，引領了新的審美趨向，并結合商業經營和運作特點，在劇目題材、道具布景、表現手法等諸多方面均表現出強烈革新意識的京劇流派”［1]。海派京劇中的外國戲，則指海派京劇中改編自西方文學著作、以西方近代政治史實或新聞趣事為創作題材的劇作。作為海派京劇中最具時代特色的、顯著區別于京派京劇的劇作種類，外國戲不僅開辟了京劇編演外國題材的先例，而且創新表演技法、革新思想內涵，廣泛傳遞民主、平等、科學等現代觀念，從而成為助推舊文化向新文化轉型、孕育“五四”新文化的一個重要因素。本文試圖以外國戲的生長背景為切入點，通過對20世紀初海派京劇中外國戲的分析，揭示其所孕育的新文化內涵，以期為建設當代新文化提供啟示意義。

一、20世紀初海派京劇中外國戲的生長背景

上海于19世紀40年代開埠后，憑借優越的水陸交通條件，成為連接國內與國際市場的重要門戶。資本經濟飛速發展，近代企業集中涌現，大批農民涌入城市成為雇傭工人、小商販或苦力。躲避戰難的江浙士紳巨商亦進入十里洋場，投資商業成為新式商人。傳統經濟形式逐漸解體，工商經濟興盛，市民階層形成。上海是西方文化向中國傳播的起點，絡繹而來的新事物培養了上海市民對新奇事物的喜好心理。在市民階層尚新逐奇的審美趣味引導下，充滿異域色彩的外國題材戲登上了上海的京劇舞臺。

通過梳理《申報》上的廣告信息，20世紀初海派京劇舞臺上的外國戲①《摩登伽女》雖為外國故事作品，但屬于宗教傳說題材，故事發生地又在東方天竺，故未歸于此類。大致如下：

表1 20世紀初海派京劇舞臺上的外國戲清單

（續表）

上海作為開放口岸所擁有的國際化的文化環境為西方文化的引入提供了窗口。租界華洋雜處的居住方式，使得新的、現代的、西方的和舊的、傳統的、東方的觀念標準在此混合交匯。生活在此環境中的市民眼界大開，他們的思維方式和價值觀念已發生很大變革，這為外來文化的融入提供了“綠色通道”。租界特殊的窗口位置又為西方新科技提供了優先展示的平臺，從外國戲的異域內容、演出場所、機關布景、魔術、催眠術，到對西方歌舞劇的仿效，都是特定空間內中西文化碰撞的結果。在開放、多元的文化氛圍下，外國題材得以登上上海的京劇舞臺，成了海派京劇中的外國戲門類。

光緒末年，清王朝幾近分崩離析，社會動蕩不安。一大批思想啟蒙者、社會革新家審視現實、懷揣理想，試圖拯救頹廢國勢，租界寬容的政治環境為他們提供了安全庇護所。上海成了維新、革命兩派的聚集地。市民群體也關心起國家政治，他們希望通過觀劇了解政治、獲得新知、求得啟蒙。擁有廣大觀眾的外國戲自然也趨向政治化，外國題材的外衣下，是對晚清政府的諷刺、對國家前途的深憂。這批啟蒙者中的部分人就是在上海從事京劇工作的，如汪笑儂、夏月珊、馮子和、歐陽予倩等，他們將革命理想融入外國戲的編演中，借“法蘭西之革命，美利堅之獨立，意大利、希臘恢復之光榮，印度、波蘭滅亡之慘酷”［2]來激勵興國斗志，表達現實關懷，傳播愛國思想。如汪笑儂編演的《瓜種蘭因》，馮子和編演的《新茶花》《拿破侖》，歐陽予倩編演的《黑奴吁天錄》等。

正是在這樣一個商業、政治與對“近代化”的追求糾結交織的新的都市環境中，外國題材戲才會形成，并呈現出與傳統戲迥異的品質——關懷現實。以馮子和的《新茶花》為例，該劇根據小仲馬《茶花女》改編而成，女主角即“新茶花”。據上海環球社編輯的《二十世紀“新茶花”》的劇情繪圖本介紹，該劇“乃摹日俄戰爭時，某日妓代夫作偵探，不惜犧牲一身，深入敵營，盜竊地圖，歸獻本國統帥，卒獲勝利故事。……中間演說男女之平權，軍備之良窳尤足喚起國民尚武之精神，振起女界自新之思想，意旨新穎，聲容茂美，誠改良社會之新劇也”［3]。該劇所呈現的現實關懷有兩方面。一是對都市女性自由愛情觀的關注。“新茶花”和陳少美自由相愛，無父母之命、媒妁之言，也無懼妓女與軍官的身份懸殊，已經突破傳統婚姻倫理觀的束縛。在被陳父威逼之后，“新茶花”不是以殉情或順從態度面對愛情，而是采取迂回策略、用膽識和智慧贏得愛情。“新茶花”的自由愛情觀是20世紀初都市環境中新女性意識覺醒的體現，也是對新時代兩性平等觀念的肯定和褒揚。二是對特定時代下民族問題的關注。該劇對當時現實生活中的列強入侵、中俄戰爭、民族主義、愛國思想、尚武精神的引入，賦予該劇嶄新的時代內涵。在民族危機面前，女性勇敢承擔起救國救民的義務和責任，甚至以身體和性作為救國工具，已經截然不同于傳統“貞潔烈女”的女性形象。《茶花女》反映社會現實，表達現代情懷。然而，這種現代性只有在都市商業社會才能率先實現。其基礎就是女性要擁有經濟上的獨立權，有自己的經濟收入。“新茶花”雖淪落風塵，但她學習琴藝，經營俱樂部，籠絡俄國商人，“色誘”使她在生意上甚為成功。都市百業繁盛，大量中小工商業者為妓女行業提供了不竭的客源，穩定的經濟來源為“新茶花”帶來物質生活上的獨立，進而帶來意識上的獨立，保障其在面對愛情和戰爭時的“文化獨立性、意志獨立性和人格獨立性”［4]。也正是現代都市開放的文化氛圍和平等的職業評價體系，才使妓女身份的“新茶花”擁有了自信、獨立和家國情懷，勇于追求愛情，敢于冒生命之險拯救民族。

“社會存在決定社會意識”［5]，隨著民族資本的興起，一種民族的現代思想文化——現代審美形態得以萌發。上海作為晚清第一批沿海開放城市之一，現代商業經濟較內陸先行發展。到20世紀初，一戰發生，歐洲列強無暇東顧，中國的工商業獲得良性發展，參與工商業的人口持續增加，民族工業，尤其是輕工業獲得新生，工商階層在經濟能力提升的同時尋求文化上的自主權。中國現代審美文化萌芽于晚清，以工商經濟先行發展的上海等開放城市為據點，逐漸擴散到其他地區，隨著時間的推移，在量上不斷積累，至“五四”時期達到高潮，那就是形成了獨立自主的意識和民族自強的精神。如果說“五四”時期是中國美學現代性轉型的質變時期，那么這種質變前的量變積累就在19世紀末20世紀初的上海地區集中凸顯，主要反映在早期的都市文藝上。海派京劇，尤其是其獨有的外國戲，就是體現中國美學現代轉型的最佳載體之一。

二、20世紀初海派京劇中外國戲的現代性訴求及其醞釀的“五四”精神

海派京劇中的外國戲所顯示的現代性訴求表現為兩方面。其一是現代精神的貫穿，即指外國戲對現代性的個體自由精神和國家民族意識的追求。其二是外國戲對現代戲劇樣式的趨向，表現為外國戲自覺探索新型演出模式和表演技藝，在傳統京劇的基干下，將各種新科技運用到戲劇舞臺上，其本身就是自主探索“現代性”的體現。

中國文化現代性的暗流在晚清涌動，至“五四”時期真正肇始，以“五四”新文化運動爆發為高潮。作為文化現代性的核心——審美現代性在“五四”時期全面展開，這種新興的美學精神“以科學化、民主化、民族化、大眾化為特征，以提倡新文化、反對舊文化為目標，以推動社會進步為己任，以提倡個性解放、強調正視悲劇、追求客觀真實為突破口”［6]，也就是個體層面要求自由解放的價值意識和國家層面要求民族強大的價值意識。這些進步元素在20世紀初、“五四”運動爆發前的海派京劇外國戲里已經醞釀生長起來，再通過演員在舞臺上的大力宣傳，使得外國戲所表達的現代美學精神滲透進普通民眾的日常生活中，在人們觀劇娛樂的同時，外國戲中所傳遞的“五四”精神也對其現代市民心理的形成產生潛移默化的影響，共同促動“五四”時代的到來。具體而言，20世紀初海派京劇中的這些外國戲所醞釀的“五四”精神可從以下三個方面來分析。

（一）個體層面：追求個體啟蒙與解放

“啟蒙”就是把人從蒙昧狀態中解放出來，使人運用理性認識自我和世界、擺脫愚昧和迷信。個體啟蒙與解放即個體的自我意識、自主理念的回歸，包含對民主、平等、自由、人性、文明的肯定和追求。20世紀初的海派京劇外國戲中，很多劇作已經反映出主人公對自由平等、文明進步、人格獨立的大膽追求。如《華倫夫人之職業》寫少女薇薇生活優裕，并且接受了良好的教育。她的母親華倫夫人是一個受人尊敬很體面的太太。薇薇對母親收入來源從不過問。一次，薇薇偶然之間驚駭地發現母親竟和別人一起經營著歐洲最大的妓院。此后，薇薇決定脫離家庭，自己賺錢養活自己。［7]

該劇在新舞臺演出前，上海相關報紙就高調刊登該劇宗旨為“推翻舊社會的女子生活。……要教普天下的女子都知道自己人格的重要，不要去做男子的娛樂品”［8]，薇薇作為新女性在追求獨立價值、實踐男女平等上的努力值得贊嘆。該劇頌揚女子自強、獨立，抨擊舊制度，揭露社會黑暗，是民國初期海派京劇的一個范本。

在《新茶花》的前三場中，茶花女主動要求學習“武備”知識，以備在遇到戰事時有所作為：“我們女子可惜沒得武備學堂，學習將略，我想爹爹到新軍內里操法戰術是很熟的，我到暑假年假的時候，爹爹到營里也是要放假的，我們無事，就請爹爹教我一些武備，如果有了用，臨到戰事的時候，能替爹爹擔任得些事也未可知。”［9]女子武備學堂這一都市新事物，是“女權伸張時代”［3]的合理解釋。當茶花女決定進入專科學校學習而不參考他人意見時，她的說辭是“這是我們自己的所有權，他們也不肯干涉的”［9]。這里，茶花女所表達的是個人權利的意識，所傳達的是新女性自主決策、自我實現的新價值意識。

及至后續部分，該劇越演越與時事政治緊密相連，啟蒙的意味也越來越濃。列強入侵、日俄戰爭這類時事的加入，賦予該劇新穎的時代內涵。在充滿內憂外患的晚清，該劇鼓勵婦女助夫、抗敵救國。而女主人公具有男女平權的意識，以一己之力，獻愛國之情。劇作將愛國精神與女性力量完美結合，傳達出女性也能救國，甚至女性胸懷更大、智謀更多、貢獻更足的觀念，反映了男女平等的思想。

（二）國家層面：爭取民族獨立與強大

“五四”精神的核心內容是愛國主義，“五四”運動是將晚清的民族國家觀念推進到一個新的高度，這源自近代中國內憂外患的現實困境。1840年西方列強用堅船利炮撬開中國大門，中國的現代性進程始終背負著外敵入侵的屈辱。此后，反抗外敵入侵、爭取民族獨立和強大始終是全體中華兒女的共同心聲。在列強入侵的過程中，上海借第一批通商口岸的身份，殖民資本進入并培育了買辦資本，兩者聯合推動了民族資本的發展，到20世紀初，民族資本發展迅速，并推動民族的現代思想文化的興盛。以文藝作品為表征的這種現代思想文化在政治上較明顯的表現就是要求富國強兵、國家獨立、民族強大，20世紀初的外國戲就是一個典型。

《瓜種蘭因》（又名《波蘭亡國慘》）演繹了波蘭與土耳其戰爭，波蘭兵敗乞和的故事，寄意民眾不要讓波蘭亡國史在中國重演。1904年8 月20—30 日，《警鐘日報》連續十天刊登劇本。《瓜種蘭因》全劇共16 本。1904年8 月7 日汪笑儂等在上海春仙茶園首演頭本。《警鐘日報》刊登了編劇者署名“笑儂”的第一本。第一本共13 場，分別是“慶典”“祝壽”“下旗”“驚變”“挑釁”“奉詔”“遇險”“賣國”“通敵”“廷哄”“求和”“見景”“開議”。《警鐘日報》后來復印了單行小本發行。

從發表在《警鐘日報》上的演出記錄本中可知，《瓜種蘭因》在題材的選擇上，是以外國即波蘭國的遭遇為題材，表現的是波蘭人的國家和命運。寫歷史上波蘭與土耳其交戰，由于統治者的妥協和內奸的破壞，兵敗乞和，喪權失國，波蘭因此被瓜分。劇中生動地揭示了波蘭衰亡的原因，形象地表現了亡國的慘痛教訓。時人有對《劇場之新生面瓜種蘭因》的評論：“此戲以獨立為宗旨，倚外人則亡，倚政府則敗。欲觀者知外交之險惡、內政之腐敗，非結團體，用鐵血主義，不足以自存。內容豐富，凡議會、教會、跳舞、條約、敘談、陰謀、暗殺、愛國會、敢死軍，無不描摹入細，惟仍合波蘭共和派。”“新戲《瓜種蘭因》一出，其寄托之遙深，結構之精嚴，音律之悲壯，實為梨園所未有之結構。于民族主義雖未顯露，然處處隱刺中國時事，借戲中之關目，以點綴入場，使聽者生無限感動。該伶抱憂時負異之志，欲一吐其胸中之積蓄，聊以聲音笑貌感人，翼挽回于萬一，其用心亦良苦也。……其有關世道人心者，豈淺顯哉！”［10]汪笑儂編演此劇的目的就是以波蘭亡國的命運揭露弱肉強食的生存法則，希望以此啟迪民心，警醒國人，樹立民眾獨立自強的精神，激發國民自強奮斗、抵御外辱的斗志，團結一心，同仇敵愾。正如菊屏所言：“《瓜種蘭因》述波蘭亡國之痛史也（此為我國西洋戲之鼻祖）。……無不寓有一憤世忌（疾）俗之慨。而愛國愛種之義，尤其諸劇中共同一貫之主要原素焉。”［11]

田際云所編《越南亡國慘》以越南國事興亡為題材，表現越南淪亡故事，以前車之鑒激勵人心救亡圖存。王鐘聲所編演的《高麗亡國恨》描寫朝鮮亡國的悲慘情景，向國人指出了封建統治者賣國求榮給人民帶來的慘痛后果。波蘭、越南軟弱而致亡國的故事，正是當時國人對清政府軟弱無能將致國亡的批判，并流露出必須奮起抗爭、抵御外辱的呼聲。

這些戲之所以打動人心，就因為它們演出于20世紀之初、辛亥革命之前山雨欲來風滿樓之時，劇作者借劇中人之口道出了中國人的心聲。波蘭、越南、朝鮮被瓜分的經歷，就是東方睡獅的寫照。國內政治腐敗、國際風云險惡，清政府腐朽無能，帝國主義橫行肆虐，唯一的對策是結成政黨實行革命。劇中所含有的政治變革要求和當時的社會變革需求是一致的。編演者企圖以弱國滅亡的教訓，激發國人的愛國熱情，含有反抗壓迫的民主訴求。

（三）戲劇層面：自覺的現代性追求

“五四”運動是中國傳統社會和現代社會的分水嶺，“五四”精神的核心內容除了民主、愛國之外，還包含積極創新和探索科學。現代社會轉型的一項重要標志就是“特別強調創新、變化和進步”［12]。革新傳統、探索創新就是對現代性的追求，也是“五四”精神的題中應有之義。

20世紀初的海派京劇外國戲在表演技能和舞臺美術上突破傳統、融匯中西，已經反映出明顯的創新傾向，體現出對現代性的自覺追求，具體表現為兩個方面。

一方面是對傳統戲曲程式化表演規范的突破，呈現出寫實性的表演藝術特征。這些外國戲在設計道具時，皆以具體實物上場，布景也力求逼真實效，甚至少唱多說，體現出鮮明的寫實性。如在《黑奴吁天錄》演出中，演員全部著新西裝，登臺念引子或上場白，以至于數快板等。表演騎馬時，演員居然揚鞭登場。《二十世紀新茶花》在1911年新舞臺排演時，就用到擬真聲，“劇中隨用幻術布景如風聲雪景、雨槍林俱能繪影繪聲惟妙惟肖”［13]。到后來還出現“鐵甲戰艦”實景，“被炮攻擊，動地驚天。如歷真境、玲瓏奇巧，真令人有不可思議之妙”［13]。為求獲得實景效果，新舞臺甚至在舞臺上裝置了五萬磅（約22.5 立方米）的真水。［14]該劇在眾多劇場多年上演，但是每次演出“極花樣翻新，別開生面。有戛戛獨造之奇，而無陳陳相因之習”［15]。該劇在表演中越來越將“真”發揚到極致，“真火真戰”、真實生活場景全部入戲。當時的廣告詞有“新加滿臺活動真火，兩軍大戰”［16]的宣傳。鮮明的寫實化生活場景也被融入劇作表演中，“劇中有英雄，有兒女，有家庭瑣事，有軍國重情，有科學技術，有兵艦火車”［17]。這些求真寫實的表演風格是完全區別于傳統京劇虛擬寫意的審美風格的。

另一方面是在表演中融匯西方戲劇元素，如西洋音樂、生活化的布景、洋裝、西式舞臺。伴隨著工商經濟的壯大和西方文化的全面滲透，特別是新媒介的廣泛普及和西方戲劇理念的引進，西方戲劇中的化妝、服裝和照明、布景等，也被用在海派京劇外國戲的表演中。1915年10 月31 日，丹桂第一臺演出《薄命漢情女》，馮子和穿西洋服飾，在舞臺上用英語念唱，并由上海工部局西式樂團伴奏。用西洋樂隊伴奏，這在京劇史上是首創。這個戲轟動上海，萬人爭看，還吸引了不少外國觀眾。［18]該劇在開演前半個月，第一臺即打出廣告：

請看空前絕后中，京劇界破天荒的新劇：二十四夜特煩馮君子和新編、英國最有名古裝跳舞音樂好戲《薄命漢情女》——劇中之服裝，與全劇所用之背景，皆依英國古代之形式制成。光輝奪目，美麗非凡……西人演藝，以音樂跳舞為最注重，亦以音樂跳舞為最難得，故踏琴唱歌跳舞各技……［19]

“催眠術”本是西方特有的事物，20世紀初隨西方思潮進入上海，也被應用到外國戲的演出中。新舞臺1910年4 月13 日上演的《電術奇談》就以此為號召。“西式畫片奇彩”裝飾布景——類似于油畫布景更是廣泛使用。［20]到1916年，西方“偵探”一詞被用在《就是我》的宣傳語中。［21]源自西方的新名詞“離婚”、西式“公園餐間馬廄洋樓”等被用在《拿破侖》中，“如離婚之夢景、軍容之茶火、公園餐間馬廄洋樓等裝飾精致，變化莫測”［22]。

外國戲對西方新科學的展示，迎合了上海這個急速崛起的城市里、大量涌入劇院的市民觀眾的審美需求，開拓了市民觀眾的視野，很受市民觀眾歡迎。這既是外國戲寫實性特征的顯現，又是其旺盛的探索精神和創新精神的體現。海派京劇中外國戲的表演特色也正是在迎合這些中下層觀眾的需求中自成一派、愈演愈烈的。在20世紀初社會局勢瞬息萬變的時代背景下，外國戲能夠在舞臺建設、表演形態上革新傳統、融匯中西，展示了積極創新、自主探索的品質。在這個過程中，外國戲有所鑒別，有所揚棄，堅持趨新求變的價值訴求，將外在挑戰內化為自身發展動力，本身就是對現代性的自覺追求，也為“五四”新時代的來臨作了精神上的積淀。

三、20世紀初海派京劇中外國戲的美學價值及歷史價值

海派京劇外國戲產生于20世紀初的上海，此時的上海正處在時代變革的浪潮之巔。經過幾十年商業貿易的繁榮發展，上海已經成為國際性的商業大都市。上海商業文化的最大特色就是國際化，上海商人對國際市場的反應尤其敏銳，海派京劇從業者在外國戲中將各種西方先進元素與傳統京劇融會創新，將西方題材與中國現實結合，使外國戲為市民觀眾所喜聞樂見。更重要的是，外國戲不僅作為京劇的一個新類別出現在戲曲領域，而且作為新思想的載體活躍于民眾的日常生活中，它廣泛傳播了新思想觀念，開拓了觀眾的文化視野，成為特定時代中開出的一朵燦爛之花。外國戲在各方面都成為社會文化變革創新的先行者、社會潮流的引領者，自身也展示了現代美學形態的轉型，為“五四”新文化的來臨作了重要鋪墊，具有重要的美學價值和歷史價值。

（一）美學價值——反映了現代美學形態的轉型

就美學價值而言，20世紀初海派京劇中的外國戲反映了現代美學形態的轉型，具有時代進步性。社會存在決定社會意識，封建的小農經濟結構決定了古典美學形態的誕生。“古典美學形態的現象特征就是‘中和’‘和諧’：主體與客體、個體與集體、現象與本質、現實與理想、起因與結果、現狀與目標……所有這一切都處于調和的狀態。”［23]在古典美學形態指導下的傳統京劇，在內容上大多扮演帝王將相的歷史故事，表現忠孝節義的封建倫理，在情節上以“善惡有報”“有情人終成眷屬”的大團圓為主，摒棄了現實性，呈現出古典美學形態“虛善虛美”的典型特征。

20世紀初海派京劇中的外國戲與此不同，其關注現實，重視改編外國題材來影射當下社會現實，反映社會真實思想，揭露腐朽黑暗，表達大眾的普遍理想。不論是《瓜種蘭因》《拿破侖》，還是《新茶花》《黑奴吁天錄》，雖然以外國故事為載體，所表達的卻都是批判社會黑暗，希望民族獨立、國家強大、社會民主、自由平等的新思想。這些外國戲將外國生活展現在大眾面前，不僅拓展了民眾視野，而且傳播了西方現代獨立自主、個性解放的思想觀念。在表演上，海派京劇中的外國戲一改傳統京劇“虛善虛美”的表演理念，借鑒西方戲劇表演形式，追求真實的舞臺效果，實踐了求真寫實的表演美學，彰顯了新美學精神的萌發。

現代美學形態實際是工商經濟的產物。中國的資本主義經濟在宋代便已經萌芽，但在封建經濟的強力壓制下，始終發展緩慢。

19世紀中期，中國的大門被強行打開，帝國主義列強蜂擁而至，掀起瓜分中國的狂潮。一系列不平等條約使得一批沿海城市被迫開放為通商口岸，在殖民資本和買辦資本合力推動下，工商業持續發展，民族資本在其夾縫中漸漸生成。這在上海、廣州、天津等大城市表現得尤為顯著。

20世紀初，一戰爆發，帝國主義為應付戰事紛紛撤離東方，開埠城市中的殖民資本萎縮，民族資本經濟迎來了發展的“黃金時期”。辛亥革命結束帝制，新的資產階級共和國通過一系列規定來保障民族資本經濟發展。一戰爆發，列強紛紛回國應對戰爭，無暇東顧，中國的民族資本經濟得到良性發展。同時，19世紀中后期漂洋留學的知識分子紛紛歸國，并將蘊含科學、民主思想的西方作品大量介紹到國內。在發達的傳播媒介支持下，外國題材的文藝作品、人物傳記很快進入上海的商業娛樂市場。這些根據外國題材改編的外國戲，蘊含著近代西方濃郁的人文情懷，廣泛傳播了民主、科學的思想觀念，充分革新傳統表演形式，一些“五四”精神所包含的進步元素已經在外國戲中醞釀生長。外國戲的影響和范圍不斷擴大，凸顯了古典美學形態向現代美學形態轉型的過程，成為整個中國社會從古代向現代轉型的一分子，對推動“五四”新文化運動的爆發起到了獨特作用。

（二）歷史價值——對當下文藝創作的啟示

20世紀初海派京劇中的外國戲創作也存在粗制濫造的痕跡，這是當代戲曲建設需要汲取的經驗教訓。但是從當時外國戲的制作來看，其緊隨時代潮流、引入寫實機制、革新傳播媒介，主動將傳統與現代、本土與西方有機結合起來，不僅在海派京劇中自成門類，還在當時獲得市場認可、繁盛一時，為傳統京劇藝術開辟了一條新道路。這些對當下的文藝建設無疑具有借鑒意義。

首先，在內容題材上，堅持求真寫實的審美原則。海派京劇中的外國戲在對外國題材內容進行借鑒的同時，緊密結合20世紀初的社會現實，從民眾審美實際出發進行改編，使外國戲帶有明顯的中國本土意識。如《新茶花》中的日俄戰爭、列強入侵情節、“新茶花”的國際交際花角色、陳少美以軍官身份與妓女自由戀愛、“新茶花”參與國事、女性權利意識的展示等，都存在于20世紀初的上海社會生活中。外國戲把當時現實生活中的種種人、事搬上舞臺，描寫社會現實，揭露社會黑暗，反映社會思想，展現社會理想，體現了求真寫實的審美趨向。今天的戲曲藝術要在舞臺上生存和發展，也應該結合當代社會中的人物、當代現實生活中的故事，表現真實的時代面貌。

其次，在思想內涵上，需要展現時代精神，表達時代訴求。不同時代，有不同的時代精神。20世紀初的中國處在社會轉型的大變革時期，以上海為代表的沿海開放城市在“西風東漸”的氛圍中，已經呈現出較完備的現代都市模型，新興的市民階層需要新的精神指引。自由平等、個性解放、民族主義、愛國情懷是這個時代的精神。外國戲對這些精神的傳達與弘揚，契合了新興市民的審美需要，在普通民眾中得到廣泛傳播，并成為“五四”精神的先聲。當代科技飛速發展，民眾在物質生活水平極大提高的同時，更加關注自身的生存命運，關注人的欲望和理想。新時代的文藝建設應傳達出這種時代訴求，體現對人的生存命運的本質關懷，蘊含對歷史、生命和人生的獨特感悟，具有能夠感動當代人、激勵當代人、啟迪當代人的思想力量。

再次，在傳播方式上，充分運用新興傳媒手段。20世紀初的上海，最先進的傳播媒介就是報紙雜志，這些外國戲充分利用新媒介進行宣傳。作為當時上海發行量較大的兩份報紙，《申報》《新聞報》幾乎每天都刊登海派京劇廣告，內容豐富，包含劇院、演員、劇目、價目、特色等。隨著全球化時代的來臨，當代的媒介渠道極度豐富，報紙、雜志、廣播、電視、戶外廣告、售點廣告、互聯網等傳媒手段火熱并進。傳統戲曲要獲得民眾青睞，就必須利用好這些傳媒技術，加強演出營銷，加大推廣力度，采用戲曲公益演出、知識講座、業余培訓、票友大賽、戲曲動漫制作、網絡宣傳、各種創意廣告等渠道讓更多人接觸、了解進而喜愛戲曲。

最后，在舞臺形式上，堅持本土與西方、傳統與現代的有機結合。海派京劇中外國戲在演出中融匯中西古今，以傳統京劇的唱念做打為基干，同時有機結合地方戲曲——梆子、粵劇、花鼓戲、民間小調，及西方新技法——魔術、雜技、歌舞、油畫、洋樂、外語等的表演特色，充分滿足了市民大眾尚新逐異的娛樂趣味，也拓寬了他們對新興科技信息獲取的時空要求，很受市場歡迎，大多劇作連演不輟，如《新茶花》到1912年前后，已經擴展到二十本。①臺灣輔仁大學比較文學研究所2009 屆博士研究生蔡祝青的博士學位論文《譯本外的文本：清末民初中國閱讀視域下的〈巴黎茶花女遺事〉》中有對該劇第一至第四本，第十五、第十六本劇情的全面介紹。參見該文第136—159 頁。當代民眾對娛樂樣式的選擇更多，話劇、廣播劇、電影、電視劇、街舞、流行音樂等各種藝術活力四射。傳統文藝要想爭取觀眾，形式上必須有所創新，有機糅合時尚藝術特色，贏得市場關注。同時，當代文藝建設不能丟掉傳統文藝精華。在京劇表演上，演員還需在手眼身法步、唱念做打上下功夫，磨煉出精湛的表演技藝。

20世紀初海派京劇中的外國戲，以近代外國題材為藍本，結合本國觀眾的審美需要進行了廣泛改編。編劇和表演者都努力改編原作以使之符合自己的表達訴求，將外國題材變成自己情感宣泄的載體，這其實是先行覺悟的海派京劇工作者向大眾傳達自身啟蒙思想主張的一種手段。在20世紀初的時代大變革中，外國戲在藝術表達上對傳統與現代、本土與西方進行了有機結合，在思想內容上融入了民主、科學、愛國主義、民族主義的時代內涵，努力嘗試適應新的時代要求，使觀眾在觀劇時，能以一種現代性、世界性的眼光來審視自身境遇。這些外國戲，從社會審美到藝術審美都有別于傳統舊戲，使演劇真正成為對都市人的精神娛樂和價值理想的呈現，迎合了時代的發展需求，成為“五四”新文化中新的話語方式和新的思想資源的重要源頭。